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威尼斯手机版娱乐场我们此处强调吴昌硕作为艺术家类型的价值,所谓变者

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:13

雄强:主体与风格的同步 也许是并不出生于书画翰墨世家的缘故,当吴昌硕以“乡阿姐”的浑名与其父辈躬耕田亩时,他身上不会有太明显的优雅病态与文士气。如果再加上早岁避战乱流离失所以及兄弟姐妹皆死于疾疫灾荒,那么“一耕夫来自田间”的自白,应该不是豪门公子有意学隐士风流的装门面语,质朴伴随着他的农村生涯十分深刻地浸淫人了他的性格与审美趣味中去。他不像沈曾植是家学渊源,也不像赵之谦是家道中落。他几乎可以说是从一个避居乡间、闭门不问世事的知识家庭中崛起—这个知识家庭早就因为战乱、疾疫和闭塞而与农民相去无几了。 这种闭塞与厚实的土气给吴昌硕带来的不仅仅是失败。如果说躬耕田亩使他的艺术生命未能早熟,直到40岁后才崭露头角的话,那么它却在吴昌硕的性格中先期注人了一股纯真自然之气—吴昌硕的“主体”具有极强的自我表现意识:他既不愿装模作样矫揉造作,也不愿为自己的追求遮遮掩掩以求合于时流。对他而言,主体所表现的一切都是十分自然,因而也是十分值得珍视的。若不然,在他功成名就踌躇满志之后,他本可杜撰一个翰墨世家的虚构来表明他的渊源有自又不失风雅之旨(事实上大多数当时书家都曾那么做,就是吴昌硕的子弟们也不能免俗,为他强调出一个父辈兼研究金石篆刻的渊源来),但从吴昌硕本人口中,我们听到的却还是“一耕夫来自田间”,口气十分清晰而无半点犹豫之感。看上去他并不以出身农家为耻。 纯真自然的标志,在当时并不直接表现为帖学的柔媚与碑学的天趣之对比上。应该说,经过上百年时间的淘汰,碑学系统自身也构成了传统,它内部的构成元越来越复杂,而它作为一种形式媒介,在开启后来者的过程中,由于它作为客体对象与后来的新主体之间的时空隔阂,也必然衍化出两种“千古不易”的对比类型;造作与自然。民初时代的李瑞清、陶浚宣即是前者的典型。吴昌硕不以“耕夫”自耻,反映到艺术上他必然以后者为尚。于是我们看到了他的出众追求:他的结构可以随意倾倒敬侧而毫不考虑原帖的提示;他的线条可以自出新意地加上顿笔与出锋而不用顾忌玉筋篆式的整匀划一;至干章法他更是小大由之,横竖成列在他几乎是一个不必尊重的规则。即使是他那信手拈来的行书,我们看到的也还是典型的自我,而传统古法几乎荡然无存,但他并不以此为耻,照样信手写去—笑骂由人,我自作我书。这不正是一种纯朴的无所顾忌的“耕夫”心态? 诗书画印四绝的文人知识结构只是他表达自我的媒介,它证明吴昌硕触类旁通举一反三的天才能力。但作为驾驭这个知识结构的内在素质,吴昌硕的“耕夫”生涯却是至关重要的内容。若不然,我们既无法评价一个时代的高度是应在他身上而没有同样光顾赵之谦、沈曾植,也无法评价为什么他浸淫传统如此深厚却能如此洒脱地把传统法则招之即来挥之即去。对干一个翰墨场中的老手而言,对传统的把握越深则自我的价值越弱,因为自我被传统的悠悠千年俘虏了,但吴昌硕却以本色冲破了这一戒律。他看传统法则,有如拿破仑站在阿尔卑斯山上脾院世界一样,这种境界只有两种人才有:一是绝顶的天才,二是愚昧的狂人。狂人不会成功,天才却提示出整个时代的高度。 饱经战乱的忧患与耕夫质朴的心态,决定了吴昌硕的审美趣味不可能靡弱软媚。故尔当这位“耕夫”挟田野清旷之气步入艺坛时,吟风弄月的士大夫们被惊得目瞪口呆。相传吴昌硕50岁学画前曾被荐引见任伯年,任伯年一见吴昌硕随手画的几根线条大加击赏,以为将来必在自己之上。 以任伯年一世画名,又是海上巨子,对一个于画道尚称生疏的新手如此推扬,我想其中包含着的未必一定是功力深厚的单一内容,吴昌硕那雄强厚实的线条风格,义无反顾的斩截自如动作,对干不无柔媚的任伯年而言震动会更大。这种雄强的新气象,任伯年不能为,但他是看得懂的。任伯年如此,书法中的吴大A直到曾农髯、篆刻中的赵叔儒也都很明白。 雄强只是一个较抽象的分类,具体到吴昌硕的风格特征,我们则发现他在两个方面是用功遍至的:一为古,二为丑。它们与沈曾植的“生拙”处在同一层面上。 严格说来,吴昌硕的学习方法与沈曾植、赵之谦并没有本质上的区别。崇尚偶像,学古为高,即使在先天素质上他多了一份“耕夫”的厚赐,但应该也不出大致的民初格局。然而,在以同样的学习方法面对琳琅满目的古典遗产时,吴昌硕的学古却具备了‘一种特殊的涵义—当沈曾植、赵之谦们皆以既成的北碑系统作为既定承继对象陈吴昌硕却把目标对准了三代的上古:“生铁窥太古,剑气毫毛吐......年学书欠古拙、胚人猎揭成斌珠”,“漫夸秦汉格,书味出唐虞”,“焦山汉鼎孤山梅,斑烂古玉生玫瑰”……这些诗句所反现出的,正是一种以特定的古一上古为宗的独特艺术心态。这种心态,是赵之谦、沈曾植所不太具备的。1912年,吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题日:“与古为徒”,学者大都以此来证明他的尚古。但我以为,这个古是清末民初乃至唐宋以来人皆尚之的古典,是一个十分笼统的大范围,它并不足以点出吴昌硕的独特之处来,倒是他自己的一方印“道在瓦璧”,足可表达他的真正癖ff.故尔他学石鼓、学封泥、学砖瓦之刻,不再满足于在清初或唐宋以降的艺术格局中转圈孔他所追求的是太古之气。或许,热衷干瓦与汉晋砖文还有乐于“击”并以为号,应该与他的“耕夫”生涯不无关系吧!雄强:主体与风格的同步(2) 在众多的北碑既定格局中拈出“太古”,是吴昌硕的一大贡献,而在日趋靡弱的媚美风气中拈出丑怪,是他的另一惊人之笔。这不但可以在创作中得到众多验证,也还有诗为证:“余本不善画,学画思换酒,学之四十年,愈学愈怪丑。”(《题葡萄园》,见《击庐别存》) 任伯年是不丑的,这在中国画方面是一种风尚。赵之谦也是不丑的,他在书法方面也足称一代风范。面对着自商品经济激发起来的这种新的审美格局,简单地予以一个褒贬并不足以揭示其深层内容。但有一点是可以肯定的:吴昌硕面对着这样一个略带市民气格的环境,同流为伍极易而自出机杆则极难。站在这一视角去看他的丑怪,才能真正拈出此中分最,我们当然不能就此断定吴昌硕是开天辟地。在他当时,北碑风尚未完全消歇,赵之谦的媚美也还是一种根基不深的改良,但不随着这股迎合一般人趣味的新潮而在茫茫太古中自甘寂寞,需要的是出众的自信与勇气。吴昌硕画破荷:荷而破,又自称“破荷亭长”而不自耻。画怪石,日“石不在玲珑,在奇古人笑曰:此仓石居士自写照扩(《备庐别存》),乃至花日粗客、藤日乱丛,还有以为“画牡丹易俗,水仙易琐碎,唯佐以石,可免二病”(《题画诗》),几乎在一切绘画题材上都以丑怪野逸相标榜。谭复堂评吴昌硕有“横笛一声,响彻云表,老树丑枝,看花水际,其韵其色,皆起尘埃之夕I'",堪称名言,但我想不仅仅是单指绘画而言,对于他的书法与篆刻,固足以“老树丑枝”以喻之。诸如他作篆以剥蚀的颇笔为之,篆刻以残破为尚,相对干正宗的二王风或清代篆隶北碑风,乃至文、何、工邓而言,即是地道的丑怪为尚. 高古与丑怪的追溯,并不与吴昌硕的“耕夫”本质相悖。应该说,在众醉独醒的对比之下,吴昌硕独辟蹊径,本身即表明了他那强烈的主体切人的精神实质。除此之外,对尚古求怪与主体之间的关系,吴昌硕的态度是十分明朗的。他绝不因为汲汲于古而忘了自己的本色。在吴昌硕的诗中时时可见这种观念的表白: “古人为宾我为主,笔作天葩吐,叶为剑器舞,树可不著土,石亦何须争卜” —《击庐集》卷四《天池画覃赂题一亭并临之索赋》 “今人但侈摹古昔,古者以上谁所宗?诗文书画有真意,贵能深造求其通。” 一一《击庐诗集》·《刻印》 这就是说,在古人与我的关系之间,主次十分明朗。吴昌硕并不迷沉于古昔—即使是他神往已久的茫茫太古也罢,在艺术上唯我独尊,就像在生活上追求“耕夫”本色一样,是吴昌硕至大成的观念基础。生逢清末民初的艺术家当然还很难对主体的价值作深刻的哲学思考。但在人人喋喋不休的宾主关系把握中,吴昌硕所做的一切,正是不自觉地实践了主体至上的现代精神实质,他所强调的“真意”,其实即是主体精神在作品中的外化。他的所谓“通”的境界,其实也即是主体在尊重客体之后所达到的自由境界,主体既不是杂乱无章的盲目扩张,但又是自由的无所羁束的。 雄强是吴昌硕有别于时贤的独特所在,但这个雄强有两个基点的规定:一是高古,二是丑怪。高古针对近世的近亲单向继承而言,具有明显的优生价值。丑怪针对圆熟轻挑而言,具有突出的反对浅俗的旨趣。两者相辅相成,既不失文人知识结构的四绝格局一一这使吴昌硕无愧于最后一代文人画艺术大师,又体现了崭新的时代精神。因此,他的雄强就有别于前代书家们的雄强,无论是颜真卿还是傅山乃至伊秉经,他们都不具备与吴昌硕一样的性格特征,也没有遇到他当时所面临的环境。 附带的一个伸延是:整个中国书法精神的延续,就是不断从雄强的阳刚之气走向精巧的阴柔之气。秦汉以后的魏晋,唐以后的宋元,类皆如此。清代的北碑风也即是在书法的柔性倾向中反道而动—强行灌输一种阳刚之气以为补充。但北碑风至于赵之谦,受当时经济环境的影响,也受整个中国文化柔性精神的制约,又使本质意义上的阳刚之气消蚀殆尽。吴昌硕的崛起,可以说是对雄强的又一次重振旗鼓一一在文人士大夫艺术历史上的最后一次重振旗鼓。因此,研究中国书法审美消长史,吴昌硕的存在代表了二一个高峰的存在,他的力倡雄强几乎成了有志者对抗历史必然的一种普罗米修斯精神的体现。

艺术家的冲动本能 吴昌硕的雄强精神与他那安详稳妥的面容实在不成比例。这使我们似乎悟出点什么:一个纠纠武夫未必是雄强的标志,而儒雅文士虽手无缚鸡之力,也许在爆发的一刹那有叱咤风云之威。孕育与压抑是雄强寻找突破口时的最大反作用力。吴昌硕具有“耕夫”本色,快人快语,但他的内在精神压抑借助破笔纵横挥扫而宣泄,却是个有目共睹的事实存在。 我们在此中看到了一个微妙的对比:吴昌硕的雄强,除了得力于他的耕夫生涯与饱经离乱,得力于他的主体切入与唯我独尊,也许还得力于他的艺术家的本能。 为古代与现代书家定性是十分困难的。但我们大致可划出艺术家与学者这两种类型。在沈曾植一章中,我已谈到他的饱学对书法带来的影响。精干舆地、刑律、南洋航道及西北诸学、当然还有金石考据之学,使沈曾植的书法成为明显的余技。做学问是正宗,写书法是茶余酒后的开心事,这是当时一般人的看法。沈曾植自不例外。故尔他才会在60岁以后专意书法,在清帝逊位后只能当当遗老的环境逼迫下,他除了书法外别无选择。这既使他作书少却许多坊间书匠的市井俗气,但却也使他对书法抱着一种不置可否的游戏态度。无意为书家,无意作专门之职,使他缺少一般艺术家对艺术作品那种呕心沥血、休戚与共的情感。在通常的情况下,这种不计成败的出世态度正是学者型书法家的本色。 吴昌硕的情况却恰好相反。他不是一个真正的学者。尽管他在26岁时曾专门负岌杭州“话经精舍”,从名儒俞抛习小学及辞章,而史载他于金石学特别爱好云云,但也仅仅是爱好而已。终吴一世,我们并没有看到他于经、史、小学有任何值得一提的著述。而他的好古诸如爱三代碑铭、汉晋砖刻以及古击瓦,其实也不过是用艺术家的眼光去审视其间的美,他是在审美而不是研究,我们在吴昌硕年谱中发现他对编订篆刻印谱、与画家交往以及赋诗寄怀等兴趣十分浓厚,却很少记载他正在考订一个什么专门课题,即使是他嗜诗,说到底也只不过是唱酬的文人雅习,一册《缶庐诗》尽管还有俞涎这样的大儒为序,但丝毫不能证明吴昌硕的学问气。 艺术家的立场使吴昌硕面对同样的古典却反射出与其他学者截然不同的态度。沈曾植可以从一件汉碑中引出无数地理、文字、年代方面的考证内容,但吴昌硕就不。他面对汉碑是取其审美格式趣味或风神,这是两个完全不同的视角。故尔他会从篆刻人手而遁至书画— “三十学书五十学画”虽是自谦,但学书之后不满足、希望做一个全能的艺术家而再去专门学画,却表达了他的真实心愿和艺术立场。沈曾植也偶作山水,但他不会专门去“学”画。吴昌硕本来也可以像一般文人兴到意会“偶然”作画,但他不,他要专门去学画,这就是质的差别。 故尔吴昌硕要“四绝”,他编诗集、制印谱、泼墨作画、信手成书,忙得不亦乐乎。但不会想到去编写一部《十三经注疏》之类的研究著述,即使编一部考证的题跋也不Ta艺术家的独特思维使他不可能这样去做。沈曾植学富五车但却不会(或基本不会)画与印,吴昌硕却是全能。全能与单一,本身也是艺术气氛浓郁与否的一个标志。在这一点上,吴昌硕似乎要更主动些。另一个标志则是吴昌硕率先举办了展览。1914年9月,由日本人白石鹿史发起,在上海六三花园剪浙楼上为吴昌硕举办个人书画篆刻展览会。这大约是民初以来最早的书画展览之一。书画作品从案头走向壁上,是一次“革命”意义的转变,它迫使明代书法对前代格局作十分严酷的改造。而书画作品之再从书斋壁上走向社会、在展览会壁上露面之后,另一次“革命”获得了实现。吴昌硕在1914年所作的这一先驱性尝试,除了对近代书坛的贡献无法估量之外,也表明了他的艺术家立场—他需要艺术表现,需要大众对他的反馈与认同。这种艺术家的典型要求,学者如沈寐曳却未必会有。个人展览由吴昌硕倡起,这本身就是一个很有亮度的对比。从中可以看出他作为大师的多面性格。除了风格之外,还有种种观念(主体性)与行动(展览意识)。他的开拓是全方位的。 更饶有兴味的还有展览的筹备者是日本人。 作为艺术家,吴昌硕有着相当开放的观念立场。他与日本近代书坛名流日下部鸣鹤以及河井仙郎、长尾甲、水野疏梅等人交投相契,至如他的书作远涉东浪,为日本名流如富冈铁斋、内藤湖南、西园寺公望、中村不折、犬养毅、山本竟山……所宝藏,更见出这种交流的规模之大。据吴昌硕年表,除他自编印谱自刊诗集之外,他的第一本画册是1914年商务印书馆刊《吴昌硕先生花卉册》,是年正是白石鹿曳在上海为他举办个人书画展。但在1912年(大正元年)田中大庆郎即在日本首刊《昌硕画存》,再加上1904年吴昌硕又推荐河井仙郎、长尾甲为首批西伶印社日本社员,联系这些事实来看,说吴昌硕与日本书画界关系密切、日本艺术家为推扬他的艺术捷足先登,我想不会是毫无根据的推测。换一个对象,第一次个展在日本人白石鹿雯经营的饭馆六三花园楼内举行,也许会无缘生出许多夷狄华夏之想。比如沈曾植,他可以对日本书法表示兴趣,但他一般不会像吴昌硕似的豁达,却很可能自认是华夏正宗并以此自砺。清代遗老与乾嘉风的学者,与无可无不可的艺术家,其间的差别于此可见。艺术家的冲动本能(2) 吴昌硕作为艺术家的立场清晰可按,那么他与同是艺术家、又同擅四绝的赵之谦相比若何?我们当然不能要求赵之谦也非办展览不足以显示他的艺术气氛,但细微的差别也依然存在。赵之谦并不是于学问毫不沾染。当他与沈树铺、魏锡曾等考金订石,当他中举后还在44岁时应邀出任《江西通志》总编,当他写出那《补寰宇访碑录》厚厚几大卷乃至更僻的《六朝别字记》、《续汉学师承记》时,我们发现他更多地体现出一种研习汉儒、经史小学和考证学家的风度。他与沈曾植虽然所事稍有差别但性质并无不同,这是生逢同、光时代北碑书家的基本形象。而吴昌硕则没有这样的色彩。此外,赵之谦当然也还缺少“耕夫”所有的根性的质朴。他的作品风格如此圆熟轻润,既是出处生涯的规定,又是自幼生长环境的提携。生长会稽、数代经商的家庭气氛,即使是已臻破败但观念犹存,都使赵之谦的口味更吻合于商业社会而不会接近于“耕失”。以个人的聪敏绝顶兼擅书画、在篆刻中广泛汲收古器物的各种形式美的启迪,看起来未必一定导致出圆熟轻巧略带市民气的格调,但统一在赵之谦这个特定对象身上却十分妥贴。他的甘愿为“风尘吏”而不愿以书画刻印终,其实也可以作同等观。 因此,赵之谦作为艺术家与吴昌硕有明显的不同。世代经商、聪敏绝顶、风格圆熟,再加上事乾嘉之学,揉合成一个令人迷惑的赵之谦形象。吴昌硕能据以相对的则是“耕夫”、大器晚成、雄强和艺术家主体至上,两相比较,吴昌硕少一段八面玲珑却多一种倔强之气。他不那么周到与世故,但他的土气放在一个特殊的清末民初,却一发不可收拾,足以使赵之谦艳羡不已。 从严格的现代意义上的分类而说,民初时期是否有真正的艺术家存在,自是个值得怀疑的问题。艺术家类型需要对主体的绝对尊重,其他书家做不到,吴昌硕做到了。艺术家类型还需对创作的主动把握,吴昌硕也未能达到这个过于现代的目标,除此还有其他要求,都不能过份苛求吴昌硕的。我们此处强调吴昌硕作为艺术家类型的价值,只是与过去的文人书家和学者书家相对比而言。超越于沈曾植类型,是吴昌硕高于历史的规定;超越干赵之谦类型,是吴昌硕高于时代、社会的规定。正是这两种交叉超越,使吴昌硕成为近代书法史上独一无二的巨璧。他的四绝式的文人型结构,他的主体至上,他的推崇雄强,无不根植于时代而高于时代。他的方向预示了当时书法发展可能拥有的最佳前景。

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畅怀晚清碑学五大家书法夜场

书法自清末以来的发展,可谓名家辈出,豪杰竞起,俨然成为我国书法史上一大高峰。究其原委,一曰变,二曰通。

所谓变者,即有时势之变,亦有碑帖之变,二者由二而一。清末以来,国家积弱,民生凋敝,实为两千年来未有之变局。当时的学者,或求于邃古之文史,或吸收外来之思潮,力求开辟出一个全新的格局。

而所谓通,则需归功于民国以来政治和思想上的包容性和多元化。不同的审美可以共同存在,新与旧、中与洋或则取长补短,或则相争不让,所以艺术园地里便有一种百花齐发的生态。

晚清碑学五家:沈曾植、吴昌硕、康有为、赵之谦、何绍基

在书法方面,作为官方正统审美的帖学一路,从乾嘉以来已经为许多金石学者所诟病,到了清末的时候,这种批评则更加的严峻起来。包世臣《艺舟双楫》及康有为的《广艺舟双楫》两书的尊碑论调,无疑为碑学的兴盛起到了推波助澜的作用。以至于迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之祉,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。

所以晚清书法上总的面貌是趋向雄强的,而又具有极大的包容性,在审美上非常的多元。列举几位晚清书法大家,或许会让我们更清楚的看清这一时代的精神特质。此次匡时畅怀晚清碑学五大家书法夜场集五位书家之精品,以馈藏家,亦希望与有志者一道,为弘扬书艺尽微薄之力。

沈曾植

沈曾植被誉为博古通今,学贯中西的中国大儒。字如其人,所以沈曾植的书法也是孑然独立的。一直备受学者、书家的推崇,影响甚远。当代著名书家于右任、谢无量、罗复堪等都受其影响,王蘧常更是乙盫先生的入门弟子。

仰之弥高,钻之弥坚乙盫先生治学广泛深入。王国维在《沈乙庵先生七十壽序》说:盡通國初及乾嘉諸家之說。以治一切諸學。趣博而旨約,識高而議平,其憂世之深,有過于龔、魏,而擇術之慎,不後于戴、錢。。弘深精微的蒙养是沈乙庵先生书法的根本。

沈曾植 楷书节临《刘怀民墓志》 纸本立轴 2053cm

备注:康有为题跋。题跋中提及的劲庵即李棪,字劲庵,李文田之孙。早年就读于香港大学中文学院,经蔡元培荐引赴北京大学研究院深造。专攻南明史,兼习甲骨文。为当代著名历史学家。

RMB:50,000-60,000

沈曾植 行书七言联纸本立轴 12830cm2

备注:蔡晨笙旧藏。蔡晨笙,民国时期著名收藏家,号多斋,与陈运彰、王蘧常、郑逸梅、费新我等老一辈文人友善。蔡氏痴迷于沈曾植书法,曾收藏千余件,因号宝寐阁主人。

沈曾植 行书七言联 1922年作 纸本立轴 13631.5cm2

吴昌硕

十九世纪末的政治维新百日而夭,但社会从内到外全面松动开裂。艺术上吴昌硕成为了旧时代的终结者和新时代的开创者。吴昌硕的才能是全面的,集诗、书、画、印为一身融会贯通,被誉为中国文人画最后的高峰。

吴昌硕 临石鼓文四屏 1916年作 纸本立轴 15941.5cm4

备注:上款人子谷即韩德均,字子谷、费砚,字见石,号龙丁,和金山吴松林先后投师吴昌硕之门,后金石书画尽得其传。尺纸寸缣,人皆珍之。可惜韩体弱多病,早年病故,故传世作品凤毛麟角。吴昌硕曾书石鼓文赠子谷仁兄:立道不鸣高,所乐识时安出处;古人逢大用,唯求涉事寓方员。

高峰的基石和顶峰都是吴昌硕的书法,尤其是他的石鼓文书法。他的成功是因为学习了石鼓文,以石鼓文做基础和营养,他的成功也是因为他把石鼓文发挥到了前所未有、空前绝后的高度。

本场拍卖中九件吴昌硕作品,全面展现了吴昌硕学习石鼓文,临摹、集字、创作的水平,件件都是佳品。

康有为

康有为也是二十世纪最有影响力的书法家之一。圣人的书法是临帖而不像,写什么都是表现自己。所谓自己就是欲兼诸美理想和态度。康有为说:千年来无人能集北碑南帖之成者,况兼篆隶钟鼎哉!吾不自量,欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎,合一炉而冶之。

康有为 行书鲍照《飞白书势铭》八屏 纸本立轴 展览:广东文物展览会,香港大学冯平山图书馆,1940年。 23857.5cm8

出版:

1。《广东文物》上册,中国文化协进会刊行,民国三十年出版。

2。《广东文物》P100,上海书店,1990年。

3。《收藏》总第206期P90,2010年。

4。《艺苑集萃》,广陵书社,2011年。

5。《中国文物拍卖二十年》,人民美术出版社,2012年。

备注:

1。款识中提及的张廉卿即张裕钊,晚清著名书家、学者、诗人。书法源于魏碑,高古沉穆。

2。上款人韶觉即郑洪年,广东省番禺人,光绪举人。早年受业于康有为门下,后来就读于广雅书院,毕业于两江法政学校。曾追随孙中山参加国民革命并担任重要职务。

3。曾克耑题跋。曾克耑,字履川。福建闽侯人。诗人、书法家。与沈尹默、张大千、章士钊等多有交往。曾克耑作为康有为书法鉴定权威对此件巨制称颂不已,认定为康氏精品。

其有为心性通达,行事亦真,书之小道,一挥即就。粗看不计工拙,实则用笔精到。丁文隽在《书法精论》说的最为准确:康书纯以神行,不斤斤计较点画笔墨,乃其独到之处,一般书家难以语此。这个难语其实就是康有为书法中以圆为阳的精神内涵。

康有为 行书克明峻德 纸本镜心 37.5142cm RMB:220,000-250,000

RMB:220,000-250,000

纸本立轴 170.536.5 cm2 RMB: 120,000-150,000

康有为在《广艺舟双楫》里面所述的学书方法,鉴赏方法以及笔法等都能在他的书法中得到印证。本场拍卖中《飞白书势铭》八屏,笔笔沉着,字字飞动,力韵兼美,酣畅淋漓。行书游古骋今文为乐事,仰观俛察世有能人联是集王羲之《兰亭序》,词语通达适变,书法秀逸流美。

赵之谦

赵之谦,字撝叔,号悲庵、无闷等,浙江绍兴人。其书法是清代阮元、包世臣碑学书法理论的一位实践者。书风笔法精致、结构严密,形成了独特的魏碑体面貌。并将魏碑的笔法特点运用在他的篆、隶、行书中,融为一体。成为有清一代第一位真正全面学碑的典范。

赵之谦 楷书集《禊帖》四言联 1865年作 纸本立轴 12225cm2

清晚的大书法家中很多都是做高官而以书法为余事。赵之谦却是每日书画印相伴,以访碑集古为乐,业余做个小知县。赵之谦书画篆刻俱精,书法的功力促进了他的绘画和篆刻,同时绘画和篆刻也滋养了他的书法艺术。绘画可以使笔法更灵活,篆刻可以使字的结构更有美感。

大聪明加大勤奋成就了赵之谦在书法上大成绩。纵览赵之谦一生,三十五岁从颜体转为魏碑,三十七岁大悟用笔之法,四十岁笔法完善,进而篆隶楷行独具面目,四十五岁以后随心所欲,五十岁人书通达。赵之谦自诩汉后隋前有此人,可惜天不假年,赵之谦五十五岁卒。

赵之谦 楷书七言联绢本立轴 11935 cm2 出版:《日本藏赵之谦金石书画精选》P135,西泠印社,2008年。备注:唐云题软布函签条。 RMB:1,200,000-1,500,000

何绍基

何绍基的书法越来越多地受到人们喜爱、重视和收藏,但对他的研究还远远没有达到一个清晰的高度,随着对他的研究深入,相信他的艺术价值和收藏价值会得到更好的体现。

曾国藩在道光二十二年十一月十七日《致诸弟书》中写道:子贞现临隶字,每日临七八叶,今年已千叶矣。近又考订《汉书》之讹,每日手不释卷。盖子贞之学长于五事:一曰《仪礼》精,二曰《汉书》熟,三曰《说文》精,四曰各体诗好,五曰字好。此五事者,渠意皆欲有所传于后。以余观之,此三者余不甚精,不知浅深究竟何如。若字,则必传千古无疑矣。诗亦远出时手之上,而能卓然成家。曾国藩一生最善识人,他对何绍基的学养好诗书评论是中肯的。

何绍基 隶书《古松赞》四屏纸本立轴 13332 cm4 出版:《影印名人楹联真迹大全附屏条堂幅》第五册P7,世界书局,1925年。著录:《中国古代书画图目》第十二册P336,文物出版社,1993年。备注:朵云轩旧藏。

何绍基一生对书法用功甚勤,书法和书学理论成绩巨大,何绍基真草篆隶四体皆精。隶书遍临两汉诸碑,于《礼器碑》、《张迁碑》临习竟过百通。隶书在书法史上最具鲜明特点的,被称为首妙在隶。他是师法古人而中得心源,何绍基行书取法颜真卿、苏轼,所书跌跌荡荡,似瀑布飞流,如海水翻卷。这是何氏人品、学识的完美体现。同乡齐白石早年专学何绍基,行书几乎乱真。何绍基的书学理论存在大量碑帖题跋、日记、诗中,非常值得研究珍惜。

何绍基 行书《醉花阴》词 纸本立轴 24359 cm4

出版:《梅轩珍藏中国名家书画选》P87,上海世纪出版股份有限公司远东出版社,2006年5月。

RMB:500,000-550,000

然其学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及之耳。这本来是黄山谷评苏东坡的话,今移评何绍基在书法的成就,是再恰当不过了。

匡时2017春季拍卖会

预展:5月31日-6月2日

拍卖:6月3-4日

地点:北京建国国际会议中心

6月3日 Saturday 3 JUNE 星期六

A厅 HALL A

09:30 近现代及当代书画专场

13:30 不负古人告后人大风堂师友书画专场

14:00 听松轩藏书画专场

15:00 传承翰墨文章专场

19:30 澄道近现代绘画夜场

20:30 畅怀近现代书法夜场

21:00 畅怀晚清碑学五大家书法夜场

B厅 HALL B

13:30 可以清心紫砂及茶道具专场

14:30 寻味求真祺昌号茶事茶叶专场

15:30 体物/状物现当代纸上作品专场

16:00 踏浪彼岸中国二十世纪现代艺术专场

17:00 当代艺术专场

19:00 琥珀经年陈年茅台专场

20:30 瑰丽珠宝及翡翠首饰

6月4日 Sunday 4 JUNE 星期日

A厅 HALL A

09:30 百年遗墨二十世纪名家书法专场

13:30 古代书画专场

16:30 丹心翰墨梅轩珍藏中国名家书法专场

19:30 澄道庞氏家族藏古代书画夜场

20:00 澄道古代绘画夜场

21:00 畅怀古代书法夜场

B厅 HALL B

13:00 方寸乾坤印石篆刻专场

15:30 神工妙造瓷玉工艺品专场

19:30 天工开物瓷器工艺品精品夜场

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