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威尼斯手机版娱乐场着意型与随意型的风格表现,书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

着意型与随愈型 无论是在书体演变期或个性风格翻新期,书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型。这也是一对大的风格范畴,它是各种风格的概括和归属。一件书法作品,是着意型的还是随意型的,这是由书家在作书时所具有的两种精神状态和观念形态所决定的。 在书体演变期,着意型的风格往往是在其实用的社会功用目的所造成的某种格式的制约下产生的,即庄重的场合、庄重的用途对书家提出了庄重恭谨的作书要求。而这一要求又促使了日益追求端庄工整的书法审美观念的形成。大量的刻铸铭文所表现出的日趋工整的风格,就是在这样的用途要求之下形成的,如西周金文,从早期的仿效手写体形态逐步脱出,中期出现线条匀称、结体和章法端整的作品,而至春秋战国时的《石鼓文》,再至秦小篆刻石,形成工整端严的极端风格,即为一典型例子。此外,在刻铸铭文系统中,也有少数草率急就的随意之作,如《秦诏版》等,就属于随意型的风格。 在手写体墨迹遗存中,因日常一般的应用目的而产生的书迹则占大多数。这一类书迹草率急就,不计工拙,从其实用意义上来说,只求能识能懂,起到记录语言、传达信息的作用即可,但在无意间却造成了有意追求而不可得的天趣妙境。我们今天从艺术欣赏的角度去看,它有着独特的、重大的艺术审美价值。如春秋末期的《侯马盟书》、汉代大量的边唾战事中的急就文书和账簿,还有医药简等等,均为此类。在手写体墨迹中,也有为庄重用途而作的书迹,如西汉《定县竹简》所书的《论语》等八种古文献,还有东吴时的 《太上玄元道德经》、两晋至南北朝的大量的佛经抄本,即所谓“写经体”,一般均表现为庄重端严的风格(东晋南北朝虽已进入士大夫文人个性书风翻新期,但此时的大量写经均出于经生、僧侣和佛教信徒之手,并无追求艺术表现的明确意识)。 在书体演变期中,着意型与随意型的风格表现,一般由实用的社会功用的观念起着决定性的作用,而作者主动积极的审美追求必须服从于这一实用目的和由这一社会功用目的所生成的社会流行的某种审美理想。而在随意型的大量书迹中,我们才充分感受到先人们的艺术天性灵感的自由喷发,因为这是一大片自由天地,不受任何特定用途的特定审美观念的制约。 在士大夫文人个性书风翻新期,书法风格的变化以士大夫文人书家的自觉追求为主旋律。各种书体体式定型、法度完备,在各书体的基本形式法则的制约下,书家们竞相发挥各自的艺术天才和丰富的艺术想象力,通过钻研前人书法,锤炼功底,融会贯通,发之以性情,力求创新风。所谓“画乃吾自画,书乃吾自书”(东晋王庆语,见《历代名画记》),“适我无非新”(王羲之《兰亭诗》句),“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法”(张融语,见《南史》卷三十二《张融传》)等,其崇扬个性、求新尚变的主体意识十分强烈。 故在这一时期,无论是在刻铸铭文的书迹中,还是在手写体墨迹中,无论是为特定用途恭谨而书的作品中,还是在随意所为、任情Is性的书迹中,我们都能在一定程度上感受到书家的个性审美意识的作用,这一点在唐以后的书法创作中更是日益鲜明而强烈地彰显出来。 我认为着意型与随意型的书法风格均存在两种情况。如着意型的风格有:①天才书家的严谨之作,法度无懈可击;②艺术灵性不足者的刻意求工之作,有勉强生硬之感。随意型的风格则有:①功力深厚书家的随意真率之作,随心所欲而不逾矩,是必然与天然的妙合;②功力不足者的随意之作,虽有奇趣、天趣,但往往在表现技法上存在明显缺陷,以至影响到其书美价值。着意型与随愈型(2) 颜真卿的真书与行书作品,可谓功力深厚书家的着意型书法与随意型书法的典型。其真书碑铭中,我以为以《颜勤礼碑》为法度最严谨规范且又表现出强烈个性风格的着意型代表作,而其《祭侄文稿》、《争座位帖》则是无创作意念的作用而不失法度、真意天然的随意型代表作。而着意型风格的第二种情况,如蔡襄所书《昼锦堂记》.史有“百钠碑”之称,随意型风格的第二种情况,在北朝名迹中有较多的表现,唐朝李白的《上阳台帖》也有这种现象。 着意型的书法创作,其风格意趣是表现性的。这一类型不独体现在庄重用途的碑铭和文书中,即在纯赏玩性的书法艺术形式中,作者如以着意求佳、求法的创作心态进行创作,即使作行、草书,所得也往往是法度严谨而情趣不足,最典型的如赵孟颊,一味幕拟晋唐大家法式,尤其是王羲之模式,即陷人这样的困境。所以,着意型的书法创作往往理性意味浓,具有安排摆布之迹。其佳者虽可达到在法度上无懈可击的高度,但终未能归于自然,缺乏艺术天性流露的妙趣。 随意型的书法创作,其风格意趣是显露性的。由于作者不持有着意求佳的作书心态,故其书天机流露、真情洋溢、妙趣横生,笔墨发挥亦痛快爽畅,一无拘碍。这在平日的尺犊、诗文草稿中表现得最为真切。这是由于这些用途的书写,其心意集中于文字内容所表达的事物及其情状等,于书法并不经心。而在有意表现书法艺术趣味的创作活动中,古代有些书家为使自己的创作兴致从着意求佳的心理状态中摆脱出来,而造成无意于佳的创作心态,以使天性真情的潜在意识与精神发挥于笔墨之中,他们有的借酒发兴,如张旭、怀素;也有的陶醉于山川妙境之中,得某种灵感激发作书意兴,如黄庭坚。他们以高度自觉的艺术创作和情境追求意识,去谋求达到高度不自觉的任性挥洒、兴尽而止,创作出在清醒的精神状态下欲求而不能得的奇妙艺术真趣,这是很不容易的。所以我认为,真实意义上的着意型书法风格意趣和真实意义上的随意型书法风格意趣并不难得,难就难在以强烈的艺术表现欲去创作出看似无意求佳却又不失法度,发自意中而得自意外,本经理性揣度却洋溢着天性真趣的作品。这是天才的书法艺术大师有别于一般书家的关键所在。达到这样的高度,既需要坚实、深厚、广博的书法功底和学识修养,更不可缺乏超群的天性与才情,所以我认为这样的书家是最富有艺术灵性的,是具有最佳的艺术素质的。 纵观中国书法风格史,前述金石气与书卷气、着意型与随意型的风格变化和书美意趣,在每个时代的刻铸铭文和手书墨迹中都有所表现,而士大夫文人书家的自觉追求,因各自审美观念的不同、个性气质的不同而崇尚不同的书美意趣和风格类型,或金石气,或书卷气,或二气交融。或属着意型,或属随意型,或二者兼善等等。无论哪位书家的作品都可归人这两对范畴、四个类型之中,可见它们是涵盖所有个体风格的大的风格类型。

中国书法的风格变化是五彩缤纷、极为丰富的,而其历史的演进又是十分复杂的,它与各时代的社会政治、经济、科技、文化、哲学、各类文艺的发展情况以及社会习俗等有着紧密的关联。它不单是一门艺术的风格问题.它反映某种文化现象,体现着某种哲学的、美学的观念和思潮。笔者通过对中国书法风格历史发展的整个进程的考察与研讨,认为有如下几个要点: 一、一大分界 我曾在1985年所作硕士研究生毕业论文中提出:中国汉字书法演变到魏晋时期,篆、隶、草、行、真诸体体式已经齐备,而王羲之的草、行、真书的成就,正表明今体书在此时已体式定型、法度完备。《一般认为,真书发展到唐代颜、柳的笔下才告成熟。拙见以为,颜、柳的真书标志着真书在成熟以后进一步向程式化的方向发展,而达到了登峰造极的程度。)井且指出,在各种书体都已齐备的条件下,往后的书家则在创造各自的风格充分施展才能.并在各个时代又形成其其有共性的时代书风。所以,我对书体演变期的研究所引据的古代书迹资料自殷商至两晋,并向上涉及新石器时代.而向下止于对东晋二王的草、行、真书的分析、论证。二王的书法既标志着书体演变期的终结,又标志着个性风格翻新期的开始,为便于论述,本书将书体娘变期止于西晋.而将东晋置于个性风格蹦新期的开头,但在具体分析、论证时则与前期相续。我国的汉字书法及其体式,从其产生、演变到诸体齐备,经过了一个漫长的历程。大体说来,商、周、秦为篆书时代,这一时代最长;两汉为隶书时代.三国、两晋为草、行、真书形成期。书法的各种体式及其基本形式法则(用笔、结体、章法等)至此相继规定下来,东晋王羲之、王献之的风格标志着今体书—草、行、真书体式的定型和法度的完善,并成为士大夫文人个性风格翻新期中首出的两位大家。 魏晋在中国历史上是一个在社会的各个方面都发生了重大变革的时期。无论政治、经济、科技、文化以至整个意识形态领域,包括哲学、宗教和文艺的各个门类,都发生了重大的历史性转折。作为文艺领域的一个方面的书法艺术也是如此。正是在这一时期,士大夫文人们自觉到艺术应该体现人的个性,表现人的精神世界,而书法则作为艺术形式中最便利、又最富于表现力和意蕴的形式.充当了积极的角色。在这一时期,书法作为士大夫文人的寄情遣兴艺术的社会地位得以确立,汉字书法的今体书三体式也在这一时期达到了完备的程度,这正是方便实用兼能寄情遣兴的理想形式,所以很快风行起来,以至决定了一千多年来中国书法风格演进的书体大势。 二、金石气与书卷气 金石气与书卷气本是贯穿于书法风格史的两大书法美类型,它们既具有各自独立的书法审美的特征与价值,又相辅相成地活跃干书法风格的历史演化进程中,所以,我将它们作为书法风格学中的一对大范畴,也是书法风格史演进中的两大风格系统。 “金石气”与“书卷气’在本书中是两个相对应的概念。所谓“书卷气”,是直指“书卷‘形式的书法作品本身所表现出的轻松、流畅、遒劲、灵巧的形式美感。而古来文人书画家一向强调的所谓“书卷气”,亦可谓“学问气”,则是从属于“金石气,与“书卷气”两大书美类型的文人书家作品共同具有的深层内蕴与气息。 所谓“金石气”,“金,乃指金属,这里说的是种种铜器铭文。如鼎彝、铜镜、钱币及各式铜器上的铭文书迹.“石,乃指刻石书迹,诸如碑、志、造像记、摩崖刻铭及其他各式刻石书迹。“气,则是“气息”、“趣味’之谓。早在明末清初,王铎即提出:“学书不参透古碑,书法终不古,为俗笔多也。”(转引自香港《书讲》总第58期22页)但他并未明确意识到所谓“金石气”,而是以追求古意的审美意识提倡取法碑刻书迹的。实质上,其所谓“古”,即是碑与帖迥然不同的书美意趣,这种意趣凝重、朴厚、刚多于柔,并在一定程度上包含了因历史久远而造成的剥蚀、风化的非人工意味,所以我们看王铎的书法,虽以帖法为其主干,于旦又兼含有浓重的碑意,这一点在其真书、行书中十分显然,即其行草、狂草的线质和点画的起止、转折用笔形态也显示出其参透占碑而养成的骨力。 至清代碑学盛期,有阮元著《北碑南帖论》,文中提出“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长.界格方严,法书深刻,则碑据其胜”.已在实际上明确点出了金石气与书卷气的不同趣味.阮氏将北碑与晋帖相较,前者往往端严沉厚,因镌刻更增其刚直朴茂之质.后者则出自随意挥写,往往流美灵润,巧妙多姿。而崇尚质朴,正是碑学书家们的意趣追求,所以碑学书家们竞相取法商周秦汉魏晋南北朝刻铸铭文书迹,致使一个时代的书风以金石气为其书美特征。 近世书画家潘天寿先生说:“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻,有一种雄浑古拙之感,此即所谓‘金石味’。……古人粗豪朴厚,作文写字,自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关,魏碑的刚劲与刀刻有关,石鼓、汉隶,斑剥风蚀,苍古之气益醇。古代的石雕、壁画,也都有这种情况。这些艺术相对应而存在的书美趣味,它主要还是取决于其书的取法对象应是帖系书迹,是由此直接的继承关系造成的。而清代碑学风潮中涌现出的许多书法自成风格并具有浓郁的金石气的书家,在读书多、学识修养高这一方面并不比帖学书家欠缺,但其书在形式美感上并不因此而具有明显的书卷气。其书有金石气还是有书卷气,主要取决于书家的主观追求和取法途径。 三、.愈型与随愈型 无论是在书体演变期或个性风格翻新期,书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型。这也是一对大的风格范畴,它是各种风格的概括和归属。一件书法作品,是着意型的还是随意型的,这是由书家在作书时所具有的两种精神状态和观念形态所决定的。 在书体演变期。着意型的风格往往是在其实川的社会功用目的所造成的某种格式的制约下产生的,即庄严,的场合、庄重的用途对书家提出了庄重恭谨的作书要求。而这一要求又促使了日益迫求端庄上整的书法市美观念的形成。大量的刻铸铭文所表现出的日趋工整的风格,就是在这样的用途要求之下形成的,如西周金文,从早期的仿效手写体形态逐步脱出,中期出现线条匀称、结体和章法端整的作品,而至春秋战国时的《石鼓文》,再至秦小篆刻石,形成工整端严的极端风格,即为一典型例子。此外,在刻铸铭文系统中,也有少数草率急就的随意之作,如《秦诏版》等,就属于随意型的风格。 在手写体墨迹遗存中,因日常一般的应用目的而产生的书迹则占大多数。这一类书迹草率急就.不计工拙,从其实用意义上来说,只求能识能懂,起到记录语言、传达信息的作用即可,但在无意间却造成了有意追求而不可得的天趣妙境。我们今天从艺术欣赏的角度去看,它有着独特的、重大的艺术审美价值。如春秋末期的《侯马盟书》、汉代大量的边睡战事中的急就文书和账簿,还有医药简等等.均为此类。在手写体里迹中,也有为庄重用途而作的书迹,如西汉《定县竹简》所书的《论语》等八种古文献.还有东吴时的《太上玄元道德经》、两晋至南北朝的大量的佛经抄本,即所谓“写经体”,一般均表现为庄重端严的风格(东晋南北朝虽已进入士大夫文人个性书风翻新期,但此时的大量写经均出于经生、僧侣和佛教信徒之手,并无追求艺术表现的明确意识)。 在书体演变期中,着意型与随意型的风格表现,一般由实用的社会功用的观念起着决定性的作用,而作者主动积极的审美追求必须服从于这一实用目的和由这一社会功用目的所生成的社会流行的某种审美理想.而在随意型的大量书迹中,我们才充分感受到先人们的艺术天性灵感的自由喷发,因为这是一大片自由天地,不受任何特定用途的特定审美观念的制约。在士大夫文人个性书风翻新期,书法风格的变化以士大夫文人书家的自觉追求为主相对应而存在的书美趣味,它土要还是取决于其书的取法对象应是帖系书迹,是由此直接的继承关系造成的。而清代碑学风潮中涌现出的许多书法自成风格并具有浓郁的金石气的书家,在读书多、学识修养高这一方面井不比帖学书家欠缺,但其书在形式美感上并不因此而具有明显的书卷气。其书有金石气还是有书卷气,主要取决于书家的主观追求和取法途径。 三。.愈型与随意型 无论是在书体演变期或个性风格翻新期,书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型。这也是一对大的风格范畴,它是各种风格的概括和归属。一件书法作品,是着意型的还是随意型的,这是由书家在作书时所具有的两种精神状态和观念形态所决定的。 在书体演变期,着意型的风格往往是在其实川的社会功用目的所造成的某种格式的制约下产生的,即庄甫的场合、庄重的用途对书家提出了庄重恭谨的作书要求。而这一要求又促使了H益追求端庄工整的书法审美观念的形成。大量的刻铸铭文所表现出的日趋工整的风格,就是在这样的用途要求之下形成的,如西周金文,从早期的仿效手写体形态逐步脱出,中期出现线条匀称、结体和章法端整的作品,而至春秋战国时的《石鼓文》,再至秦小篆刻石.形成工整端严的极端风格,即为一典型例子。此外,在刻铸铭文系统中.也有少数草率急就的随意之作,如《秦诏版》等,就属于随意型的风格。 在手写体墨迹遗存中,因日常一般的应用目的而产生的书迹则占大多数。这一类书迹草率急就.不计工拙,从其实用意义上来说,只求能识能懂,起到记录语言、传达信息的作用即可,但在无意间却造成了有意追求而不可得的天趣妙境。我们今天从艺术欣贫的角度去看,它有着独特的、重大的艺术审美价值。如春秋末期的《侯马盟书》、汉代大量的边睡战事中的急就文书和账簿,还有医药简等等.均为此类。在手写体墨迹中,也有为庄重用途而作的书迹,如西汉《定县竹简》所书的《论语》等八种古文献,还有东吴时的《太上玄元道德经》、两晋至南北朝的大量的佛经抄本,即所谓“写经体“,一般均表现为庄重端严的风格(东晋南北朝虽已进入十大夫文人个性书风翻新期,但此时的大量写经均出于经生、僧侣和佛教信徒之手,并无追求艺术表现的明确意识)。 在书体演变期中,着意型与随意型的风格表现,一般由实用的社会功用的观念起着决定性的作用,而作者主动积极的审美追求必须服从于这一实用目的和由这一社会功用目的所生成的社会流行的某种审美理想。而在随意型的大量书迹中,我们才充分感受到先人们的艺术天性灵感的自由喷发,因为这是一大片自由天地,不受任何特定用途的特定审美观念的制约。 在士大夫文人个性书风翻新期.书法风格的变化以士大夫文人书家的自觉追求为主旋律。各种书体体式定型、法度完备,在各书体的基本形式法则的制约下,书家们竞相发挥各自的艺术天才和丰富的艺术想象力,通过钻研前人书法,锤炼功底,融会贯通,发之以性情,力求创新风。所谓“画乃吾自画,书乃吾自书’(东晋王庆语,见《历代名画记》),“适我无非新,(王羲之《兰亭诗》句),“非恨臣无二王法.亦恨二王无臣法”(张融语,见《南史》卷三十二《张融传》)等,其崇扬个性、求新尚变的主体意识十分强烈。故在这一时期,无论是在刻铸铭文的书迹中,还是在手写体墨迹中,无论是为特定用途恭谨而书的作品中,还是在随意所为、任情It-,性的书迹中,我们都能在一定程度上感受到书家的个性审美意识的作用,这一点在唐以后的书法创作中更是日益鲜明而强烈地彰显出来. 我认为着意型与随意型的书法凤格均存在两种情况。如着意型的风格有:①天才书家的严谨之作,法度无懈可击。②艺术灵性不足者的刻意求工之作,有勉强生硬之感。随意型的风格则有:①功力深厚书家的随意真率之作,随心所欲而不逾矩,是必然与天然的妙合.②功力不足者的随意之作,虽有奇趣、天趣,但往往在表现技法上存在明显缺陷,以至影响到其书美价值。颜真卿的真书与行书作品,可谓功力深厚书家的着意型书法与随意型书法的典型。其真书碑铭中,我以为以《颜勤礼碑》为法度最严谨规范且又表现出强烈个性风格的着意型代表作,而其《祭侄文稿》、《争座位帖》则是无创作意念的作用而不失法度、真意天然的随意型代表作。而着意型风格的第二种情况,如蔡襄所书《昼锦堂记》,史有“百钠碑”之称.随意型风格的第二种情况,在北朝名迹中有较多的表现,唐朝李白的《上阳台帖》也有这种现象。 着意型的书法创作.其风格意趣是表现性的。这一类型不独体现在庄重用途的碑铭和文书中,即在纯赏玩性的书法艺术形式中,作者如以着意求佳、求法的创作心态进行创作,即使作行、草书,所得也往往是法度严谨而情趣不足,最典型的如赵孟颊,一味幕拟晋唐大家法式.尤其是王羲之模式,即陷人这样的困境。所以,着意型的书法创作往往理性意味浓,具有安排摆布之迹。其佳者虽可达到在法度上无懈可击的高度,但终未能归于自然,缺乏艺术天性流露的妙趣。 随意型的书法创作,其风格意趣是显露性的。由于作者不持有着意求佳的作书心态,故其书天机流露、真情洋溢、妙趣横生.笔墨发挥亦痛快爽畅,一无拘碍。这在平日的尺犊、诗文草稿中表现得最为真切.这是由于这些用途的书写,其心意集中于文字内容所表达的事物及其情状等,于书法并不经心。而在有意表现书法艺术趣味的创作活动中,古代有些书家为使自己的创作兴致从着意求佳的心理状态中摆脱出来,而造成无意于佳的创作心态,以使天性真情的潜在意识与精神发挥于笔墨之中,他们有的借酒发兴,如张旭、怀素.也有的陶醉于山川妙境之中,得某种灵感激发作书意兴,如黄庭坚。他们以高度自觉的艺术创作和情境追求意识,去谋求达到高度不自觉的任性挥洒、兴尽而止,创作出在清醒的精神状态下欲求而不能得的奇妙艺术真趣,这是很不容易的。所以我认为,真实意义上的着意型书法风格意趣和真实意义上的随意型书法风格意趣并不难得.难就难在以强烈的艺术表现欲去创作出看似无意求佳却又不失法度,发自意中而得自意外,本经理性揣度却洋溢着天性真趣的作品。这是天才的书法艺术大师有别于一般书家的关键所在。达到这样的高度,既需要坚实、深厚、广博的书法功底和学识修养,更不可缺乏超群的天性与才情,所以我认为这样的书家是最富有艺术灵性的,是具有最佳的艺术素质的。 纵观中国书法风格史,前述金石气与书卷气、着意型与随意型的风格变化和书美意趣,在每个时代的刻铸铭文和手书墨迹中都有所表现,而士大夫文人书家的自觉追求,因各自审美观念的不同、个性气质的不同而崇尚不同的书美意趣和风格类型,或金石气,或书卷气,或二气交融。或属着意型,或属随意型,或二者兼善等等。无论哪位书家的作品都可归入这两对范畴、四个类型之中,可见它们是涵盖所有个体风格的大的风格类型。

一、科斗风神 —套秋战国的手写体.迹古代书法墨迹,最早的为殷商玉片朱书和陶片、甲骨上的墨书,未见撰迹.再往后就要说到春秋晚期的《侯马盟书》之后,还有《温县盟书》只寥寥数字西周尚《侯马盟书》了。在《仰天湖楚简》《信阳楚简》、《望山楚简》、《楚帛书》等。这些均为所谓“科斗文,书法的实物。其中,《侯马盟书》和《温县盟书》为晋国书迹,其他均为楚国朽迹。所谓“科斗’,本是从一书法的点画用笔形态的特征生出的称呼。前文曾论述,汉未及魏晋间人称古代典特手抄本上的字为“科斗文,,如“科斗文者,周时古文也。其头粗尾细,似科斗之虫.故俗名之焉’。这种形态,可上溯殷商朱书。墨朽,本为一脉相承,逐步演变而来。在殷商朱书、里书的点画形态上.这一特征s得拙朴、生强、浑厚,我把它称之为“单节奏用笔,。这种形态在春秋战国的手写体中已有很大的变化,主要表现在用笔的连贯性增强了,尽管尚未脱出户百币奋戈自‘公闪互圆转的锋势照应,使书法的用笔速度加快,律动感增强。“头粗尾细’的科斗意态也相应地显得比较平和了。尤其是在《望山楚简》等战国简犊中,笔势已明显由纵向转变为横向,并且结构上的变易也说明它正日益摆脱象形性的制约,体现着篆书隶变的进程。 这些春秋战国时代的篆书手写墨迹,大体为两种地域风格,即晋地风格和楚地风格。 标志着晋地风格的《侯马盟书》(图6)和《温县盟书》为当时盛行于晋国社会上层的手写体草篆。所谓“盟书”,又称“载书,。盟誓是春秋时盛行的一种政治活动,盟书则是诸侯和卿大夫通过盟誓仪式缔结的具有一定制约作用的联盟文书,以朱色或墨(大多为朱色)书写在圭形的玉石片上。《侯马盟书》出土于山西侯马,《温县盟书》出土于河南温县,虽不在一地,年代上又略有先后,但其书法的体势、笔法十分一致。稍有不同之处,表现在前者稳健平和,纵向伸展,较为匀称;后者则患肆不羁,相对而言多呈现横向开张的势态,字之大小变化也较悬殊,更显出草篆风韵。其用笔,均锋利挺劲,富于弹力感,但后者比前者圆转流畅,运动幅度大,连贯性强。 但总体而言,两批晋国盟书的体势呈长方形纵向伸展,与楚国简帛书多呈扁方形横向开张的体势恰恰形成鲜明的对比。 楚国简帛书中,《仰天湖竹简》出土干湖南长沙仰天湖,《望山竹简》出土于湖北江陵县望山,《帛书》则出土于湖南长沙子弹库。三者风格的共性特征为体势横向开张,虽仍为篆体,但己明显隶变,结构上以平直笔画对原篆体的构造及其多向性笔画进行约易简括,从而笔画走势也以平直为其基本了,并且出现了某些隶书点画形态的雏形。此外,还常见“羡画’,即对某些字任意增添点画或偏旁,并常见一字多种写法,这种现象在前述两批晋国盟书中已有所显露,而在这些楚国简帛书迹中更为明显。这正说明春秋战国尤其是战国时期各诸侯国在各自独立、相互兼并的大动荡形势下,又大力发展自己的经济、文化,周朝天子对各国已丧失凝聚力,各国文字及其书法各行其是地得到发展。而其发展的总趋势则是向隶书演进,这在当时的手写体书迹中表现尤其突出。应该说,隶书的形成,是春秋战国时代的七国文字及其书法演变的共同作用的结果。 这三批楚国简帛书法,在上述共同的风格基调之上,又有各自的特点。《仰天湖竹简》平实端庄,《望山竹简))奔放洒脱.《帛书》清健婀娜。另有《信阳竹简》以及《望山竹简》中的一部分,其体势近乎《侯马盟书》,但在结构的概括简省和某些点画形态上已表现出隶变的迹象,但这些作品不具有楚地书法的地域风格特色,而表现为与商周沿续下来的正宗书体一脉相承的体貌。 在现代,陆续出土了大量的春秋战国手写体墨迹资料,不仅使我们看到了当时书法的真面目,而且拓宽了今世书家对大篆(广义)系统的古代书迹的取法途径,在书法的笔法、风格以及形式美的各个方面给我们以许多启示. 二、端庄雅丽 —春秋故国刻铸铭文书法风格之一 刻铸铭文系统的篆书.由商代经西周早期和中期的变化发展,因其记功颂德、传之万世的庄重用途的需要,由雄浑严峻的风格逐步向端庄规整的方向演变.在书法形式上的体现,则是逐步脱离模仿手写体的格式,点画用笔日趋均匀,字之大小,结体日趋平正、统一,章法口趋整齐。西周中期的《墙盘》、晚期的《毛公鼎》可为典范作品。而西周晚期的《拢季子白盘》则在这一体貌中又标新风.表现出轻松、明快的格调。这种新调正是春秋战国时期刻铸铭文中端庄雅丽风格的前奏。 这一书风是春秋战国刻铸铭文书法的正宗风格,它沿续着周王室的传统格式。 自西周晚期以后,奴隶制日趋没落,作为奴隶主阶级神权统治象征的礼器制作往往粗率简陋,器形花纹趋于简单化与程式化。青铜器纹饰开始有了新的特点,由谨严转向粗放,神秘诡诱的色彩消失,朴实舒畅的风格产生了。稗面纹、夔龙纹、凤鸟纹降居次要地位,代之以窃曲纹、波浪纹、环带纹、鳞纹等新的纹饰。春秋以后,诸侯国争霸.地方经济和文化艺术逐步摆脱了周王室的控制而自行发展,诸侯国器物增多,王室器物急剧减少。中国社会进入了一个大变革的时代。青铜器从原来以礼器为主变为以日用器皿为主.从特制专用品变为比较普通的工艺品。如铜镜、带钩、货币、玺印、竹节等大呈出现,错金银术的发达.用拍印法制作纹饰,富有生活气息的人事活动出现在青铜器的图案中.既标志着春秋战国时代青铜工艺的新成就,又从一个侧面反映了这一时代活泼自由的艺术新风貌。 书法与之相应地也出现了新的风气。端庄雅丽的春秋战国时代正规书风,虽承自前代,但其气息、风韵上已有很大的区别。其总的风格特点表现在虽端庄但不严谨,轻松灵活,清雅秀丽。有的作品还明显地透露出地方笔调,即在字的偏旁构造_L夹杂着某些地域性的写法.在一定程度上也反映了六国古文的不一致性。 这一时期具有代表性的作品如《秦公钟》、《秦公篮》、《宗妇盘》、《石鼓文》、《陈燮篮》、《陈纯釜》、《羌钟》、《部君启节》、《秦杜虎符》等。其中,前三器和《秦杜虎符》同为秦国书迹,有着共性的体势和风格特征。 秦系书法及其体势是周王室正宗书体的新变格。《史记·秦本纪》载,秦襄公七年.秦因护送周平王东迁洛邑有功,受封岐丰之地。这里原为周人生活区城,秦国吸取了周比,显得尤其工稳庄策,这正是秦刻石小篆的先声。而《秦杜虎符》铭文随虎形布置,故章法散落,其结体方正,笔画或平直.或圆曲,皆刚劲挺拔,又因其错金制作工艺先在虎身镂刻阴文,再嵌入金丝,最后镂平打磨光亮.故其光彩尤其夺目。 此外,疏朗挺劲者如《陈曼笠》(战国早期齐国青铜器。铭文4行.共21字),灵秀爽畅者如《陈纯釜》(图10战国时齐国青铜器。铭文,行,共34字)。匀整宽博者如《瓜羌钟》(战国时韩国青铜器。钟共有五,铭文皆同。钟铭阳、阴各4行,行8字,共32字.有阴线界格).圆畅富丽者如《鄂君启节》(战国中期楚国青铜器。错金,形似剖开的竹节。其中舟节2枚,车节3枚。器面分两段.上长下短,并镂刻8条阴线界栏。舟节每枚铭文9行,行18字,共164字。乍节每枚铭文9行.行16字,共147字。是楚国的水陆通行符节)等。《鄂君启节》铭文因经错金工艺制作.尤其显得金光夺目,富丽堂皇。 三、洒脱超逸 —套秋故国刻铸铭文书法风格之二这是一些最能体现春秋战国时代各诸侯国地域书风的作品,书、刻均无约束,随意而为,故多天然趣味。尤其是楚国的小件铜器铭文,出土越来越多.十分精美。“率意出天真.的意趣体现得最为充分。如《楚王去忑鼎》(图IL战国时楚国青铜器。铭文带,共22字),书法横向取势,体态开张多姿,笔画流杨痛快至极,神采逸飞,令人神往。这类书法作品,在楚器中很多,形成灿烂的楚闰书法的一大宗风格,在书法风格史上闪暇着奇光异彩。 另一件著名作品为《曾姬无恤壶》(春秋末曾国青铜器。铭文5行,39字),书法纵向取势,笔法拙朴随意.泼辣荒率.如蓬头乱服的山林野夫.别有一番意趣。这是楚文化的一个侧面。楚文化充满神秘色彩,其充满理想和幻想的文学艺术在历史上是独树·帜的。著名的楚帛画《龙凤人物图》和《大夫御龙登天图》,作者的想象力纵横驰骋干宇宙之间.表现那美妙神奇的幻想和精神上的寄托,企望神禽神兽.引魂升天,的理想境界不禁使我们联想到屈原诗歌的浪漫主义情调。上述楚国的铜器铭文书法的意趣也是一派浪漫主义情调,感受到的不是理性的制约、法度的体现,而是一吐为快的情怀意绪。这正是楚国这一类型书风的独特价值所在。它超越了当时书法的重理色彩和政治教化的意味,表现l个性和人性。 《秦封宗邑瓦书》(战国秦惠文王时瓦书。正,背两面刻字,画内涂朱,铭文120余字),是战国时秦系书法中的草篆佳作。与《商较方升》风格相似,并下启秦始皇二十六年权量诏版铭文书法的风气。其字之构造已基本为小篆,书法纵向取势,字形一般呈长方形,圆弧笔画常以几折转刻。字距行距皆无,随手刻来,不计工拙,在洒脱超逸一类作品中,它与楚铭文相比,却又显出生涩天真的意趣。 另有《公乘得守丘刻石》(战国时中山国刻石。铭文2行,19字,刻在一天然形状的石L),亦为我国现存最早的刻石文字之一。似随手刻成,未经书丹,因石质坚硬,行刀往往不能尽如人意,较长的直画和圆转之处有生拙不顺之感,造成其书法质朴率意、散漫不经的天然情调。这一类风格的作品与前一类端庄雅丽风格的作品正体现了随意与着意两种作书心理状态和不同的艺术美境界。此类得天然之美,不经意所至,偶然得之。前类得经营之美,乃充分发挥作者的功力与审美追求,并有受一定的庄重用途的格式所限的客观因素.此类的美是不自觉的,而前类的美是自觉的。 四、巧饰斑斓 —恋秋故国刻钧铭文书法风格之三 自春秋后期开始,青铜器不仅如前所述,由礼器日益向日用品的方向转变,而且其纹饰也日益活泼多样,并在书法上也产生了与此相应的变化,即出现了装饰化的书体。这时人们的艺术审美眼光已不是停留在文字书法本身的法度讲究上了,而是将书法与器皿造型和图案纹饰的艺术美联系起来,他们以图案装饰的要求来改变文字形态,使其也具有图案装饰的意味,而不仅仅作为记事的文字。这是春秋战国时期花体字书法(即所谓鸟虫书)盛行起来的一个重要原因。这一时期书法的装饰化,归纳起来有两条途径:一是将笔画夸张其长度和屈曲;二是在笔画的两端或中段附加某种装饰,如鸟虫形状。前者是将整个字的体态以线条作爬虫般的抽象形式化处理,后者则是将某偏旁或笔画形态作鸟、虫状的意象化加工。这种艺术化、装饰化的书体犹如今日的美术字,这两种方法所造成的书法体式可统称之为“鸟虫书”。 这一时期鸟虫书体的作品,属第一类的可以《王孙遗者钟》、《汰儿钟》、《蔡侯盘》、《曾侯乙墓币钟》为代表。属第二类的可以《越王州句剑》、《王子午鼎》、《蔡锐如针,用笔极其明快,弧曲笔画十分圆畅,尽偏旁结构的可变性,创造种种似鸟非鸟的形态以为装饰。整体风格秀丽精工。 鸟虫书等花体书法的产生是由于工艺图案装饰艺术对书法的影响所致,因为它的特点表现在对文字形态进行种种外在形式上的装饰,与书法形式美的本体内涵及其表现手法大相径庭,所以只能作为书法巾的一种别致的体式看待。它对后世书法未能产生积极的影响。 五、隶体童颜 —战国青川木犊的书法风格 在前文评述春秋战国时期的篆书手写体墨迹时曾论及其隶变的种种迹象,但这只是局部的显示.而全面隶变的典范作品当数《青川木犊》(图14战国时秦武王二年木犊。墨书。3行.119字。背面字4行.漫浊不清.约30余字)了。这是一种新体。秦国篆书手写体甩迹至今未见,《青川木犊》已是整篇统一的古隶面日,在它之前还应有一个长时间的过渡体貌。尤其应该指出的是.秦隶的形成固然有秦国篆书向隶书的自然演变过程,但篆书的隶变,在春秋战国时期,尤其是在战国时期,是各诸侯国汉字及其书法变化发展的共同趋势,这在当时是个普追现象。隶书的最终形成,是战国各国地城书法约定俗成共同作用的结果。这一点在将来出土的战国时代的各国手写体书迹中或许会得到更多的实证。 《青川木犊》的隶体童颜表现在其字势有纵有横,尚未统一为横向开张取势。许多偏旁结构已变篆体的依循构造而为隶体的减省概括,但总明显地残留着策法的痕迹。在点画形态方面,已具备波挑的笔势,而波挑的形态尚未明确。用笔基本为“逆人平出”,但起笔处还时而流排出近似干篆书手写体般的形态,即斜向右下方落笔,而不是隶书的直下落笔或斜向左下方落笔。但这是新体尚未“长大成人”时不可避免的过渡体态。到了秦睡虎地竹简中,这一迹象就进一步改观了。 《青川木犊》在中国书法风格史上的意义,在于其古隶的体势、笔法莫定了后来隶书的基本格局和演变方向。同时又说明.隶书井非由小篆演变而来.它是由大篆手写体直接发生隶变的。手写体在日常生活中运用最为广泛,它有自己独立的变化发展规律。而刻铸铭文系统的书法形态皆由特定的用途而产生,其变化发展受手写体系统变化发展程度的影响,并且总落后于手写体系统。

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