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的书法批评……这就是书法理论必然的发展方向,各省的书法理论研究也有一些可观的成果

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:13

威尼斯手机版娱乐场,近代书法理论的主体意识 理论在近年的崛起态势是令人惊诧不已的。在当代书法起步的前期,我们既为书法界的初见繁荣振奋不已,又对那一时期理论界所反映出的低水平深感失望。毋庸讳言,理论界也存在一个素质问题。中国过去并没有一个专门的书法理论阶层,这些年来书法刚刚拉开帷幕时,热心理论的是两类人:一类是所谓的美学家,他们往往对书法并不很在行,但对于一般艺术理论却浸淫多年,而且受艺术教科书的正统教条熏染很深,习惯于用生硬的概念术语来套用书法,几乎把书法等同于绘画的大有人在。由于他们的理论意识,对于缺少一般理论修养的书法家而言也颇有影响,在书法普及方面当然也有功绩。另一类是搜长创作兼有理论兴趣的书家,他们对书法是终身事之并有深厚的经验积累,但限于理论素养不够,许多经验是能感觉到但无法以语言出之,至多也只能限于体会的描述而缺少抽象思辨能力,无法将一些宝贵经验上升到艺术理论的高度,即便有时对美学家的理论迷惑不解、甚至虽知其弊,但又拿不出更有条理、更有说服力的观点与意见。 这是书法理论界在过去十年的基本形态,它也是我们今天必须正视的差距现实。在今后的相当一段时间里,这样的现象还不会消失。但是前景也并不黯淡:通过书法美学论战和两届全国书学讨论会,还有“新十年书法论辩会”以及各区域各省的理论研究活动,当代书法理论界已经接受了初级的洗礼。虽然述而不作、老生常谈还是当代理论界令人头痛的锢习,但一些新成果的出现已经露出了走向未来的希望。与20世纪60年代屈指可数的书法理论成果相比,与那些书法大师搞理论时却停留在一般的技法简介与历史描述之间并自我满足相比,当代理论家们已经占据了相对明显的高度。它的观念、理论素质方面的先天不足、历史短暂,使它每取得一项哪怕是细微的成果也显得格外引人注目。 也许,近年来的书法理论不能说没有精彩之作。但数!既少,又缺乏必要的“接受屏幕”,一般的理论爱好者只对普及读物感兴趣,而其真正想法只是以理论作为拐杖,作为敲门砖,去达到做一个书法大家的目的。这样的理论需求,当然毋须十分专门的有深度的内容。这即是说:只有理论本身被作为一个目标(而不只是手段),并且书法理论不但与书法实践互为因果,它还必须投身于整个艺术理论的大机制中去,成为与音乐、美术、建筑、舞蹈、戏剧、电影、雕塑、文学等门类理论并驾齐驱、构成二个整体的理论学术机体之时,它才能说是真正具备了价值。但是很可惜,不但书法家们视理论为敲门砖,就是各艺术理论领域,也很少有重视书法理论的现象。《艺术概论》、《美学概论》等较重点的高校教科书中涉及了各门艺术的特征与涵义,但就是没有书法的位置。因此,我们面临着一个双线作战的窘境,既要致力于提高书法界内部(不管理论、创作与教育)的理论素质,还要尝试着改变学术界对书法存在的可有可无印象,要告诉学术界:书法与它的美学理论是一个事实存在,不能倒退到宗白华、梁启超以前的时代,对书法美的价值一窍不通因此避之唯恐不及。 “接受屏幕”的不理想使书法理论在达到有限高度之后就无法继续深化。两次全国书学讨论会特别是后一次讨论会,可以说是书法理论走向自我觉醒的一个标志。首先,理论界开始具有独立意识,创作界也开始转向理论寻求支持,如全国第二届中青年书法展览同时在北京西山召开了创作讨论会,国际临书大展开幕期间举行了关于书法人才与当代书史的学术报告会,都可见出这种令人振奋的意向。理论原有的可有可无的尴尬处境开始局部地获得扭转,而理论原有的作为创作附庸,作为创作之后的整理总结的步武地位也开始出现了某种微妙的变化。理论家们对作品评选与创作讨论分析发表自己的意见,一则迫使理论家自身必须更进一步提高实践能力,以便取得更多的发言权,二则也显露出理论开始主动地干预创作,希望成为创作的前导(而不是后起的总结)来发挥影响,与前期的理论观相比,这是一种质的转变。 一一理论具有独立价值而非创作的附庸. —理论是实践的前导而不是后起的整理; —理论思维也是创造性思维, 这是在全国书学研究交流会上我的基本观点。在当时它吸引了一部分理论家并为之作过热烈的讨论。时隔三年,我现在更坚信当时的判断与估计是较有价值的。对创新思潮的反复论辩,对“现代派”书法的尖锐批评与顽强辩驳,以及对一些书坛权威人士作品风格的客观批评,如关于舒同、沈尹默的讨论,观点虽然不同,但理论观念却完全一致:理论应该而且必须干预创作。其间所反映出来的严肃、坦诚与真率的研究风气,以及论辩所具有的质量,无不向我们表明了书法理论努力走向主体化。一方面更靠近创作以感受到生机盎然的生活气息,一方面则更高干创作以揭示出书法内在的规律、时代规定与艺术思想等重要内容。靠近创作使它不再是一种枯燥干巴的宝塔尖上的学术教条,能吸弓}更多的书法家并诱发出他们身上潜藏着的理论意识,使理论与创作的原有隔阂渐而消失。而揭示书法发生、发展规律及艺术思想的高层次理论,又使它必然涉及到文艺、美学乃至社会、风俗,经济、政治等大文化的理论内容。于是书法又必然成为一门显学引起众多文艺家与美学家的关注一一如同当年宗白华、朱光潜关注的那样。近代书法理论的主体意识(2) 特别是书法批评,已经成为检验当代书法理论具有活力的一个重要标志。批评的崛起本来主要是针对书法界充斥着滥捧的坏习气而发,这种廉价的吹捧确实对书法发展危害匪浅。但我以为除了作者本身的问题之外,也还有个历史问题。我们所接受的就是对过去那套治学方法。逞论评价时人,对千年以前的古人也是滥用比喻、堆砌形容词、泛泛的称颂与判断,完全缺乏令人信服的科学分析力量,因而要发展真正的书法批评,也还须待干新的方法论研究的成果以期走向深人。但基于对这些弊端的批评,在最初是针泛时事以纠谬风。而经过了这样的历史思考,它开始更兼有一种对传统治学方式、古典思维模式进行全面检讨的更高深的涵义,这显然是一个更根本的观念立场的问题。此外,批评的被强化以及它对创作构成事实上的判断性影响,也表明了自身的主体性与不断走向独立的必然趋势一一不再是创作家考虑实际作品的价值而理论家来作说明解释,而是理论家在用更高(超越于作品表面内容之上)的思维来点化出作品的实际涵义和它的历史涵义。前者是创作家经过努力凭经验可以达到,后者则是创作家立足于具体无法企及的。应该看到,这是书法走向现代化之必不可缺的一项工作。至于理论自身的建设,如众多书法报刊的崛起与推波助澜,书法系列专著的问世,还有在一些群众活动中书法理论受到专门重视如专设论文奖,应该都属干理论一翼的力量不断壮大,地位不断提高的重要标志。 从纯学者型的闭门潜心著述考证,到艺术批评家的立足于作品本体的判断与阐发,我们看到了当代书法理论在强化主体性格之后的一些倾向性内容。纯学者型的理论,主要表现为史学、鉴定考据与资料汇集等方面的学问,它可以由一些专门的学者而未必有书法创作成就者来承担。它的目的是纯理论的,因而显然是不太具有活力的,它有科学性但较为规行矩步,反映出的是一种传统意识。艺术批评家的理论,主要表现为作品欣赏、价值评判与倾向、思潮的整理。它必须由懂得书法创作且兼长实践的艺术家来担任。它的目的是较功利的,指向作品实际的,因而是活泼的,它较强调思辨性但又有较大的随机性,反映出的是一种瞬息万变的现代时尚。学者型理论家今后将致力于书法理论大厦的构建,提出原理、原则、规定与楷范,艺术批评型的理论家则将致力于创作与理论的同步,提出应用形态与五光十色的时代投射痕迹。 在古代,学者型理论家曾使书法理论的发展奄奄一息,书法理论成了印象式评论与琐碎的资料汇编与考证,成了玄奥莫测或枯燥乏味的所在,与创作也严重脱节。当代书论当然必然会摒弃这一不足。而在现代,艺术批评型理论家又因其史学与素养的不够,使书法理论成为信口开河甚至指鹿为马的随意妆扮的新嫁娘,使创作陷于迷乱之中。当代书论当然也必然会努力纠正这种弊端。在未来的书法理论发展中,有真知灼见的美学家,目光敏锐的史学家,理解力很强的艺术批评家,他们的携手合作攀登高峰,应该就是我们努力奋斗的理想目标。书法史不再是平铺直叙的历史,而是经过了当代理论家特定筛选与组织的崭新的书法史,同样的“当代”的书法美学、“当代”的书法批评……这就是书法理论必然的发展方向。 在对书法创作与理论的各自特征、现状进行深人比较之后,我似乎隐约感觉到,今后十年将可能首先是理论的时代,与创作的相对停滞、浓缩、精炼的要求相比,理论也许会获得令人瞩目的长足进展。而其中的最明显特征,将是理论的主体性格更强化、对创作更能实施有效的影响,而未来书法创作的成功与流派的建立,也将更取决于主体理论的先行。

当代书论发展的简略回溯 1981年10月,“中国书学研究交流会”在风光秀丽的书法圣地兰亭召开,这是中国书法理论界有史以来的第一件创举。以它作为研究支点巡视前此的或后此的书论状况,我们感受到了一种深刻的历史感,但其实在当时,我们作为参与者并没有很好地认识到这一点。 理性地、科学地研究书法遗产,这是当代书论家们的一致愿望。但是很可惜,书法理论一直被当作创作的附庸来对待,理论是为书法家捧场逗眼的吹鼓手,而不是严肃认真的学者—如果它力争自己的学者地位,那么它必然离书法甚远。清代碑学理论可说是相对具有独立性格,但它马上被淹没在金石、考古、训话、鉴定以及历史等学问中。要么是创作家的附庸,但可以在书法中有一席之地,要么保持学者的独立位置,但不得不皓首穷经,与书法并无关碍。但即使是为书法创作提供了优秀服务,理论家的位置也还是可怜得很。刊吐庭有杰出的创作,人们会捎带着赞叹他的理论,而张怀难学富五车,著作等身,但没有作品传世,知者就甚少了。从刊过庭与张怀难的悬殊对比中,大约可窥书法理论者的郁郁寡欢、怀才不遇。 民国以来的书法理论大体上没有摆脱这个模式。理论与创作的影响不成比例。单纯的理论家仍然是凤毛麟角。以这样的参照来看“全国书学研究交流会”,我们马上能掂出它的分量,集中全国各地的理论家而丝毫也不“照顾”创作家的情绪—而且这些理论家的知名度必然是十分有限。这样的邀请本身即具有较深的含义,它至少表明理论家不用再小心翼翼地看创作家的眼色行事,它有自己的聚会。这种聚会的专业规格,即使是一个有地位的创作家也未必能随便涉足(除非他也是个学问有素的理论爱好者)。进而论之,理论的独立性格在渐次形成,虽然它的力量很弱,自省能力也很差,但这并不妨碍它先走向独立再努力健全自身。此外一个重要的信号是:“中国书法家协会”的出面筹办,有效地提高了理论的规格,使第一次全国性的理论汇聚有了一个相当层次的保证。对于理论的腾飞而言,这是必不可少的. 四十多位理论家云集兰亭,从六百余篇论文中选出的三十九篇入选论文再选出的五位大会发言的理论家,令人一睹当代书学理论的基本水平和力量分布。会议按照各类论文的性质与专题,分为书史、美学、书法创新、兰亭研究四个类别小组进行学术交流。会后还由上海书画出版社出版了论文集《书学论集》。作为书法理论界的首次盛会,它的影响应该类于书法创作界中的全国第一次书法展览。 虽然书法理论的发展在当时还远远落后于创作水平,虽然理论界还几乎谈不上有什么像样的书法研究,虽然我们在当时还看不到有一个理论队伍的明晰结构,但通过“全国书学研究交流会”,我们有效地总结了过去几年书法理论的粗浅成果、检验了自身的水平差距,并寻找出未来发展的方向。我们虽然还无法从这个会议上找出一定数量的高水平成果,但至少面对着一个较现实的书法理论现状,它包含了许多有待解释、廓清的学术课题,这一点就已经足够了。 值得注意的是这次书学讨论会的研究力量的分布。首先,以史为重点的论文占了全部人选论文的绝大多数,这表明传统的重史识的学术研究风格在当时仍然占据主导地位。其次是对兰亭真伪考辨的论文竟然足以在数量上划出一个专题小组,亦可见当时学术界对此的热心态度。它与20世纪60年代兰亭论辩有着当然的渊源关系。虽然在学术结论上完全唱反调,但思想方法则如出一辙,自然也还是令人想起一种较为狭隘而专注的研究模式。应该说,这是新时期书法理论起步时的基本趋向,是一种合理的“存在”。当代书论发展的简略回溯(2) 如果仅仅是这些,那么这次交流会的意义应该是十分有限的。令人振奋的是,我们在另一些论文中发现了书法理论中新学的特征。书法美学的呱呱坠地不过一两年时间,在书学研究交流会上已经被作为一个专题来对待,这至少表明理论界对美学介人采取宽松的灵活态度,他们并不因为这不属于传统学问而加以排斥。诸如书法美的性质、主体与客体关系等课题,都为还十分古典的书法理论界所接纳与注视,这是书法研究的一个福氰此外,关于书法创新的讨论文章,乃至对书法未来发展的预测、书法创作最佳年龄推测的论文也受到大会尊重,却又不窗令人感到理论界的步伐开始成熟。按一般的估计,这类较能触及现状、又带有一定批评锋芒的论文,在比较古典的1981年书法理论界,本来是很少可能有容身之地的。它们的受到尊重委实是个意外一一这又是个偶然的证据:书法理论在走向现代时似乎并未背上太沉重的传统包袱。 理论界的团结一致和力量汇聚,是书法理论崛起的明确标志。不仅如此它还表明了书法理论希望走向自觉,不再安于为创作作技法说明的附庸地位T.理论本身应该有一些独立的体格,书法理论的研究成果首先是理论家们的功绩。在签国书学研究交流会”上,我们看到了理论家作为一个整体层次的崛起。随着书法的大踏步发展,这种崛起理所当然地受到人们的密切关注。 五年以后,1986年10月,中国书法家协会又在山东烟台、掖县召开了第二届冷国书学讨论会”。 从时序上看,我们可以把山东的“全国书学讨论会”看做是兰亭的“全国书学研究交流会”的简单重复,隔五年循环一次的理论界例会。但在对当时的书坛进行深入思考之后,“重复”的结论显然是靠不住的。首先,这次讨论会所面临的书坛云蒸霞蔚的局面是史无前例的。经过五年间书坛的努力奋斗,遍布各地的“书法热”的突飞猛进与它的日臻成熟,为理论界提供了第一流的实践基础。此起彼伏的全国大赛、大展以及国际书展等等,培养出一批新人,也使书法的质量获得了大幅度提高。理论界自身也有了相当的积累。对批评的讨论,对一些名家作品得失的分析,在美学方面的长足进展,引进新学科新知识以为书法理论开阔视野,等等不一而足,都使1986年的理论家的思考起点更高,他们不再为一个含糊不清的概念争执不休,却开始注重于一些更切实也更本质的书法命题。当然,文化界对传统的反思与再认识的潮流,在书法理论中也必然投射出积极的影响,作为文化机制中的一个部分,书法不可能单独逸出其外。 理论家们开始明显地成熟了。 与创作同步,在理论界的盛会即将召开之前,中国书协研究部召集了几位年富力强的理论家到北京,组成评选小组,对650篇论文进行了甄选—当我们在全国中青年书展的评选中看到了中青年书家自己评选的新格式之后,在理论界又看到了以理论家自己来评选论文的举动.这是书法界工作走向专业化、民主化的一个明显标志。应该承认,这样的评选更能尊重作者的学术成果,同时又能更大限度地保证工作效率。 全国书学讨论会期间,代表们还参观了云峰山石刻摩崖群。在讨论中,书法的创新问题始终是大会的基本议题。但是,泛泛的继承与创新的争执议题已被更切实的讨论所取代:如创新与历史观、创新与思想建设、创新与书法本体意识、创新与文化发展、以及继承传统的界定、传统的定义等等。对书法的研究也不再满足于就事论事,而是在宏观的文化背景下,对书法进行总体观照。而对书法的现状与发展更是每位与会代表最有兴趣的论题。一部分代表以引进新学科为契机,分别从系统论、人才学、创作心理学、比较学方面进行研究,也获得了理论界的热烈关注。关于书法批评的讨论,已从理论口号变成实际行动。大会讨论、分组发言和座谈间,各种不同的观点之间答辩激烈、寸步不让,充分体现出理论家对自身职责使命的严肃认真态度。讨论时限定时间,机会均等,也使更多的意见得以充分表达。毫无疑问,这即是真正的批评格局。理论家的带头进行批评与反批评,一改学术会议以往沉闷稳健的气氛,使整个会议高潮迭出。当代书论发展的简略回溯(3) 谈到这次会议的不足,我以为一是书法理论研究在总体水平上还不如文化领域中的其他如美术、文学等研究的高度。尽管理论家们尽了最大努力,但由于原有根基与积累的薄弱,要赶上其他研究的高度还需要一定的时间。其次则是在论文来稿中,由于美学热而导致的书法美学论文数量激增,空泛之论亦复不少,而史学论文与书家研究论文、技法论文却质量平平。它反映出一个如何加强基础理论探讨的当务之急的课题。特别是关于书法教育学方面的论文严重匾乏,似乎是在某种表面辉煌之下隐藏着潜在危机,令人忧虑。但与兰亭签国书学研究交流会”的水平相比,无论是热门的、富于艺术理论气息的美学一系,还是从宏观的书法研究的领域开拓,以新的引进与接纳来健全自身体格而论,它都是令人赞叹的。我想,首先的一点是,理论家们对理论的看法,所使用的思维方式获得了明显的进步。一个专门的兰亭真伪的讨论,在五年前是作为专题并有专设的分组,在五年之后则问津者稀。这种不拘于琐碎层面的一是一非,而希望整体观照的视野开阔现象,正是一个令人振奋的新迹象。 两次全国性的理论聚会,一批较稳定并有极大发展潜力的理论骨干,相对丰硕的理论成果,汇合成为一种理论家追求独立的共同心声。在“全国书学讨论会”上,由中国书法家协会出面筹组的“学术委员会“作为理论界的代表宣布成立。这个委员会成立的目的当然是为了更好地开展理论研究工作,能对原先处于散兵游勇状态的理论在宏观上加以调节。同时也还有另一个夙愿:借助于目前在理论上有所建树的一批优秀理论家,共同构建起当代书法理论体系。在经过了十年的书法振兴与普及工作之后,这种高屋建领的研究越来越显出重要性一一它将揭示出一种高度。但是,从书法创作与理论一体化的立场看,则学术委员会与后来的创作评审委员会的成立,分别代表了理论翼和创作翼的专业化倾向,基本上揭示出20世纪80年代后期书法家们的深谋远虑:为了今后的书法腾飞能有一个较理想的起点,专业化是必不可少的可靠保证。素来落后于创作的理论,在成立专家咨询和协调机构即委员会的工作进程中,却反而领先于创作,这既表现了理论本身的素质构成和工作性质相对比创作较清晰而易于调整把握,同时也向当代书坛表明:理论落后干创作的历史状况终于得到了某种程度的扭转。 如果说在两次全国级的书家研究交流会和学术委员会这些事实之外,还有什么能作为这十年书法理论界有组织的大举动的话,我们情不自禁地想到了书法新十年学术论辩会以及当代书坛希望为自己修史的新的研究倾向。 “并世不论”是做学问的正统观念,但要强化理论对创作的指导、启发作用,要使理论(观念)真正成为前导与干预力量,“论”并且对并世的书法作品、人物、现象进行实事求是的批评,又是必不可少的前提。我们既然不能满足于理论作为高高在上的学术形象而希望它投身于火热的创作与欣赏生活之中,就必须把握它的现代意识。从冷漠的宝塔尖上走下来,成了当代书法理论家改造自身彻底与否的一个鲜明标志。这并不是说书法史就不重要,大家都应该只注意自身周围。恰恰相反,在具有强有力的书法史学修养映照下,对当代书法作出适当的估价并把它放到一个学术高度来进行剖析,既是当代书法认识自己的迫切需要,也是书法史生命延续的需要。 伴随着文学、美术界不断进行新十年进程得失成败的讨论热潮,书法界也受到了情绪上的感染。1987年秋,借全国第三届书展开幕之际,“书法新十年学术讨论会”在郑州举行。我们在此中看到了文学美术理论作为大文化背景的推动因素,也看到了两次全国书学讨论会和众多书法报刊发表论文成果的催化,还看到了全国第三届书展开幕的直接支持—新十年学术论辩会中的一项议题,即是对三次全国书展,特别是对评选方式改进、评选结果相对满意,因此较真实地反映目前书法基本水平的第三届书展作出公正的批评,这使得我们对它刮目相看。能利用较多理论家聚集郑州的良机,对近在咫尺的全国书展的水谁进行评价,这样的场面本身即是富干戏剧性的。 立足于“当代”的新的理论意识,使我们更清晰地感受到时代的脉搏。希望书法研究尽量能赶上整个文化界的学术层次,提高自身素质并与文化大氛围休戚相关,则反映出书法理论界已经具备了相当强的反省能力。一个专题性如此强的书法论辩,竟收到全国理论工作者的论文三百六十余篇,这不能不说是充满生机的理论界的骄傲。如果说,四十余位代表宣读的论文基本上代表了对近十年书法发展轨迹的深入思考的话,那么在分组讨论中,对理论的反思与新任务、书法新十年的历史位置、当代人对书法热的估价、关于现代派问题等等的激烈论辩,几乎涵盖了整个书学研究的大致范围,这不能不说是论辩会具有较强理论体格的鲜明标志。特别是关于理论的主体性格—理论必须具有独立性而不是创作的附庸,以及书法的形式与内容等问题的讨论,具有突出的价值。 更令人振奋的是:书法新十年学术论辩会的代表队伍体现出明确的年轻化特征。至少一半代表的年龄只有二十多岁.而中年理论家的年龄也大都在四十岁左右。与过去老态龙钟的书学研究相比,这又表明了一种发展意向:理论界后继有人。一大批思想激进、具有创造意向的青年人在如此专门的理论讨论中崭露头角,必然会为未来的书学大厦建造带来生命的活力。也许,这样的敏感的、具有现代意识的论辩,非青年也难以承担一恩想保守、方法陈旧、习惯于固步自封的老学究,显然是不能理解这个论辩会的真正价值的。当代书论发展的简略回溯(4) 青年理论家集群的崛起,将是近期书论发展的一个必然趋势。无独有偶,1987年在四川成都发起了全国青年书学讨论会,随后又成立了全国青年书法理论家协会,将青年书学研究作为一个经常性的、具有战略意义的工作来对待,亦可谓是涣映大观To当然,困难也还是很多,这些感觉敏锐、思想活跃的青年理论家大都对旧学,对基础理论学养不够,也面临着如何进一步提高自身的严峻课题。但不管如何,他们是书论界的未来希望。 围绕着理论的注目当代,学术界并不只有一个书法新十年学术论辩会,也不只是有一个全国青年书法理论家协会。为当代书法艺术修史,是当代书坛一个步调一致的部署。以中国书法家协会出面主持的《当代中国·书法卷》的编写,以中宣部主持的《中国美术史》当代书法分册,以及作为学术委员会的一项工程即“书学研究丛书”之一的《中国现代书法史》(即本书),当然还有《新文艺大系书法分册》,以及各地正在进行中的一些当代书法史的编写项目,无不表现出一种趋同性格:学术界不论“朝野”,都对研究当代书法的发展轨迹、对估价当代书法的成就、价值与历史地位,表示出浓郁的兴趣。它将是粼门留给后人的一笔珍贵财富。 回顾这十年来书法理论的大活动,较著名而有影响的也还有一些。如1984年举办的安阳殷墟甲骨笔会,1985年举办的襄阳米莆书学讨论会,1985年举办的山东云峰山石刻讨论会,1988年举办的中国汉碑学术讨论会,以及傅山学术讨论会,还有1986年在贵阳举办的十三省市暨十二家书法报刊书法理论交流会,1983年在兰亭举办的纪念王羲之撰写兰亭序1630周年学术交流会,还有较专门的1983年在兰亭举行的《中国书法史》编写会议(由大专院校、博物馆、出版社的专家组成专门班子),都是书法理论界扎实而又辉煌的足迹。此外,各省的书法理论研究也有一些可观的成果:辽宁、四川、北京、江苏、云南、贵州、黑龙江、河南、湖北、浙江等省都已有了专门的研究会,定期开展学术讨论活动。有的因此而有了定期或不定期的刊物,有的则将论文汇编成册每年出版,凡此等等,都足以汇成当代书法理论发展的大潮。 最后,我们还应该提‘下中国书法家协会研究部主持的学术系列讲座。 1985年11月,中国书法家协会在北京举办大型学术系列讲座。它邀请了当时一些专家学者如启功、沈鹏、王学仲、裘锡圭、金开诚、钱绍武、蓝玉裕、韩玉涛、陈振滚等出场,分别从文学、美学、绘画、音乐、书法创作、书法发展、中日书法比较以及书法史等角度,对书法研究提出了独到的研究成果。每场学术报告举行之际,中国历史博物馆礼堂座无虚席。来自北京和附近地区的书法家、书法爱好者们对这届系列讲座抱着极大热情。从这个阵容来看,13讲的内容各有侧重,应该是十分丰富多采的。 系列讲座向人们提示出书法本体研究与边缘(包括学科比较、国别比较的)研究的大致体格,我们当然不能说它就是全国最高水平的集中展现—但它肯定是理论界一次精炼的、高规格的亮相。它既有利于书法界领导(如几位主席的身体力行)的学术化专门化形象的建立一一主席不再是过渡性的官员而是真正的专门家,同时也有利于开拓思路、提倡书法与绘画、音乐、雕塑、古文字以及中外交流等等的反复交叉。它完全有可能倡导出进一步的研究成果。因此又不妨说:这是一次各路英雄会师摆擂的壮举,其学术高度与影响力都毋庸置疑. 令人遗憾的是,这样的学术讲座只办了一届,对于书坛l需提高的迫切心愿,我们还是不够敏锐。作为理论界目标远大的一种战略部署,如果能定期,特别是分省巡回以求推广的话,书坛的素质还会进一步提高。如果能扩大队伍,组成较固定的讲师团,筹组各种不同层次的系列讲座,对于书法学习而言一定会有更大的推动。80年代以降的书法理论界,有此一举是大成功,但没有能坚持下去持之以恒,却又不舍说是大成功下的小遗憾。但作为近十年的书法理论业绩,却不会稍减其学术价值。

书法美学的全方位崛起 当代书法理论对古典传统的最大贡献,即是提倡了一个完整的书法美学的学科构架。我们明显地感觉到,书法史、书法家以及技法理论等传统之学在新兴的美学理论对照下不得不稍有逊色。美学界训练有素的美学家们面对电影、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术说长道短绰绰有余,但对于书法这个陌生的对象却是捉襟见肘,稍一发表见解即感到力不从心。毫无疑问,书法美学的应有高度对当时的书法界和美学界都是很难企及的—书法界习惯于乾嘉!日学,思维模式显然跟不上它的思辨性格,美学界对西方学术得心应手,但于古老而抽象的书法却有一种先天的隔膜,找不到一个可以起步的基点。令人感兴趣的还在于,在上世纪80年代初,“书法热”和“美学热”是两个突出的文化现象。“书法热”被艺术界指为不可思议的怪现象,而“美学热”则是思想界一场突如其来的狂潮。在这两个完全不同范畴的“热”中寻找共同点,寻找学术上的联结点,实在是一件饶有兴味的,又是暗寓着某种巧合与历史提示的趣事。 梁启超、邓以哲和朱光潜、宗白华等先驱们是无法梦见现代书法美学发展的壮观场面的。他们那个时候还没有真正的美学体格,书法热更是天方夜谭。不先对这两个“支柱”作一对比和强调,我们几乎不能区别当代书法美学家与前辈先驱们的不同价值所在与不同条件所在。但仅仅了解了这些所在也还不够。因为当代书法美学家们所走过的路途,是一条完全不同于前辈先驱们的坦途—至少,当代书法美学家们不可能重复遭遇到当年宗白华登高一呼却应者寥享的尴尬局面。此外,由于构成了一个潮流,当代书法美学在思辨的深刻性方面,在体格构筑的广泛性、包容性方面,也具有长足进展。 如果说在第一节,我们是立足于史实的排此的话,那么现在则要进人理论观点本身。首先看看在美学领域中已经有了什么样的代表性观点,以及美学崛起的因果关系、来龙去脉等各种因素。 1981年前后,书法美学已经有了一些最基础的积累。第一次全国书学研究交流会上,在近六百篇论文中已有一定数量的书法美学论文,虽然就水平和深度而言仍不理想,但它之足以导致一场新学之争,却是有目共睹的。由于《书法美学简论》(它或许是第一本书法美的著述)出版而引起的书法美学大论战,以《书法研究》这个容量较大的刊物为阵地,各地对书法美学有兴趣的学者们纷纷投入其中,构成了‘个当时书法研究的热点。它标志着书法界对自身形式、性质进行研究并作重新认识的迫切愿望。大论战持续了将近两年,两方的论战数度反复——视书法为具象的抽象的,书法是再现的或表现的,书法形式是反映客观对象的或是表达主观心灵的……各种观点交叉构合,有质疑,有辩护,有反驳,有评价,各用其极,使书法理论(在艺术理论层面上)充分暴露出它的一切。它的美学性格,理论的思辨能力,参与辩论者的素质包括专业素质与思想素质、理论素质,它的学术积累,当然还有不同的研究角度等等不一而足。 争论的焦点即在于是用什么方法去观照书法的美。从哲学流派看,是以机械唯物论还是以辨证法去观照书法;从哲学观念上看,是以客体立场还是以主体立场安置书法,而从方法论上看,则牵涉到是从概念、教条出发去套书法还是以书法实践为起点加以总结提取。研究的范围虽然各有侧重—有的重点在书法美本身的阐述,有的重点在书法美所处的艺术位置或类型归属上作诊释,有的则直接参与论辩,有明确的针对意义,还有的则从论战中受到启发,进而提出另一些新的观点看法。而其中,最引人注目的是针锋相对的论辩。请注意,它虽然可以上溯60年代的兰亭论辩,但当时参加兰亭论辩中郭沫若与高二适所具备的知识结构和所使用的论辩语言都大相径庭,因此削弱了这种针锋相对的鲜明程度。而80年代的美学论战却是在论战双方处于同一层面,使用同样的辩论语言的基础上进行,因此它具有更明确、直接、激烈的特点。书法美学的全方位崛起(2) 这是个很有趣的命题:书法美究竟是一种反映客观外物表象之美,还是表现主体精神以及经过抽象形式传导的形式之美。其间牵涉到的书法美的构成、主体与客体、形象与意象、抽象与具象、抽象与形象、表现与再现、知觉与感觉、形式与内容……等美学中的基本概念,曾经在书法界引起混乱。我们的书法美学起步匆匆,理论家们还未来得及经过良好的基础训练即不由自主地投身于论战,对于这些ABC式的美学概念,他们仍然是十分生疏的。这使得讨论在一开始出现了许多无谓的消耗。也许,这就是书法美学起步匆匆必须付出的代价。 但更重要的是在于艺术观的分歧。经过上世纪50年代苏联输人的机械反映论灌输的这一代美学家们,看实际事物常常习惯于先将之与政治真理作一比较,合者取之,逆者弃之。又逢书法是一门国外美学家不曾涉足,也没有能力涉足的特殊艺术门类,没有现成的经验参照,再加上书法界自身的艺术理论能力奇弱,一涉及书法美学这样的纯理论学科研究,书法家们几乎茫然失措,毫无参与进去的能力与勇气,只能让一些于书法半通不通的“苏联型”美学家居高临下盛气凌人。因此,在论战的初期,机械的、不顾实际情况,从概念与教条出发,但在政治上万无一失的书法美学观点占了绝对优势。即使有不少有识之士奋起抗争,一时间也未能形成有益的气候。《书法美学简论》的作者在看到批评文章之后大为恼火,反驳的态度具有明显的偏激、愤怒与指斥口吻。而更有一些作者在面对批评时表现出的狭隘、忌妒、意气用事和有失风度,更是使人大失所望,它表明刚成立的书法美学理论队伍中素质普遍低下的严酷事实。特别是在已有一定声望的书法美学工作者群体中,这种情况尤为突出。 从专业上看,参与论战的书法美学家们的表现也不能尽如人意。有的讨论缺乏针对性,明是“商榷”实际上却环顾左右而言他,有的论辩在往复交换中缺乏基本能力,对对方的观点有意无意地有曲解、误解与政解的现象,更有的在使用概念上出现很幼稚的失误,致使出现许多概念之争,浪费了许多不必要的篇幅与时间,更有的是明知失误而有意强词夺理,希望在混乱的名词争论中顾全面子。总之,书法美学之争中所体现出的逻辑归纳能力、理解与捕捉对方观点的能力、论点的建立与展开的能力,论证与辩驳的能力等等,都暴露出上世纪80年代初书法美学自身的明显弱点。此外,对书法美的深层内容也所涉不多,仅仅停留在表层现象上展开。凡此种种,都显示出当时书法界仓促上阵的负面影响,影响了它本应有的高度。 但是,这样的低调批评显然是针对具体的一时一事的。一旦我们把眼光不再靠得那么近,一旦我们从历史的、时代的、书法文化大机制的立场中去看书法美学论争,尽管它在很多方面有缺陷,但它显然具有一种特殊的意义所在。那就是,它作为一种存在在书法界引起了出乎意料的反响。 随着理论研究的深入,书法学的学科特征逐渐走向全面与体系化,这种趋向为书法家们带来许多严峻的新课题。但困难恰恰在于,这种学科特征在当时自己所拥有的基础也是很不平衡的。如果说,在书法史和书家的史料积累方面,我们能看到一些令人叹为观止的成果的话,那么,作为书法理论的最重要的内核一一艺术理论与美学的基础积累,在当时则几乎是十分贫乏的。书法究竟是一种学问还是一种艺术形式?我们看不到书法界对此作出过明确的答复。怪不得直到20世纪80年代初,人们还习惯于以书论注释、书家介绍或书法史料罗列还有考据作为书法理论的基本体格。在当时人看来,这是自清代乾嘉以来做学问的正宗—自金冬心、邓石如、翁方纲、赵之谦、康有为直至吴昌硕等人,就一直是这样奉行沿袭始终不渝地走过来的。它理所当然地成为书法理论的主要内容。而有关书法艺术的性质、形式特征以及抒情达意等种种艺术理论的问题,正统的学问家却连想也不屑去想。 书法美学论战正是在这样的前提下为人们开拓出一个前所未有的崭新角度,使人们恍然大悟,开始以更多地从艺术理论的自身角度去反省书法的根本问题一一这当然首先是基于书法不再含混地被归于学问,而是具有十分明确的艺术表现特征的前提。因此,它意味着一个根本立场的转变。即此而论,它的成功就已经是划时代的J o它唤醒了埋藏久远的书法艺术自觉意识;它纠正了沿袭已久的以史学代替艺术理论的传统偏见;它还书法艺术以本来的位置,开始以视觉形式作为最重要的基点……即使它的实施过程有如何的不理想甚至失误,只要有了这一点,就堪称是书法史浩浩千年从未有过的壮举。由是,尽管我们对最早在书法美学领域中飞扬跋息的“苏联型”美学家们深表遗憾,但如果不以个人成就论,那么即使他们的结论在大前提上就是错的,但只要他们曾经投身过书法美学事业,于书坛而言就是积极的。毕竟在当时,除了他们还找不出有能力关注书法美学的其他理论家。书法美学的全方位崛起(3) 在将近七八年以后的今天,回过头来看当时的讨论,我们不但发现了它的影响和某些结论正在被进一步深化并在今天的理论界占一席地位,还发现了今天书法理论界活跃着的相当一部分人都是在当时的美学讨论中崭露头角的。特别是在论战中批评机械唯物论,试图还书法美以本来面目的一些理论家,已成为当代理论界的支柱力量—由是,书法美学讨论在水平不高的限制下仍然起到了提携、推出一批新人的重要作用。它创立子一支思辨性较强、艺术理论体格明确的新的理论家队伍,对旧有的理论模式进行了集群式的冲击,开始建立起新一代理论发展的历史特征,这应该被看做是书坛的不朽业绩。 1986年,《书法研究》发表了《关于近年来书法美学讨论的综述》。同年,《书法家》发表了《书法美学问题讨论述评》,这两篇文章对近年来书法美学论战从宏观角度进行了概括与整理,并对以前争执不休,又告一段落的诸问题作出了一些结论性意见。关于书法艺术的性质,大多数论战者已倾向于相近的结论:即书法是一种抽象符号,它是表现的,不停留在模拟客观外物形体的自足艺术,它的造型性与绘画的造型性应该有区别。作为表现艺术,它具有概括、提炼、集中、主观介入明显的特点。而关于书法美作为审美对象的特征所在,一是主体立场即 “同形同构”;二是线的元素及它所包含的心理活动展现、抽象性、体验途径等等所引起的效应;三是书法空间所体现出的表情美、和谐美、构筑美等视觉内容。再者是书法美学中形式与内容的关系,基本上也摆脱了以文学内容去割裂书法,使它仅成为形式躯壳的旧有结论,开始提出了内容的情感说、意境说、神采说、意象说、形式包孕说等各种相对较有价值的学说。显然,这些都是美学家们努力的结果。从1986以后,诸如《中国书法》、《书法研究》、《书法家》还在陆续发表这方面的内容,如《书法作品内容论》、《线条构筑的形式》、《线条运动的形式》等等,都可说是一种较有发展的研究成果。在近期,则已有几种不同的书法美学专著问世,它们的存在可以说是对书法美学论战的很好归结。 以书法美学论战为主线,我们也看到了一些副线。如《书法》杂志在1983年有过一场书法艺术的阶级性问题的争论。其发表过五六篇争鸣文章,但这显然是一个政治课题而干书法本身关系并不大—准确地说,是在当时很有必要澄清,但于书法本体理论却影响不大的一个敏感问题。但对它的讨论,却必然牵涉到书法美学的概念、方法运用(最直接的就是书法的形式与内容)。因此虽然它的结论并没有太大价值,但它的证明过程中的美学方法却仍然足以使美学家们考虑一些问题。 以美学研究方法,又借助于当代哲学界、思想界的大量引进国外新的学术成果,在理论界也是一种新风气。很明显,没有美学的契人,我们完全不能想象书法可以与其他学术联结。民国后期书法界有以心理学术研究书法者,如前所述,也是因为心理学家的偶然参与,与作者依赖于朱光潜这样的文艺心理学研究专家的特殊渠道。到了当代,以书法心理学、书法人才学、书法比较理论以及控制论、信息论等现代学科方法观照书法者,特别在青年学者中风行一时。但我们也还看到收获的有限。由于这些新理论被引进中国的时间本不长(短的只有寥寥几年),形不成一种根深叶茂的学术大端,因此叙述较易而应用较难,以新学科常识套用较易而以书法本体研究较难,因而其中绝大多数的论文也还不免隔靴搔痒之弊。其基本上把书法变成了一种客体、一种为控制论或信息论原理作解释的具体例证,而不是立足于书法将这些新理论融化进来,这样的现象显然暴露了研究者对新学科、新理论并没有真正了解,而只是读了一些常识原理书,即急切套用于书法的致命弱点。它的背面也隐藏着做学问不够扎实沉静甘于寂寞,却急于成名出成果的浮躁心理。而其实际效果也必然是推断生硬,常堆砌一些自己也没有很好咀嚼过的新名词,造成“新名词轰炸”的不良现象。凡此种种,都是今后书坛应该努力避免的。但它也有好处,它至少可以使一些过于保守的理论家们领略‘下“域夕r的奇风异彩,知道书法理论不只是整理几个古人的资料而已。对于当代书坛而言,如果能借此机会,再从基础理论方面做一些扎实的补课工作,那么在不远的将来,当“书法学”作为一门学科被确立起来之时,我们完全不必排斥书法理论中应该具有一些崭新的研究内容与方法,这是书法理论具有生命力的标志。 建立“书法学”,这是当代书法理论家的共同夙愿。对于已经为书法发展作出了大量牺牲,也有过大里贡献的我们这一代人,希望通过自己的双手去构建一个宏伟的“书法学”大厦,这是十分正常的想法。但应该认识到,在当前书法理论的基础能力不强、许多基本课题尚未有共同结论的时代,以为“书法学”会一嗽而就,显然是不成熟的想法。但这并不妨碍我们尝试着先做一一可以有一些卓有成果或深思熟虑的理论家先提出一个或几个“书法学”的模式,而另外一些理论家则抓紧基础理论的建设工作,互相配套,互相补充。此外,一个多余的想法是,即使是还很空洞的“书法学”构想,如果没有书法美学的崛起作为催化剂,也依然是当代书论家所提不出来的。只有经过了美学洗礼,学会了艺术理论的思维方法,又逐渐形成了明显的学科意识,我们才会有如此宏大的构想一一它必然会成为书法彻底独立的关键性构想"。书法美学的全方位崛起(4) 美学的起步在书法界从不承认到接纳再到重视,是一个了不起的进炎接下来的目标是它应该不断深化,不断地借鉴既有成果开辟出更有价值的理论通道,并利用书法作为“东方艺术的代表”这一优势,努力构建出中国式的艺术理论体系,为整个文化的腾飞服务。

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