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威尼斯手机版娱乐场前任以笔力精熟为美,书法发展的历史总倾向是还是不是逐日妍媚

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 17:08

羊欣论“精熟”与“妍媚” 羊欣(370-442)字敬元,泰山南城(今山东费城西南)人,官至中散大夫、新安太守、义兴太守。书法得王献之亲授,著有(采古来能书人名》一卷,是我国第一部简要的书家史传。从其对古代书家的品评中,可以窥视当时的书学思想、书法美学观。他就是以精熟论书法美。 该文从秦代垂相李斯起,讲到后汉的崔缓这一历史阶段时,可能由于史料缺乏,或者因他未能目睹前人墨迹,因此有的仅有人名,有的仅注明其擅何种书体,未作品评。直到张芝,才第一次出现对其书法成就的评语:“精劲绝伦”,而且解释他何以取得这般成就的原因:“家之衣帛,必先书而后练,临池学书,池水尽墨”。以后也出现了对几位书家的评语:如说卫凯“善草及古文,略尽其妙,草体微瘦,而笔迹精熟”;皇象“能草,世称‘沉著痛快’”;陈畅“草隶兼善,尺犊必珍,足无辍行,手不释文,翰动若飞,纸落如云。”王羲之“博精群法,特善草书”;王献之“骨势不及父,而媚趣过之”;王檬“善隶行,与羲之善,故殆穷其妙”。 羊欣的通篇文章中除了两处出现“妙”字以外,赞前人书艺成就大都是赞其“精熟”的。其他不过换了一些说法,或作了些形象的比喻,如“翰动若飞,纸落如云”、“沉著痛快”等。说明当时书法首先是讲求效率,故多求技巧“精熟”,要’‘翰动若飞”。也有称“精劲”的,“精劲”则讲笔力。而“沉著痛快”是讲用笔稳重爽利,这正是力与势的统一,也还是讲工力。不过,这已是超出实用效果的评价而从审美意义上品评了。在讲二王时,他还提出了两个不同的概念:“骨势”,“媚趣”。前者仍指笔下坚实的工力(《笔阵图》中曾有“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”的话),只有“媚趣”才是此前从未有过的审美概念,它是指超于工力之上的从点画造型透露出来的情致丰采。晋人书有一种不同于前人的柔媚平和,但二王犹不自觉,大王仍讲求功夫。小王见时风已变,劝“大人改体”时,也不能讲出这种时风究竟有怎样的美学属性,因此“安尝问子敬:‘卿书何如右军?’答日:‘故当胜’。安云:‘物论殊不尔。’子敬又答:’世人哪得知’?”也只能笼统地回答。不过羊欣的话反映了这样的事实:书到小王,书风已有发展,审美趣好已有所变化,前人以笔力精熟为美,今人却不满足于“精熟”,而更要求精熟表现出书法形象的“媚趣”。—“精熟”与“媚趣”有什么差别呢?精熟是纯技术性的,是可以用张芝式的功夫来取得的,精熟的功夫是创造艺术的基础,其审美价值只在使欣赏者从中看到人驾驭工具、材料的能力。而“媚趣”则是一种优美的精神情志的反映,是主体优美的情志心态的对象化,只有以艺术形式将这种主体情志和审美追求充分反映出来,这艺术才具有妍媚的面目。从这一意义上说,工力是为表现主体情志心态服务的,精熟的工力只有在完成这一任务时才有审美价值和意义。媚趣是一种时代审美心态的表现。媚趣,从美学上说,属于阴柔一面,与阳刚相对,说明时代已从秦汉那种力劲气厚的阳刚之美转向它的另一面了,而出现这种审美要求,与时代的精神有关。此时,如果书法只有工力而不能将这种时代审美理想反映出来,人们就不满足了。

虞龢论“古质”与“今妍”的必然性 虞龢,南朝宋泰始年间(生卒年月不详)书家,会稽余姚(今浙江余姚县)人,官中书侍郎,其所著《论书表》一卷,虽是一篇专记二王书事的文章,但它对人们的审美要求的发展变化,对妍媚之所以出现和人们对妍媚的审美态度,作了很好的解释: 夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓 古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少。父子之间又为今古。子敬穷其妍 妙,固其宜也。 这是十分深刻的具有辩证发展观的美学思想。他纵观历史,看到了“古质而今妍”的事实。所不同的是,他并不像许多人认为的:今人没有古人的拙朴,是一种退化。恰恰相反,他认为古质今妍,是历史的正常发展。用现代人的话说,正因为人的本质力量不断丰富,人的创造能力更加旺盛,人才有可能使原来的粗朴变得精妍(说明其所谓的妍媚,首先是技艺的精熟)。虞龢说“爱妍而薄质,人之情也。”他把爱妍当做人的本性来认识。意思是古人并不以粗朴为美,而是求精妍不可得才呈现拙朴。在有可能求精妍时,书人是极力求之的,所以是“数之常也”。 在虞龢看来,“妍”与“质”不是两种绝对对立的审美形态,而是相对的。以钟拜张芝和二王比,钟、张古于二王,因而钟、张就没有二王的精妍,但钟、张又要比他们的前人精妍。 这是事实。以二王的少时和老年比,以小王和大王比,都因时代的先后,年纪的少长不同而呈现妍质之差。尽管子敬工力不及其父,但“媚趣过之”就是必然了。所要说明的是,虞龢所说的“妍”,并非今人所称的具有贬意的“漂亮”、“俗媚”,而是反映那个时代审美理想的秀雅、精妍。 这个观点说明:“妍”与“质”具有相对性。相对性表现在时代性、时间性上。后来者比先行者只会越来越妍媚,今天必然比昨天妍媚,明天的妍媚必然胜于今天。 处在他所处的时代,产生这样的认识,用这样的认识去批判那些一味迷信古人不敢肯定时代书法审美追求的思想,无疑是具有进步意义的。而且南朝书法在羊欣、王僧虔等一批书家倡导下,也确实越来越妍媚了。 但是,书法发展的历史总趋向是不是日益妍媚?“爱妍而薄质”是否永远是“人之情也”?历史发展的情形当然比他所想的复杂得多,人们的审美心理也是不断变化发展的,并不一味“爱妍薄质”,而是越来越丰富,这是虞龢所不曾料及的。

王僧虔的“神采为上”观 南朝齐、梁间最有成就的书论家应数王僧虔。王僧虔(426-485)琅琊临沂(今山东临沂)人,官至侍中。所作书论颇多,现存有《书赋》、《论书》、《笔意赞》。 (论书)一文反映了当时许多重要的书法美学思想观念。 宋文帝书,自谓不减王子敬。时议者云:“天然胜羊欣,功夫不及欣。” 什么是天然?自有字势之论以来,都讲“远而望之,若翔凤历水,清波涟漪;就而察之,有若自然”。“远而望之,摧焉若阻岑崩崖;就而察之,一画不可移。”也是讲的天然之美。袁昂、梁武帝评羊欣书法“如大家脾为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真。”这讲的就是不天然了,有做作了。反做作,以天然为美,与民族哲学美学思想有关(后面将专门讨论),这成为书法最基本的审美要求,迄今不变。王僧虔《论书》中对许多书家的评论,就是工夫与天然兼论的。 孔琳之书,天然绝逸,极有笔力。 (《论书》) 萧思话全法羊欣,风流趣好,殆当不减,而笔力恨弱。 (《论书》) 以天然为美,与老庄尚自然的思想有关。老子讲“既雕既凿,复归于朴。”又所谓“大巧若拙”,庄子也讲“素朴而天下莫能与之争美”也是崇尚自然,以合天地阴阳之道为美。 “天然”在中国书学思想史上是一个十分重要的美学概念。分明是书者“默想其形”,“意先笔后”,苦心经营的成果,却要求成若天成,如宋代苏辙所讲的“巧而不拙,其巧必劳,付物自然,‘虽拙而巧”。一切创造若天然自成,这一方面是修养境界,同时又是真正的功夫,即功夫为修养境界所用。因此,天然的境界与功夫有关。没有扎实的功夫,无以使修养境界天然流露。但功夫不等于修养境界。功夫说到底是技能的积累,技巧是练出来的。厄丁解牛,目无全牛,用了十几年的刀,仍若新发于删,这当然是功夫。以深厚的功夫,见若天然之效果,则为艺术。 “天然”即天真自然。虽分明为人所为,却如自然若天成。“粗不为重,细不为轻,缩不觉短,伸不觉长”,一画不可移。有人说:“这里所谓的‘天然’是与天才分不开的。‘功夫’则是后天学习的程度。”我们认为:创造出天然的审美效果;当然需要主体有对自然规律领悟的天才和善于以书法形式得心应手地表现出来的功夫,但不能把得天然和天才等同起来,似乎没有天才,就永远不可能有书法的天然了。人们从作品中所感受的天然之美,既反映了作者对自然之道、之情、之理的领悟,也表现为作者“从心所欲不逾矩”的如出夭然的表现能力。没有功夫,再有天才的人不能表现出“天然”之美,不体会天然之道、情、理、意,功夫也难以成为真正的功夫。天然,在书法中是一种审美形态、是一种艺术创造精神,而天才则不是。天才加工力,可以比一般较为快地表现出天然的审美效果。 只有当书法形象极其自然地流露出一种情韵、境界,反映出创造者的符合时代审美理想的精神气格,“纵复有不端正者,亦爽爽有一种风气”,这才进人了“天然”。它不是仅靠天然解决的。也不是仅靠深厚的功夫解决的,工力对于取得天然之美,是重要的基础,但工力如果不为审美境界进行得心应手的表达,既无所谓功夫,也无以言得天然。 “天然”与“功夫”,是书法艺术美的两大基本要求。一方面,它们互有联系,难以孤立存在;另一方面,它们又确实是难以完全统一。有的人重视法度,讲求功夫,但不知法度何来,功夫为何目的而做,到头来有功夫却少天然;又有的人爱天趣,求天然,却不重工夫,心手相乖。其结果既不得天然,也不见功夫。王羲之书极有工力,他也赞赏钟繇、张芝的工力,但他们从来不只求工力。王羲之把“意”作为书艺创造的基本要求,就是强调性灵,强调对形式感受的把握。有了“意”,则为创造天真自然的书法提供了可能。王僧虔的“神采为上”观王僧虔的“神采为上”观(2)

威尼斯手机版娱乐场,王僧虔在论及张芝、索靖、韦诞、钟会等人的艺术成就时,还透露出一个重要的思想: 古今既异,无以辫其优劣,帷见笔力惊绝耳。 古今时代不同,各有不同的审美标准或要求,不能脱离了时代,用一个“放之四海而皆准”的审美标准来评定他们的优势。但从这些书迹中可以看到了一个共同的东西,也是人们对书法美的基本要求:笔力。不同时代有不同时代的书风,只有笔力是具有历时性的共同要求,因为它是书力的表现,生命的象征,生命意味的现实! 在王僧虔的《论书》中,经常出现“亦能人录”、“亦人能流”、“尽得其妙”、“谓之尽妙”的话。如说: 庚亮书,亦能入录。 谢安亦入能流,……。 谢灵运书乃不伦,遇其合时,亦得入能流。 谢静、谢敷并善写经、亦入能境。 钟公之书谓之尽妙。 卫觊……善草书及古文,略尽其妙。 这一方面反映出当时对工力的重视,认为取得一定工力(能)是不容易的,充分承认其审美价值,以至后来被人把它定为艺术成就的一格,就是从这里开始伸展的。但是这种境界,是可知、力行的境界,比之那种确感其味,难言其蕴的“妙境”,又逊一筹。王僧虔虽不曾立品论书,却实际地为后人评书立品打下思想基础,并作了用语准备。 王僧虔在《论书》中对书法不同的审美效果分析较以往有丰富得多的语汇。 亡高祖垂相导,亦甚有楷法,……。 孔琳之书,天然绝逸,极有笔力,规矩恐在羊欣后。 以古人为楷模,宗古人之方法,讲古人之“规矩”,这恐是以后论书“有无古人法度”的滥解觞: 郗超草书亚于二王,紧媚过其父,骨力不及也。 抓住结体与运笔两个基本要素论书,结构求紧结而有媚态,运笔求有骨力。较之羊欣论“天然”与“工力”又具体了一步。 萧思话全法羊欣,风流趣好,殆当不减,而笔办限弱。 谢综书,……书法有力,恨少媚好。 孔琳之书,纵横快利,笔道流便。 问题不在多了一些审美词汇,而在人们对所以为美的现象把握得更具体深人了。 王僧虔的《书赋》更是对书法的艺术特质,对书法创造的原理作了透彻的论述,尤为可贵。《书赋》全文如下: 情凭虚而测有,思沿想而图空。心经于则,目像其容,手以心魔,毫以手 从,风摇挺气,妍嫌深功。尔其隶明敏蜿蠖,绚符趁将,搞文篚褥,托韵笙簧, 仪春等爱,丽景依光,沈若云郁,轻若坪扬。稠必昂萃,约宝箕张,垂端整曲, 裁邪制方。或具美于片巧,或双竞而两伤,形绵靡而多态,气陵厉其如芒,故其 委貌也必妍,敲体也贵壮,迹乘规而骋势,志循检而怀放。 书法不是再现具象的艺术,但它又是依人们从现实万象感受、积淀的形、姿、质、量、情、理、意、度来挥运、结体,构成形象的。它抽象却有具象意味,它静却有运动气势力度,无音却透露心声,非乐却有旋律节奏,表现“情”与“思”。书家除了以文字作为创作素材以外、别无所有。文字本身也只是各种抽象符号,书法正是凭这个符号结构之“虚”去体察现实,去表现感受的“有”。书法正是以书家的想象,把没有具象(虚)的情思意绪,通过文字符号的书写,化为有形有态有情有性的书法形象。这就是书法创造的根本原理。在这一点上,王僧虔比当今一些口口声声称书法具有“一定再现性”、“是再现与表现统一的艺术”的人高明得多了。在整个创作过程中,书家要“心经于则”(思想里要把握住文字结构、形象创造、工具性能发挥等一系列规律)、“目像其容”(眼睛里仿佛看到即将物化的书法形象),心指挥手,手挥动笔,心手相应,才能使书法取得“风摇挺气,妍孊深功”的效果。王僧虔的“神采为上”观(3) 王僧虔没有把书法当做一种实用的技术性劳动,而把它看做是建立在深厚的修养基础上所进行的精神产品创造。这“情虚而测有,沿想而图空”的形象,是以人心的积蕴、手的工力、心手统一所创造的抽象形象,其紧密之处也振扬,简疏之处也开张,按人们感受的形式美的规律,作了充分的裁制,呈现出各种审美形态,从而唤起人们丰富的联想。书家在书写中,力求创造妍媚的形貌(“委貌也必妍,’),力求创造紧结稳重的形势(“献体也贵壮,’),守文字的基本结构规律而大胆挥运(“迹乘规而聘势”),沿着书法表现的限约而纵情抒发(“志循检而放怀”)。它的美在于“韵”,“托韵笙簧”,具有鼓笙鼓簧一般的节韵致;它的生命在于“气”,(“风摇挺气”、“气陵厉其如芒”)有生动的气象。王僧虔在书论中首次提出了以“气”、“韵”为美的概念,只不过暂时两个词还没有联起来。自有书法史以来,还没有人如此全面地把书法创作基本规律、审美特征以及书法美的最基本要求,论述得这样系统、贴切、生动、深刻。 其《笔意赞》,《全齐文》未载,《书苑*华》卷十八不知从何收人。题下有汝瑮的按语称“《图书集成》为齐王僧虔所撰”,别无出处,因此人们怀疑未必为王僧虔所著。我们不是从考证推理的角度而是从书理的角度,把它们归于王僧虔名下,原因是我们还没有从以前和与其同时代的人看到有此深刻的书学见识,只有具备他那样的文史修养和书法经验又善于思辨,并且能够出《笔赋》那样精彩文字的人,才有可能道出一些非一般治书者所能道的见解。王僧虔在《笔意赞》中着重提出“神彩为上”的书法审美观。他说: 书道之妙,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。 他所称的古人,不是指创造了甲骨钟鼎文字而不知作者为谁的古人,也不是指秦汉留下碑迹的书家,而指两晋的书家。这时,学书是十分讲师承的,他们崇尚二王,欣赏他们的艺术,发现其中有个重要的审美现象:除了形式结构、点画形质之美以外,还有一种非运笔结体所能包括却又建立在运笔结体之上的“神采”美。 “神采”是什么呢? “神采”一词,讲的是书法形象显示的生动效果,一种审美境界,一种由运笔结体创造出来的精神、气格、意味。只有这些,才在深刻的意义上显示人的本质力量的丰富性,显示书家创造的意义和价值。人们欣赏书法,不是欣赏某一复杂多变的文字符号,而是通过书法形象,观照创造它的人的精神气格。所谓书法的神彩,就是通过点画结体形式被对象化了的创造者的精神、风采。 其次,由于书家创造的点画形象,已变成俨若生命的形象,它不仅有形有质,而且有生命形象的精神风采。王僧虔认为优秀的墨迹都应该具备这一点,现在学书追求美,也必须认识这一点,把握这一点。 把书法作为甲种艺术来研究创作者的思想准备和精神状态,王僧虔是把问题定在创作目的上,把目的定在书法形象的“神采”而不是“形象”上。这无疑为书法艺术的发展作了理论上的铺垫,其文题(笔意赞》是在如何求“意”的问题作了前无古人的探索。 神采高于形质,要把握书法微妙的道理,就在于神采与形质的统一把握,把神采放在首位去寻求和创造。 如何达到这一步?《笔意赞》说: “必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”要进人一种非指靠技能进行刻意做作的创作境界,要得心应手,在创作情欲的驱动下,靠修养功夫而自然达到,这才有笔意。这种“笔意”,才是真正的书意。有了这种“笔意”,“万毫齐力”,求得“骨丰肉润,人妙通灵”。讲具体的点画,“努如植架,勒若横钉”;讲形象意味,它“开张风翼,耸摧芝英”;讲形式的严谨性,要求点画结构的严谨,“纤微向背,毫发死生”。但这不是技法问题,而是精神修养的对象化问题。如果掌握了这种精神,书家方可心手达情,“粗不为重,细不为轻”,达到了孔子所称的“从心所欲而不逾矩”和庄子所称的“泡丁解牛,不见全牛”的境界。

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