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故《书筏》中多有精辟之论,横画之发笔仰

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:35

笪重光论书“非工力深者不解其难” 笪重光(1623-1692)字在辛,号江上外史,郁冈扫叶道人,江苏句容人,顺治进士,官御史,巡按江南,工书画,著有《画签》、《书筏》。 《书筏》全文不长,仅29条,基本上是其作书的心得体会、技法经验的总结,写得比较朴实。自有笔论以来,论书写用笔之理之法者多矣,但还没有人能像他这样把书法从笔画运用到整个书法形势分解开来,进行技法美学论述,能像他这么深人而有条理。故清人王文治跋语称:“此卷为竺书中无上妙品,其论书深人三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。” 如关于书法形势的掌握,如何立体,如何求得气势舒展,筋之融结,脉络不断,骨肉调匀,意趣呈露等等,他不是笼统地讲需要,而是抓关键、抓主要矛盾。他认为: 笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉 络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈寡在钩点,光之通明在分布,行间 之茂密在流贯,形势之错落在奇正。 有没有绝对化或片面性的地方?有。关键在于他有这种分析问题的精神、认识问题抓根本的方法:许多矛盾中总有最主要的矛盾,最主要的矛盾中总有矛盾的主要方面。抓住主要矛盾,抓住矛盾的主要方面,而不作形而上学的理解,至少在书法技艺的训练中可以明确掌握每个环节的基本目的和基本要求,至少在审美中得以了解其审美效果何以产生,或何以未能达到。作为一个有充分实践经验的书家,当然不是说“笔之执使”只在横画,“字之立体”只在竖画等等。但是必须看到如何能最实际地检验一个书家执使运笔的修养呢?—首先看横画。(这当然是就真书说的)如果这一横画写来平中奇,似奇反正,饶有韵味,其他用笔的能力就可以想见了。因为它是书法的基础。就多数字来说,横书的正稳决定一个字的基本体势,这也是事实。 这一系列论述中确有不确切、甚至很不确切的地方(如脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满等),但将书法的整合机制分层分解开来,研究它们的分体效应,这一种方法却是书法原理研究的新发展。如关于不同点画的发笔方法及其审美效果,他就能由此作出新的分析: 横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹 之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发 笔宽,结构之发笔紧。 事实上,他确实是力图用矛盾的辩证统一观考察书法美学现象的: 真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱国,栋直而纲曲,佳构也。 劲拔而绵和,圆齐而光泽,难哉,难钱! 将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之;将欲转之,必9折之;将欲掣 之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故压之;将欲束之.必故拓 之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。 活波不呆者其致豁,流通不滞者其机国,机致相生,变化乃出。 所有这些,都反映耸重光“本乎天地之心”,以矛盾统一的观点,在观察思考书法现象。但是,也必须看到,他也只能局限在帖学风范内,一切按晋唐书法确定形象审美要求: 使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入书家之门。 横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工。分布不工,规 矩终不能国备。规矩有亏,难云法书类。 符合这一规矩就算“法书”,他没有看到明之台阁体(清称馆阁体),确都横平、竖直,分布极工,规矩圆备,虽云书法,却没有艺术审美意义和价值。具有艺术价值的“法书”,并非只在技法规矩之圆备。 虽然他自己是书画家,有自己的实践经验,但是,他也有为旧观念所惑,而不敢正视事实之处。他和冯班一样,对“中锋用笔”也有盲从、迷信、绝对化的地方。 能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。 只要能用中锋作书,败笔也圆劲;不见中锋,最好的笔势也不算好字。中锋决定书之优劣。说明他并没有认真研究晋唐真迹,听信舆论,自己受骗,又骗别人。而且即在此时,他还一个劲儿强调多媚多姿,告人以求媚、求姿之法: 肉托毫颖而胰,筋藉墨沉而润,映则多媚,润则多姿。 而且说“非工力深者不解其法”,实足见其认识之局。 值得一提的是他首次从书写载体与书写的整体效应上思考书法: “画”,能如金刀之割净;“白”,始如玉尺之童齐。 这是讲:有肯定的点画分割,才显示“白”的审美效果。 书家创造了“黑”,也同时创造了特定的“白”。如何创造? 匡廓之白,手布均齐,散乱之白,眼布匀称。 框架、轮廓之空间,可以挥运之手布置均齐;字内外散乱之白,在书写中凭视觉去合理安排,并认为书之“精美出于挥毫,巧妙在于布白”。他虽然还不能对黑白的视觉效应作科学的分析,但他把问题提出来了。

笪重光书筏、画筌专著传世。其在书法上写作时注重用笔,捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。

1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》

    《书筏》是清初的一篇重要的书法理论著作,尤其对笔墨技巧做出了精辟的总结。黄宾虹、林散之等大家对此极为推崇。得其这本著作大要,皆以老子“道”的精华为纲目,强调书画本体在“道”的辨证中所应具有的表现,他将黑白、虚实、清浑、顺逆、起落、伸屈、呼应、转折等一系列对立的范畴,对应到艺术的手段与词汇中加以扩传,而循循善诱乎读者去作超越凡尘,突破常形的奇思妙想。

2、书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

    王文治跋《书筏》文曰:“此卷为笪书中无上妙品,其论书深入三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”这篇著作中有不少精辟论述常被后人引用,而且篇中谈到的一些书法中的辩证关系也值得我们思考。其中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,只有对“八分”、“章草”有深入认识,才能得到,而用笔的方法在于合乎规律,不在于手腕的强弱。“当代草圣”林散之曾全文抄录此文以赠后人。

3、今书之美字钟、王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

    王文治称笪重光“小楷法度尤严,纯以唐法运魏晋超妙之致……以《曹娥》仰追《宣示》,乎登钟傅之堂矣。”其小楷书传世极少,现藏有仑堂美术馆笪氏小楷《嘉州集》一册,录五言律二十四首,此册尤为珍贵。《嘉州集》著有《书筏》、《画筌》,王翚、恽寿平作评注,曲尽精微,有裨后学。      笪重光精古文辞,收录于《嘉州集》的《书筏》、《画筌》传世,这是以实践理性的感悟写下的。《清史稿》卷二百八十二有传。康熙帝下江南时伴随。其论书曰“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”,是中国古代自孔子以来儒家“和”的思想在美学中的充分体现,表达出艺术与理念依然是企图在有形与有限中,拓展与弘扬自由的人生、印象的艺术以及实践的精神。说其“皆由甘苦中流出”也并非虚誉。       《书筏》文中一段论述来更深了解笪重光的书法之道:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》

    从上在《书筏》中引用的句子可看出其书法比较注重用笔,其书法作品字体修长,点画丰腴,少数引带、游丝、飞白夹杂其中,流动缭绕,于秀雅姿媚中显现出强健之笔韵,写出了米、董之间的韵味。因为笪氏既是书画家,又是书画理论家,故《书筏》中多有精辟之论。综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面,论述都较重要,文辞简明扼要,足见作者的书法功底和修养之深。

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》

    笪重光(1623年-1692年),字在辛,号江上外史,自称郁冈扫叶道人,晚年居茅山学道改名传光、蟾光,亦署逸光,号奉真、始青道人,江苏省句容人。一江苏丹徒人作。有印文曰铁瓮城西逸叟,句容人。顺治九年(一六五二)进士,官御史。风骨棱棱,虽权贵亦惮之。著有书筏、画筌,曲尽精微,有裨后学。卒年七十。

6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

    笪重光亦能诗,诗风清刚隽秀。其也善画山水兰竹,山水得南徐气象,其高情逸趣,横溢毫端 。在画图上从“有”和“无”,“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造,笪氏认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘,为此“虚”和“无”才能生发出来。      《画筌》里阐述了:虚空本来就难以画出来,实在的景物清晰,那么虚空的景显露出来了。精神、神气很难画出来,实在的境界逼真了,神奇的境界就产生了。虚和实位置相反,画的景物不和谐,有画的地方大多属于多余的累赘。虚和实互相作用、生发,没有画的地方也能构成奇妙的境界。

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

    《书筏》、《画筌》是笪重光等研究书画艺术理论的专著,王翚、恽寿平为其作评注,曲尽精微,有裨后学。余绍宋认为《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》现存28则,甚为精到,似非江上不办。段落零散,不相连贯,怀疑并非全文。且云其全与阙不可知。

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

【书筏】原文:    笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正。    横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。    数画之转接欲折,一画之自转贵圆。同一转也,若误用之必有病,分别行之,则合法耳。    横之住锋或收或出,(有上、下出之分。)竖之住锋或缩或垂,(有悬针、摇缕之别。)撇之出锋或掣或捲,捺之出锋或回或放。    人知起笔藏锋之未易,不知收笔出锋之甚难。深于八分章草者始得之,法在用笔之合势,不关手腕之强弱也。    匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。    画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。    精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。    真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱圆,栋直而纲曲,佳构也。    人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。    磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧。(肥圆、细圆、曲折之圆。白有四方、长方、斜角之方。)    古今书家同一圆秀,然惟中锋劲而直、齐而润,然后圆,圆斯秀矣。    劲拔而绵和,圆齐而光泽,难哉,难哉!    将欲顺之,必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故擪之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。    卧腕侧管,有碍中锋;伫思停机,多成算子。    活泼不呆者其致豁,流通不滞者其机圆,机致相生,变化乃出。    一字千字,准绳于画,十行百行,排列于直。    使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入书家之门。    名手无笔笔凑泊之字,书家无字字叠成之行。    黑之量度为分,白之虚净为布。    横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工。分布不工,规矩终不能圆备。规矩有亏,难云法书矣。    起笔为呼,承笔为应,或呼疾而应迟,或呼缓而应速。    横撇多削,竖撇多肥,卧捺多留,立捺多放。    骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,作用因而分属。勿谓“绵软”二字为劣,如掣笔非第一品紫毫,不能绵软也。    欲知多力,观其使运中途。何谓丰筋?察其纽络一路。    筋骨不生于笔,而笔能损之,益之;血肉不生于墨,而墨能增之,减之。    能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。    肉托毫颖而腴,筋藉墨沈而润;腴则多媚,润则多姿。    以上论书,言浅而旨确,非工力深者不解其难也。

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《书筏》评点:《书筏》,综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面,论述都较重要,文辞简明扼要,足见作者的书法功底和修养之深。因作者本人既是书画家,又是书画理论家,故《书筏》中多有精辟之论。如论笔法,说人们只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,只有对“八分”、“章草”有深入认识,才能得到,而用笔的方法在于合乎规律,不在于手腕的强弱。

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

余绍宋认为,《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章,词藻甚美,《书筏》也应是同一体裁,但现存《书筏》段落零散,且又不相连贯,怀疑并非全文。后有王文治跋曰: “此卷为笪书中无上妙品,其论书深入三昧处,直与孙虔礼先后并传,《笔阵图》不足数也。”可谓推祟至极。

10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

《书筏》一卷,原题清笪重光撰。张氏辑《昭代丛书》本后,有杨夏吉跋,云梦楼所临法帖,卷首标笪江上先生论书,未言其为《书筏》,且云其全与阙不可知,其为《书筏》原本与否,亦不可知。编中所言书法,共28则,甚为精到,似非江上不办。

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

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12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

13、张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

14、寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

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17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

威尼斯手机版娱乐场,19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》

20、所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

21、执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书谱》

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

23、用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

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25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

29、执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

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33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

34、学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

36、用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

39、古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

40、古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠到末,少有枯燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

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41、董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

43、笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素草书,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

45、字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

47、锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

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49、书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

51、古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

53、柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

56、作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

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57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

59、用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

60古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾速者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

61、书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

64、用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

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65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》

66、徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

69、人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

70、尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》

71、墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

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72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

73、然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

77、墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则露骨;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

79、用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

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81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》

83、划有阴阳,如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

85、 大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,皆以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

86、横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

87、作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫,顿挫,滑过,如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》

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