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威尼斯手机版娱乐场谭文作者对笔者关于传统是流动的而经典是相对凝固的观点不赞成,书法经典临摹与民间采风(

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 13:57

对于书法学习者和书法家来说,怎样才算真正的尊重经典?

书法经典临摹与民间采风

书法经典是“源”还是“流”?

谭文给我扣的第二顶帽子是“对如此优秀的传统经典”缺乏“起码”的“敬畏和感恩”。这样的结论又是怎么来的呢?原来,谭文作者是这样“看”出来的—他引了拙文一段话:“对于我们,传统当然重要,甚至说须臾不可离。但我们应该把它当做自己行走攀登的手杖而不是别的什么。”请大家注意,我原文中的话是“经典”而不是“传统”,烦请大家对照原文,两个概念是不同的,这一点谭作者也承认(见上文)。既如此,为何故意篡改我的原文?用这样的手段是否算是陷害?是不是有点不道德?下边接着又引了拙文一句—“二王再好,也只是我们的一根手杖手杖一根,如此而已”。显然,经典、二王对于书法艺术传统来说,是个别,而不是一般,是特殊性而不是普遍性。对“个别”意义的“经典”与二王,做了一个“手杖”的比喻,笔者认为并无半点不敬,相反,这正是出于真正的尊重。对于一位书法学习者、书法艺术家来说,仅仅对书法经典、二王书法神化膜拜,是真正的尊重吗?当然不是。或者只是反复论证经典如何伟大,二王如何了不起,是真正的尊重吗?当然也不是。手杖让“行路”的人寻僻探幽攀登高峰,而不是懒卧床头不思进取,仅拿“宝贝”当标签包装自己向人炫耀,谁更尊重和感恩呢?如果谭作者认为这个比喻不雅便是不尊重的话,那么请问:你在篇末所引吴敬琏的话—我们的经济学家之所以不能获诺贝尔奖的原因是“没有人愿意站在前辈大师的肩上”,把前辈大师踩在自己的脚下,是尊重还是不尊重?我之所以用“手杖”这一比喻而没有用人们常说的、昊敬琏先生此处也说的“站在肩上”的比喻,是因为艺术与科学是不一样的,科学发展,后人能站在前人肩上,艺术发展却不能,艺术的进步往往是推倒重来。这话是黄永玉先生说的视《给艺术两小时》,湖南大学出版社2000年肋。我想,画家黄永玉可能比科学家昊敬琏对艺术发展规律的体验更真切、更准确一些。那么,怎样“推倒”、“重来”呢?那就是凭借前辈创造的“经典”当做“手杖”,去跋涉、探险、攀登,创造出新的经典,那不是对前人经典的最大尊重,对“传统”的真正发扬光大吗? 谭文作者认为笔者藐视经典,认为“于文中赫然有这样的句子:‘有时我们忍不住要问一句,到底是经典多了好呢?还是经典少了好呢?经典是评价标准吗?是我们跋涉过程中身背肩扛的包袱吗?’”这大概是谭作者最不能容忍的了。如果联系拙文上下句的意思,含义自明。这是个本用不着回答的反问句,既然谭作者不明白,我现在就回答给你听——(1)寸于有慧根的善学者来说,天地万物碑帖内外无不是书法,自然是经典越多越好,但对于泥古不化者来说,经典多了可能就把他累死、压死,②经典不是评价标准,此意前边讨论过,用前代的经典做标准,后世的经典几乎全部“不合格”。③经典本不应成为我们跋涉过程中身背肩扛的包袱,但确实有人习惯了这样扛着,否则就没有“本本主义”这个词了,就没有“尽信书不如无书”的感叹了。 谭文还说:“为了进一步冲淡、弱化进而贬低经典,于文到了最后才扣上题目,‘经典临摹与民间采风’,提出了一个民间的概念,来与经典分庭抗礼。他说:‘学经典用心也用手但主要是用手,所以强调‘临摹’。学民间用手也用心但主要是用心,所以称之为‘采风’。因为前者是为了熟悉规范锤炼技巧,而后者则是为了寻找启迪激活思想。”谭作者好歹还算看明白了我这篇小文的核心意思。不过,这里的引文显然是断章取义了。(来源: )我把前后几句连起来再引述一遍,读者朋友一读便知。—“临摹与采风都是学习,但学习的方式方法及其特点意义各有不同,学经典··一障文所引部分不再重复)前者是一位书法爱好者成长为书法家的必经之路,而后者则是一位成熟的书法艺术家进行艺术创造不该拒绝的动力源泉。”既然都是学习,拙文何以非用“采风”一说?原文说得很明白—“学习经典碑帖与学习民间书法之所以造成对立,我想关键原因是大家在语言表述上混淆了两种不同的学习方式与特点。因此我在题目中把这个问题表述为—经典临摹与民间采风。”如果大家留意,便不会不了解这几年“民间书法是什么以及可不可学”的激烈争论。我此文的意思非但不是如谭作者所诬—“提出一个民间的概念,来与经典分庭抗礼”,“人为地将它们分裂为二,又将其看做势不两立”,而是把对两者的不同的学习方式特点意义区别开来,统一起来。如果我没说明白,怪我笔拙:但如果我写清楚了,你再断章取义,得出相反结论,只能说明你是在故意歪曲。谭作者歪曲之后,又写道—“为什么学经典只能考虑‘熟悉规范锤炼技巧’,不能手心并用,学习更多更深的东西?”我只能先不礼貌地问一句,谭作者临没临过帖?临过几年?我在原文说得已经非常清楚了,这是学习书法不同阶段的特点所决定的不同的侧重,我再重复一遍,我的话是—在心手并用的前提下的各阶段应有不同侧重。其原因简单得不能再简单—对于初学者.规范不熟悉,技巧不过关,让他用心去体会经典的深刻含义,“学习更多更深的东西”,岂不适得其反?同样,对于一位临帖经年、技法精熟者,还天天死学傻临某碑某帖而不知用心参悟变通,岂不变成“写字匠”?

有时候,我们不得不着实地佩服古人,他们比我们不知要聪明多少倍。大到洋洋五千言的《道德经》小到只言片语的论书语句,初看大而无当模棱两可,可越琢磨越觉得恰当准确。仿佛如来佛的手掌,我们折腾来折腾去却总也折腾不出他们说的那个“圈儿”。一百多年以来西学东渐,解剖分析逻辑推理等等“科学”与“学术”引过来,的确帮了我们的大忙,可这些锋芒毕露的“学术解剖刀”面对中国的文化艺术的核心问题—那点“有意思的意思”时,却总是时不时地有些茫然,束手无策的时候也不是没有。何以如此?大概是,形而下的东西比较容易“科学”与“学术”,而形而上的东西则不那么容易“科学”与“学术”的,国画也罢京剧也罢,诗词也罢书法也罢,大抵如此。有一位画家做过这样的比喻,一只苹果可以分解成苹果酸、碳水化合物和水等等,但这些东西组合起来就是一只苹果吗?当然不是。在这些元素之外还有一种看不见摸不着解剖分解不出来但又确确实实存在的必不可少的一种“味儿”,仿佛人身上的经络,X光CT都找不见它,然而它却真真实实地存在着,一件有生命的艺术作品都有这样的“经络”在,恰如人的灵魂,神秘而缥缈,生动又模糊.这正是那些有思想的艺术家们拼尽了一生努力追求的玩意儿,这“玩意儿”能“科学”、“学术”吗?不能。有时候我们觉得自己“科学”清楚了“学术”明白了,往往却又不是了。 比如这些问题:一个书法家当然不是生来就是书法家的,那么,什么时候什么状态下成为书法家的,有确切界限吗?一个书法家一生不知写下多少字甚至无数书信借条草稿等等,都是书法艺术作品吗?一位文学家随便写下的只言片语总不至于都算是文学作品吧?自古至今,有多少种笔法多少种结体、章法,能统计得清楚吗?其中有绝对好坏高下之分吗?文学创作有唯一正确的“法”吗?画画有最“正统”的“画法”吗?一句话,“法”能与艺术画等号吗?艺术的问题有“非如此不可”吗?再如我们下面讨论的经典问题,什么是经典呢?《辞海》这么说—“最重要的有指导作用的权威著作”。这里有两个关键词,“权威”和“指导”。“权威”来自社会与历史的约定俗成,“权威”可以尊重但不宜膜拜,封建社会讲“膜拜”,人们失去的是人性和人格。“指导”这个词儿让我们想起前几年经济体制改革时的“双轨制”,即国家对生产部门下达“指导性”和“指令性”两种生产计划,“指导性”是适当参考留有发挥余地,而“指令性”则是一切照办不容商量。(来源: )对于学书者来说,“经典”的意义应该是“指导”呢?还是“指令”呢?再如,一件“经典”是否一经创作出来就“经典”呢?如果不是,那么是什么时候才“经典”起来的呢?像《兰亭序》对于今天的我们当然就是经典,但对于直接得其法乳的王献之来说,是经典吗?我们再推想一下,对王献之来说,是参考借鉴的成分多还是亦步亦趋顶礼膜拜的成分多呢?若王献之对待他老子的书法作品像他的几位兄长如王徽之等人一样的话,他还有资格同他老子一起被后人尊为“二王”吗? 远的不说,自二王到今天,一千六百多年,书法历史为我们后人积攒下一堆多么丰厚的经典啊,真是难以尽数(人把这些堆积的经典误作了书法传统,其实准确地说,应该称其为传统的标本,陈方既先生称之为“物质层面的传统”,传统是流动的、是一般,而经典是凝固的、是个别,无数“个别”加在一起也不等于“一般”。用一句公孙龙的老话说,马是马,白马非马)。堆积如山的经典简直成了一头大象,而我们都成了摸象的瞎子,本来你摸到耳朵他摸到大腿各自去搞各自的营生,也相安无事,偏偏有一种人本来也许连皮毛都没摸到,就大叫自己摸到了全部,摸到最正宗最关键的部位,于是就替天行道号召普天下照搬他的理解。尽管如此滑稽,却还有更弱智的人迷迷糊糊地跟着起哄,几乎成了今天书坛的一道“风景”。可是我们却没有想过王羲之他老人家当年有什么经典有多少经典可以学习呀崇拜呀?王羲之是生而“能”之吗?我们常常听到这样的话—“王羲之毕竟是我们绕不过去的”,且不说于右任、吴昌硕、金农等人是否算是“绕过去”了,那钟怒、卫夫人和汉隶秦篆钟鼎的书写者不都“绕过去”了吗?最不该忘记的就是—王羲之本人是怎样“绕出来”的?有时我们忍不住要问一问,到底是经典多了好呢?还是经典少了好呢?经典是评价标准吗?是我们跋涉过程中身背肩扛的包袱吗?是告诉我们不可更改只需照章施行的一攘一攘的“指令性”红头文件吗?我们真该好好想想这些问题。这么说,是否就是否认了经典的重要作用呢?当然不是,除非是弱智和白痴才无视经典。对于我们,经典当然重要,甚至说须臾不可离。但我们应该把它看做自己行走攀登的手杖而不是别的什么。手杖对于行进途中的人当然重要,而对于那些中途搁浅、不思创变、终日醉心于重复自己的人自然也就不重要。当然,手杖的品牌名头有大有小,经济价值有高有低,但手杖的作用首先在于实用而不是显示主人身份,如果你站在大街上看风景或出席宴会,不妨扛一条金棍子出来,但真正走路攀登还是选择实用尤其是适合自己个性习惯的那一种,才是明智之举。电影《大腕》里讽刺一种人—“只买贵的,不买对的”,谁能否认我们的队伍里就没有这种情形呢?

谭文作者对笔者关于传统是流动的而经典是相对凝固的观点不赞成,认为“显然是一种偏见”。并说“从接受美学的观点看,经典如果放置于图书馆里,无人阅读之时,它或许暂时是凝固的,而一旦被从书架上取下,被打开阅读,就立即被激活了”。恕我浅薄,不懂接受美学,但我很想知道一本凝固的经典一旦被人阅读是怎样“立即”被激活的?可惜作者没有往下说。如果问题这么简单,我想就不会有“死读书,读死书”那种情形了。拙文之所以强调“民间采风”的说法,就是想尝试着找寻这条激活经典的通道和切人点。其实,古今有成就的书法家几乎都有这样的实践和体验。限于篇幅,恕不一一举例。我认为,经典不是“源”,经典是书法传统这条大河漫流过程中所结下的一个又一个的“蛋”。渗见《书法艺术》2005年第1期拙文《传统就是生,活》)因此说,二王也罢,颜柳也罢,无论哪种风格、流派,哪本碑帖,都只能是整个书法艺术的“流”而不是“源”。“源”只能在民间,在丰富多彩的生活创造中。虽然谭文的结论与我相反,但我觉得谭文只有这一部分内容写得勉强像讨论问题而不是一味地歪曲扣帽子。当然,我们不能否认书法艺术在所有艺术门类中的“独特性”,其实,哪种艺术又没有自己的“独特性”呢?谭文作者不会否认“书画同源”这句话吧?请问这个“源”是指碑帖呢?还是指画册呢?为了节省篇幅,我不想展开多说。笔者在这里引用一段对书法艺术很内行的伟人毛泽东的话—“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西.在这点上说,它们使一切文学艺术相形见细,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉,因为只能有这样的源泉,此外不能有第二个源泉。··一实际上,过去的文艺作品不是源而是流,是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分。——但是继承和借鉴绝不可以变成替代自己的创造,这是绝不能替代的。" (A自《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话}})请注意,毛泽东在这里没有把他所熟悉的书法艺术排除其外,而是用了“一切”、“唯一”这样不容置疑的字眼儿。我认为毛泽东的话有理,如果谭作者还有不同的看法,可以直接去和毛泽东商榷。

书法经典临摹与民间采风(2)

专题:

正如作家总是从熟读经典名著开始而又不仅仅只读经典名著一样,音乐家也罢,画家也罢,都不会一头扎在经典的雕花大床上进行自言自语无病呻吟式的所谓“艺术创作”。他们要去深人生活采风写生,要“搜尽奇峰打草稿”。而我们书法家呢,总是不顾“生活是艺术之源”的常识而宁可对“熟读唐诗三百首不会作诗也会吟”坚信不疑。其实那样作出的诗只能是技法合格的“伪唐诗”,说白了根本不是诗,因为诗不等于诗的格律。毛泽东、鲁迅、聂i#弩的诗都不是那样作出来的,他们是借唐诗宋词的躯壳,用时代的语言,抒发了自己的心声,这才是诗,才是文学创造。真正的艺术创造都是这样“借尸还魂”的。我们呢?我们似乎一直在做的就是“从唐楷人手”、“上溯魏晋”,或者再加上一句名不副实的“熔铸百家”,然后就等着天上掉馅饼,天天“朝辞白帝彩云间”地进行所谓“书法艺术创作”了,天底下有这等便宜的“艺术创作”吗?当然我们相信,这样的作品也许在技法上是来自经典的,是符合经典技法要求的,甚至对比经典很可能是无可挑剔的,但技巧技法等于艺术创作的全部吗?如果是那样,宗白华、熊秉明等人说过的—每个书法人莫名其妙地喋喋不休地引以为自豪的—“书法艺术是中国传统文化核心的核心”之类的话,就全是一派胡言。因为中国各种艺术门类中,若以技巧技法而论,首选当然是杂技而不是什么鸟书法。 忽然记起1999年5月我和书法界几位朋友参加中国文联的一次“创作经验交流会”,全国十二家文艺协会近百位青年文艺家在交流创作经验的时候,都无一例外地谈到深人生活关注社会的重要性。文学、戏剧、影视、音乐、曲艺、摄影等等代表们都提到了一个词儿—民间采风。只有一位音乐家表示了不同意见,理由是“艺术家并没有生活在生活之外”,不必搞形式上的采风,弄不好兴师动众劳民伤财。这使我们想起当年毛泽东告诫老朋友金岳霖,要他关注社会深人生活,金老先生就每天下午坐一辆三轮车到王府井大街转悠一圈儿,其茫然与无奈可想而知。记得我们书界代表在发言时都有意无意地回避了“深人生活民间采风”的话题。我们的确很少想到这个话题,似乎也觉不出有什么必要。时见报纸上报道,某省某地组织书法家下乡采风,其实和那位金岳霖先生每天到王府井大街转悠一圈儿差不多,走个形式而己,采什么?怎么采?没有人当真过。 古人没有明确使用过“民间”这个词儿,那些碑帖一经古人(往往是很多一代一代的古人)讲论便又都成了经典。向民间学习,傅山说过也做过,赵之谦《章安杂说》说过当然也做过,颜真卿好像没说过但一定做过,王羲之呢,没见说过,也没有人考证是否做过,历代文人贵族身份的王氏发烧友们似乎骨子里很不情愿一直高居圣坛的祖师爷染上“民间”气味儿,但我们可以大胆地想象一下,本来他老人家面对的可资借鉴的经典就有限,若不关注当时俗世的流行书体(关注当时俗世的流行书体,其实就是“采风民间”,就是向民间学习)一味地、亦步亦趋地跟在钟睬、卫夫人后边依样画葫芦,怎么创“新体”?何来《兰亭序》?我们今天朝谁下跪对谁磕头呀?顺便说一句,画家即使人物画家也没有谁天天把画圣吴道子挂在嘴边,诗人更没有谁天天以“诗圣”杜甫老头为最高标准。再者,当代还有一位叫聂卫平的“棋圣”,恐怕今天连老聂自己都不会傻傻地认为唯有他自己的棋术才是天下最厉害的吧?崇“圣”情结,在书法人心中浓重得异乎寻常,几乎成了一种病态。是我们书法圈儿比人家更传统、更虔诚、特爱尊老?还是弱智?真是天知道。回到前边的一个比喻,二王再牛,也只不过是我们今天跋涉书法之路的一根手杖手杖一根,仅此而已。—请大家原谅洒家对王书圣的不敬,我实在想不出更体面更可爱的比喻。 真不知是哪个环节上出了毛病,我们比之古人,生活中多了许多诡辩和阿Q式的精神胜利法,没有金农、八大、徐渭们可贵的偏执,甚至连怀素智永们起码的敬业精神都少有,却习惯了黑白不分或者一会儿黑一会儿白,思想观念又总是如此的机械、形而上学、非此即彼。近来,把经典碑帖与民间书法对立起来的争吵就是典型的一例。 依我浅见,_民间书法可不可学的问题根本就没有必要讨论。学习民间书法与学习经典碑帖根本就没有丝毫的对立。不但不对立,甚至是互补,是车之两轮鸟之两翼。至于理由,我想前边已经讨论过了。没有哪种艺术门类的艺术家是终日里闭着眼睛只在经典堆里讨生活的。古人反复告诉我们—观云识笔法,观惊蛇人草知草法,点如高山坠石,竖如万岁枯藤,甚至锥画沙、屋漏痕、印印泥、折钗股,等等,这是哪家经典?哪家碑帖?民间书法到底还是书写字迹,甚至不乏“不规则但有趣味的书写”,怎么就排除在我们学习参照观察思考借鉴之外了呢?如果孔子不关注不研究当时的村歌野调,能有《诗经》吗?如果两百年前的文人雅士不学习借鉴世俗的皮黄唱腔能有京剧吗?如果清朝人不搜罗摆弄粗鄙奇怪的残砖断瓦题记造像能有邓石如何绍基赵之谦康有为吴昌硕,甚至现代的于右任林散之沙孟海吗?一般说来,狭义的民间书法仅仅指经典碑帖之外历代出土著录出版的古代书写遗迹,而广义的民间书法则应指经典碑帖之外的古今一切文字遗存。显然,我这里所说的民间书法是取其广义。

颜真卿

书法经典临摹与民间采风(3)

柳公权

学习经典碑帖与学习民间书法之所以造成对立,我想关键原因是大家在语言表述上混淆了两种不同的学习方式与特点。因此,我在题·目中把这个问题表述为—经典临摹与民间采风。临幕与采风都是学习,但学习的方式方法及其特点意义各有不同,学经典用心也用手但主要是用手,所以强调“临摹”。学民间用手也用心但主要是用心,所以称之为“采风”。因为前者是为了熟悉规范锤炼技巧,而后者则是为了寻找启迪激活思想。前者是一位书法爱好者成长为书法家的必经之路;而后者则是一位成熟的书法艺术家进行艺术创造不该拒绝也不能拒绝的动力源泉。当然,经典在教给我们规范完美的技巧技法的同时,其自身也表达着独特的思想情感和审美境界,但经典并不把它强加给我们,因为对经典的解读从来就不是只有一个标准答案,而总是一题多解,是“一千个观众心目中有一千个哈姆雷特”。经典让我们远远地望着,细细地品读,从而受到某种属于自己的启发和体悟,从而让我们学会运用书法艺术特有的技巧技法和语言形式来抒发和寄托属于我们自己的思想情感和审美追求。请注意!—是抒发和寄托我们“自己”的而不是那些经典的创造者们的思想情感和审美境界。因为属于他们的他们自己在其经典作品中已经全部表达完了,古人不麻烦我们。经常在某些文章中读到这样的观点—“书法的最高境界永远是二王”,这句话我想了很长时间仍想不明白,美学风格不同,当然审美追求和审美境界也不同,能说有“最”高吗?能说诗歌的最高境界是杜甫,李白第二?人物画的最高境界是吴道子.陈老莲第二,黄痪瓢第三吗?再学几句被人们引用滥了的名人名言,罗丹说“生活中并不缺少美而是缺少对美的发现”,老罗说的是到“生活”里去“发现”而不是说到“经典”里去发现。贡布里希说“现实中并没有艺术这种东西,而只有艺术家”,如果我理解得不错的话,老贡是说,在现实中发现艺术、创造艺术的,只能是艺术家而不是其他什么人,艺术家之外的其他人当然不会也不必想象出“经典”之外现实之中还有什么“艺术的东西”。一般人也许在无意中创造了艺术品的“毛坯”,而不是艺术品。这句话反过来,就是说如果你是一位真正的艺术家,你应该有能力也有使命有责任用你长期艺术实践所塑造形成的特有的艺术嗅觉,在普普通通的日常生活场景中去发现去捕捉那些有可能雕琢出艺术品的非艺术的“璞玉”来。 有人说,民间书法是“粗糙书法”,故而不可学。对此我只想说一句粗俗的比喻,如果一个人吃了狗肉身上长出狗肉来,只能说明他自己的消化吸收功能出了问题,为了长人肉总不至于去吃人肉吧?又有人说,既然如此,为什么只是标榜学古代的民间书法而不“声明”自己学当代的满大街的民间书法呢?我想问题是这样,古代民间书法一旦被发现或出土,大多经过了著录整理或者出版的过程,也就经过了历史的淘洗,这样一折腾就有了人人共知的名字和特点,容易对号。而当代生活中俯拾皆是的民间书法则如大海里的水,当然无法“声明”也不必“声明”。圣人说三人行必有吾师,我们有必要质问圣人所师的到底是哪三人甚至三人中的哪一位吗?再者。文学家从来不“声明”自己的作品宗法的是哪家路子,画家展览或印制自己的作品集时也并不一定非摆上几件临攀作品来“声明”自己艺术追求的来历是否“正统”,而唯独书法家总是喜欢作这一类的“声明”。再说个吃饭的比喻,没见过哪位模特在台上表演时一定要“声明”自己优美的身段儿是吃海参鲍鱼或粗茶淡饭长成的,倘若这位模特是吃百家饭甚至吃糠咽菜长大的,是否要给他(或她)的成绩打打折扣呢?说到底,心下耿耿于这样的“声明”没有太大的意思,倒显得有些虚伪和无聊。

楷书字帖

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