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【威尼斯官网】书法在现世书法中的成效,董俊君参加展览的著述是南湖石的作为和形象

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-02-14 10:09

王南溟的《字球组合》及其“现代书法”话语 也许是“现代书法首展”的轰动效应与“自身破绽”都太明显了,更重要的是它顶着“现代书法”的帽子,身体却是不书不画、亦书亦画的扭捏和摇摆不定,这给85后的人既带来了不满和焦虑,也带来真正走向“现代书法”的契机。王南溟就是85后以其“现代”而迅速蹿升出来的新锐人物。作为一个具有敏锐嗅觉的青年人,王南溟不再停留甚至不屑于对“现代书法首展”的种种批评,而是一个转身义无反顾地去实现他的“现代书法”。 王南溟在其1988年传统书法个展之后随即推出抽象作品《黑色系列》,同时开始酝酿他后来卓有影响的作品《字球组合》。1991年11月,他与乐心龙主持在上海美术家画廊举办的“上海现代书法展”。参展艺术家有王南溟、邱振中、洛齐、陈光武、张强、乐心龙、林信成、白砒、刘天禹、郑必宽、魏宝荣、唐子农、黄建国、黄渊青共14人。在这次展览上,王南溟首次提出了他颇为前卫的观点:“现代书法”就是“非书法”或者“反书法”或者“破坏书法”。这一观点在他后来的专著《理解现代书法》中有更为详尽、系统的阐述。但在展览《前言》中,这种观点的表述显得较为折中柔和: 我们倡导现代书法,不是倡导某一种固定模式,我们倡导主体的实验,并在实验中去“创造人类情感的种种符号形式”,现代书法是一个在书法与非书法之间所做的一种努力.它与其说要重建书法,还不如说是超越书法:书法已不再是固有观念中的书法,它是一种醒悟、行为和过程,以及生机勃勃的生命象征,是现代人的价值在这一艺术形式中的自由实现。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 不难看出,此时的王南溟“现代”得不顾一切,只要有了“现代”,没有文字又怎样?不是书法又怎样?反了书法又怎样?破坏了书法又怎样?这样的决绝、这样的激烈,凸显出“现代”在那个改革开放了不久的年代的巨大感召力,在这样的境域及话语背景下,人们很难不将古老而独特的中国书法与充满朝气、生机勃勃的“现代”对立起来并选择“现代”而拒绝“书法”,即使像王南溟这样曾经投身在传统中国书法内部的人也不例外。在对待传统书法上,他的态度如此激进: 现在,让我勾画一下80年代中我的思想轨迹:它是一个中国古典文化与西方现代文化纠缠的,碑学与碑学雅化的,走向但又走不到现代的十年,显然,在跨世纪的焦虑中,它已成了自我批判的标本—碑学需要维系原始主义和表现主义,才不至于被古典美学所雅化,而且书法需要对书法的破坏,才是现代书法,这样.书法已成为对线艺术传统的骚扰和对冲动的无抑制渴望的载体.从此,书法已不再是赏心悦目的了.而是—宇宙人镌刻在墓碑上的无从读起的铭文和面对人类灵魂所念出的咒语。 正如沈语冰所说: 王南溟结束了对现代书法必然性的论述,它可被看做中国艺术家对传统书法的最深刻的思考,并且也代表了对传统书法的一种最激进的态度。 这种对“现代”的坚决选择如此的前卫及顺应着时代的潮流,如此的强烈与急切,以至于人们无暇思考中国书法自身是否有现代的基因、是否有现代的可能,而直接将“现代”与“书法”对立了起来。而与此同时,王南溟们却根本没有注意到在他们热切憧憬、孜孜以求的“现代”后面还拖着“书法”这个长长的影子,它们连结在一起,叫“现代书法”。《字球组合》(图3)就是在这样的情境下诞生的。

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水+墨展览现场 张建君作品

我们如果检视一下1989年以前的中国现代艺术就不难发现一个事实,即中国现代艺术话语的合法化基于如下的理由:中国现代艺术是一种批判的形式;它提出艺术家的创作自由以批判意识形态的钳制性话语,提出现代主义的审美原则以批判古典主义美学,提出拿来主义以批判僵化的社会主义现实主义的苏联模式。这样的反意识形态的意识形态话语的意义当然不可一笔抹杀,但是人们已经从中发现了问题的严重性,即这种社会学意义上的中国现代艺术史是一部观念上不断开放和形式语言上不断萎缩的历史,从早期印象派到立体主义,从超现实主义到达达主义,从架上绘画到行为、装置、环境,从现代主义到后现代主义,中国现代艺术在短短的十年内将西方从现代艺术到后现代艺术的一百年的历史匆匆过场式地模仿了一遍,人们看到的现实是观念胜过图像,意识形态话语胜过艺术语言,批判的形式胜过形式的批判。

1992年,“王南溟、倪卫华作品展”在北京举行。在这个展览中,王南溟推出了他的作品《字球组合》录像。其创作过程是这样的: 在四尺整宣上写下具有强烈动感和高质量线条的狂草(以最挑剔的传统书法为模式,凡写坏的就丢弃),然后将完成的传统狂草作品揉成团.注意揉合纸团的过程是小心翼翼的,以免破坏线条的视觉表现力;再将揉成的字球按视觉的需求,或堆放于工地或悬置于未完成的建筑之上:从而成为一件以超越性观念为其依托,以强大的视觉表现力为其特征的装置艺术作品。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 对这件作品,王南溟自己是这么解释的: 《字球组合》确实强化了观念艺术的批判意义,我之所以选择书法领域作为我观念艺术的切入点,是因为书法中的对抗性比任何领域都大。书法这一艺术样式太特殊,结够太封闭,所以走向现代化就更难……《字球组合》就是基于此准则下的操作,将人人都知道的书法,揉成纸球,书法中的字形一字义一字音统一性被非秩序性的线条组合所取代。……《字球组合》的意图还在于把我们通常习惯的实体通过制作转换成一种新的实体,给人以视觉与观念上的思考。叫 在《字球组合》这件作品中,王南溟实现了两个跨越:一个是装置艺术对平面艺术的,一个是“非书法”对书法的。因为字球的制作虽然和毛笔书写有关,但是在制作之后,我们已经看不到书写的整体面貌。因此,不但传统书法的批评标准在这里无效,即使是以日本现代书法为参照的那类“少字数现代书法”的批评标准也失灵了。《字球组合》是观念作品、是装置作品,它越出了书法的边界,而跨入了当代艺术的领地。因此,《字球组合》推出后不久,王南溟在1994年出版的《理解现代书法》一书中,就提出了“现代书法不是书法”的理论。五年后,他在1999年第4期《书法研究》上发表《现代书法:一个临时性概念及其本质主义两难》一文,更明确地把“现代书法”作为讨论这个问题而使用的一个临时性概念,通过这个概念设置相关的问题情境,即如何让书法不再是书法。又过了六年,王南溟在2005年第3期《艺术当代》上发表了《后抽象艺术与观念艺术中的书法“暗示”》一文,文中说: 我在1994年出版的《理解现代书法:书法向现代和前卫的艺术转型》一书中已经论述了一个核心命题,就是—现代书法不是书法。这就意味着一旦当我们讨论现代书法的时候,首先要面对的不是自足的书法的参照系,而是独立于书法之外的现代和前卫的形态对书法的审视,所以从这一点来说,书法在现代书法中的作用,与其说是用来证明书法的价值,还不如说出于一种“暗示”的需要,即它与我们的传统发生着关联,然而却是以反对者的立场和方法出现的。没有明白这个道理是所有的当前不伦不类的现代书法和前卫书法的病根,由于这种思维方式—就是我所说的本质主义方法—一直在要求现代书法一定是书法.以至于使书法成为了现代书法的障碍.而我在《理解现代书法》一书中就是从概念上去解体这种方法的障碍。当然在讨论现代书法的现代形态时,我的结论是典型意义上的现代书法的方法论已经由书写式抽象表现主义合理地完成,这是我们不得不正视的艺术史成果,因为它不但关系到现代书法的基础及其发展的方向:而且它更为关键的一点还意味着现代书法有没有其方法论上的普遍意义,所以我在这里再次明确我的概念的使用和范围,因为我所说的“现代书法”一词只是一个临时性的概念:当这个问题被解决以后,‘.现代书法”的概念也就自动消除。这是因为我的现代书法理论一直在寻找其真正能进入艺术普遍形态的,就是我一直在说的它不是书法的有效方法,所以使得我所希望看到的和我所举例的肯定与这种对象有关.我也不得不说,如果现在要用我的后抽象和观念艺术组成的当代艺术来说的话,前者唯有陈光武的重写书法;而后者也限于刘超、傅中望和吴味的作品。他们的作品或者是技术媒体,或者是图片和实物,或者是行为表演,都是通过书法的背景完成了其观念的表达。所以在十年之前我的《理解现代书法》所设立的两个书法的转型—现代的和前卫的—因为没有经典作品而成为一种理论的假设,而现在我看到了这些作品的正确性,使我在《理解现代书法》一书以后继续可以展开我想要论述的内容,因为陈光武的作品从抽象的元叙述深入了具体的抽象的点,使得书法成为一种创作的资源,但已经不再是书法.而是某种被肢解后的视觉,所以这种后抽象才具有真正的地域性价值;而刘超、傅中望、吴味的作品又使观念艺术进入了历史主义批判的情境中,而这种批判正是中国的当代艺术所需要而且是一直缺少的。王南溟的《字球组合》及其“现代书法”话语(2) 从文中可以看出,王南溟从《字球组合》推出的那时(或更早)起,就完全投向了“现代”的怀抱,而置书法干不顾。而王南溟所要求的“现代”,是以“现代的和前卫的当代艺术”为指归的.在王南溟眼中,书法作为中国古典文化的代表,它在“现代书法”中的作用.只是一种 “暗示”,而且这种“暗示”还“是以反对者的立场和方法出现的”。这就不仅构成了“现代”与“书法”的对立和在“现代书法”中的错位,还构成了“现代”对“书法”的话语强势。有意思的是,王南溟在《字球组合》之后没有再推出他的“现代书法”作品,在那之后他越来越起劲的以一个当代艺术批评家兼策展人的纯粹姿态出现(这个身分比起一个书法家来显然也“现代”和“时尚”多了)。他以《字球组合》一下子就实现了“现代书法”对书法的彻底颠覆,一下子就把“现代书法”推进了当代艺术的大家庭,一下子就完成了一个书法家向当代艺术家的角色转变,就像一个能工巧匠般一下子把手头所有的活都干完了。可能这一系列的转型完成得太快了,王南溟明显地感到有“失重”的感觉,就像神幻电影中一个人以极快的速度穿墙而过,从墙的那一边突然来到了墙的这一边:一个满眼花花绿绿的新世界和一张张陌生的面孔,他一面对陌生的面孔们示意—“我们应该是一拨的”,一面回望着墙那边想着:怎么还没人过来?我是不是走得太急了?墙这边的王南溟虽然没有再出新的作品,可他就是谁最“红”逮谁批,把某些当代艺术骂得狗血喷头的同时不仅以一个当代艺术批评家的姿态凌驾于墙那边的一干人等,还轻而易举地躲过了墙那边的责难。因为“现代”与“后现代”、“抽象”与“后抽象”都是以西方为中心的,因此,在王南溟的“临时性”的“现代书法”概念中“现代”对“书法”的强势话语,其本质来说还是“西方”对“东方”、“西方文化”对“中国文化”的强势话语.由此,在“现代”与“书法”错位对接的表象下,王南溟式(或其认可)的“现代书法”潜藏的是“西方”与“中国”的错位对接。进一步说,这种错位的对接不能消除,王南溟期待的这个“临时性”的“现代书法”概念将不会自动消除.王南溟在推进“现代书法”转型中的过激与过快,一方面导致了“现代书法”运动中的的某种“夹生”及由于层次的不对等而造成的话语错乱。一方面又以他的《字球组合》向人们尽早的展示了“现代书法”的一种终极归宿。也许,在他几乎无法再作前推的后期“现代书法”理论中,最值得我们肯定的,就是让“书法成为一种创作的资源”。当然,这与邱振中、朱青生、杨应时等人的观点不无重合,这或许也可看作是王南溟在实质上对“书法”的某种回归吧。

在当代艺术批评领域,水墨话题的争论是最激烈的,也是持续时间最长的一个领域。2000年以后,水墨的争论已经从简单的传统与现代之争转化到更复杂的语境,创作也从要不要现代转到如何现代,艺术家和评论家也从简单的批判传统转到如何在批判中发展传统。在这样的背景下,上海宝山国际民间艺术博览馆于2012年5月15日举办了水+墨展览就这些话题进行深入的讨论。本次水+墨展览邀请的八位艺术家,既有参与早期1980年代、1990年代活跃的、出色的代表性艺术家,如陈心懋、 张健君、 王天德、王南溟、陈光武和潘缨,也有现在刚成长起来的、具有潜力的年轻艺术家,如李周卫和刘永涛。参展艺术家以上海为主,也有来自有北京和广州的艺术家。这八个艺术家分别从不同的角度,比如说从观念的角度,批判的角度,抽象的角度,书法的角度,人物画的角度和自然景观的角度,在水墨这一领域里面进行实验。

然而,批判的形式当然不能代替形式的批判,作为形式的批判的而不是批判的形式的中国当代艺术(我是指后1989艺术的理想状态),既是我们据以提出现代书法的有效性问题的无法回避的情境,也是我们对现代书法史及当下现代书法的创作作出批评性描述的基本理论语境,离开了中国当代艺术的现实氛围以及世界当代艺术的总体框架,只能使现代书法创作成为缺乏任何参照系和艺术史意义的单纯的技巧炫示,而没有理论语境和批评策略的纯粹的描述性批评,或者等而下之纯悴的吹捧性批评,则只能使我们的现代书法批评或是陷人自我陶醉式的自欺欺人或是沦为自虐式的悲剧体验,而不管出于何种动机与目的,这样的艺术批评都不可能具有任何学术价值。

从1980年代到1990年代,陈心懋的画风开始发生了转变。他的作品以历史古迹字体为背景,结合民间艺术和古代丧葬文化的一些元素,创作了一些抽象风格的综合材料作品如《史书系列》。在这组系列作品中,陈心懋已经开始进行各种综合材料的实验,除了使用水墨和宣纸外,他还使用文字、麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料等材料来进行语言的探索,画面肌理斑驳,像岁月的流逝,有种沧桑历史感。皮道坚在主编的《中国水墨实验二十年1980-2001》一书中认为在陈心懋的实验水墨作品中,实物与平面结合,墨迹与拼贴组接。一方面,他使用传统的笔墨材料,却介入现代人的精神生活;另一方面,他引入了多种非传统、非绘画性的材料,却又保留了东方审美理念。可以说,抽象水墨与综合材料的交错互渗,是陈心懋从事水墨探索的一条主线,《史书系列》在表现形式和内容上也不断发展和深化。如《史书系列-错版》作品,巫鸿在《作品与展场:论中国当代艺术》一书中认为陈心懋的《史书系列-错版》所显示的是未完成、局部涂污、有意错印的木版印刷品,经典著作的残迹或线索以被污损的影像和碎片的形式呈现出来。墨的使用进一步增加了文本与视觉形象之间的含混:这个材料被相互抵触地使用,既用来复制文本又用以使文本模糊,有时形态各异、随意渗散的墨渍甚至湮没了字迹。1本次展出的《史书系列》为陈心懋自2000年以来创作的作品。陈心懋以水墨材料介入当下文化语境,无疑拓展了我们对于水墨图式革新的认识,也解构了历史的权威。

为此我提出作为个人话语(注:关于个人话语的解释,详见沈语冰《个人话语在当代艺术中的有效性》一文,《美苑》即发)的艺术形式的批判以区别于作为意识形态话语的批判的形式的艺术,里持作为策略的批评以区别于作为批评的认识论。

早在1980年代,张健君就开始用综合材料来创作。进入1990年代以后,张健君更多的转入了装置与影像作品。在2004年深圳水墨双年展的高名潞策划的水墨空间子项目中,张健君参展的作品是太湖石的行为和影像。张健君在墙上将一张宣纸覆盖在一张黑色的卡纸上,然后再用毛笔在白色的宣纸上画太湖石,于是人们马上会看到宣纸上太湖石的形象。但是等宣纸上的水痕干了,太湖石的轮廓线就渐渐消失,又还原为一张白色的宣纸。整个过程以影像的方式记录了下来。高名潞评价张健君画的过程,只是幻影的出现与消失的过程。张健君把这个幻影过程用录像记录下来,但是,作为水墨画的痕迹本身却永远消失了。2高名潞认为张健君是在制造水墨幻觉,颠覆笔墨神话。 2011年9月,上海大学美术学院99创意中心举办了张健君的个展水:张健君的行为、绘画与影像,策展人是王南溟。这个展览虽然包括他的行为、影像、绘画及装置四个部分,但却属于同一个主题时间与记忆、历史与人物。用策展人王南溟的话,就是这个展览在互为阐释中生发出与水有关但更与政治流水相有关的想象空间。绘画中的水,影像中的水,及其一显即逝的人像,这些人当然是历史上曾经出现过的政治人物。但它与流水的绘画与影像拼贴在一起,就不再是一个固定的人和固定的历史事件,一切都在流水中被洗刷。在本次展览中,张健君展出的也是以水为主题的作品,同时也会做关于水的行为和影像。张健君的作品,潜藏着一种伤感美学,一种诗意的残酷。当画中太湖石或是历史人物渐渐消失时,会让观者产生一种莫名的惆怅,或者说是对消失的焦虑。

拨开了现代书法的观念的或作为批判的形式的意识形态话语层次,我们可以直接进入对现代书法作形式语言的分析和批评的层次,因为仅有反传统的姿态说明不了任何问题,从历史的角度看,任何反传统的姿态都可能是对传统的真正的继承和延续,因此而论反意识形态话语只能强化意识形态话语的凝固性。这里我们有必要引进巴赫金的理论,在任何一种意识形态话语中个人的话语总是以民间的和狂欢的形式寄居其中,只有个人话语才真正具有颠搜强大的传统的潜在能力。同时我们还有必要作出说明,这里的形式语言的分析和批评不是西方现代形式主义艺术和美学意义上的那个形式语言(作为一个有着严密的逻辑递进关系和完整的语法规范的体系),我所指的实际上就是个人话语。

王天德早期从事山水画研究,后来尝试将水墨的二维空间转到多维空间,开拓水墨的立体化空间表现,如创作于1996年的《水墨菜单》装置作品是王天德用着墨的宣纸将餐桌与餐具统统包裹起来,实现艺术家从消费食物到消费文化观念的转换。对于这件早期探索的作品,黄专这样评价:这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本向世俗化文本的转换;官方话语系统向民俗话语系统的转换,以及历史向度向当代问题的转换,它提示的问题是双向的:既批判了传统文化的保守性,也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性。由此,黄专称王天德的水墨为观念水墨。2006年王天德创作了《孤山》,也是一件探索水墨空间的作品。王天德以西泠印社出版的一套书法碑帖为材料,他将碑帖焚烧成灰烬,堆积成一座座山的形状,然后用数码摄影拍摄下来,意喻传统文化通过现代科技浴火重生。本次展出的作品《数码》系列,可以说是对水墨空间探索的延续,同时也是对高科技发展和数码时代的日常生活做出回应。他挪用山水和书法作为媒介,山水为底子,书法在上面,画面由两层叠加而产生新的水墨。但书法不再用传统毛笔或水墨而写成,而是用香烟烫成汉字的形状,从而形成一种假的书法。由于大多文字是不可读的,所以导致观众在观看时会产生新的信息,所以王天德称这类作品为Digital即数码。用焚烧作为创作的一种手法,可以说是王天德作品的一个符号。因为他认为焚烧有两个很重要的精神价值,一是中国传统水墨表现手法会承载每个人的思维方式,二是提出了水墨和书法艺术在当代数字媒体生存的方式。在王天德的作品中,不仅仅是考虑对水墨传统的关注或是水墨的观念性,而是通过摄影、装置等方式来重新诠释水墨在当代的可能性,着重于水墨痕迹与观念的表达。正如高名潞在《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》一文评价王天德的作品不论怎样观念化,王天德的水墨始终注重绘画性和美感,而且总能保持一种雅俗共赏的美感。3

艺术话语中的个人话语的有效性取决于个人话语的个性的强度以及个性话语与他者话语构成的张力的强度,这种他者话语可以对应于艺术史文本,也可以对应于当代艺术中的他人文本,由此任何艺术文本都构成一种互文性;至于个性话语的强度,我以为只有从存在论上来加以认定,它取决于艺术家个人能够在何种程度上潜人存在的深处,聆听它的声音,以及在何种程度上拂去此在通往存在途中所蒙受的璐蔽。

王南溟的作品更注重于问题情境中的思考。他早期作品从传统书法而来,《字球组合》是其1990年代早期的代表作。王南溟将写好的书法揉成球状,做成各种装置作品,使书法完全失去了可读性,而形成了另一种抽象形象。1992年,《倪卫华、王南溟作品展暨上海当下美术状态研讨会》在北京国际艺苑举办,策展人是范迪安。范迪安在《反应与对应》一文中这样评论王南溟的作品,他认为:王南溟以救赎式的虔诚触及书写行为,在连续书写与连续破坏书写结果的过程中,向传统文化的保守属性发出了深刻的诘难,并且剥离了书法的原有内涵,使书法媒介变为个人观念的载体。他的艺术既有观念上的冲击力,又有强烈的视觉特征。42004年,王南溟、王天德与张健君都参加了2004年深圳水墨双年展的高名潞策划的水墨空间子项目。王南溟展出的同样是《字球组合》系列作品,不同于1992年的录像,这次展出的是字球装置作品。高名潞在《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》一文中同样也评价了王南溟的作品,他认为:王南溟所追求的不是人们通常所认为的抽象画的物质性效果,而是如何将那种物质性转化到一种实际的生活化的空间之中⋯⋯我们可以把王南溟的书法球装置看成批判的词语痕迹,同时也是建设批评法和艺术法的基础语词,所谓的不破不立,破字当头,立在其中。5本次展出的《字球组合》即是王南溟创作于1992年首展的录像作品,也可以作为一次对《字球组合》的回顾。王南溟通过对传统书法的解构表达了他的批评立场,这种批判立场后来发展成为他所说的批评性艺术。与《字球组合》同时展出的还有其1990年代创作的少字数书法,这些作品是将牵丝转化为线条,是对狂草书法的再发展。作品中书法的线被强烈地突出,而碑学的质感有线条的厚重,这两方面的结合创作的少字数书法,恰恰组成了以线为视觉的空间,运动过程中的飞白透出纸与墨的关系。在以线的运动为核心的艺术传统中,少字数的书法依然是个重要领域,尽管相比较《字球组合》,它还是平面作品。《孤云》与《鹤翔》等都是基于这样的方法而创作的作品。所以从某种意义上来说,这些作品也是王南溟创作《字球组合》的材料与媒介。

没有哪种现代艺术景观像现代书法那样充满了使人难以忍受的喧嚣。面对这个令人尴尬的涂鸦世界,我真有一种说不出的难堪,我曾经对现代书法寄予希望,并且不止一次地论证它在当代文化中的可能性,然而我所听到的现代书法的杂语喧哗却令我大失所望。众多所谓现代书法创作只不过掩盖了这样一个显见的事实.即他们用所谓的现代书法来掩饰自己传统书法创作上的无能,这一点可以直接追溯到八五现代书法思潮,以至于这种无能感最终成为现代书法的一个无法超越的传统书法情结。这就是我们经常看到在现代书法创作中或隐或显的传统汉字书法的影子的缘故,也是传统书法家据以攻击现代书法的理由。然而我以为八五现代书法思潮及其流变的最大失误还不在于此,如果说现代书法中残存的传统书法尾巴只是表明了它在反传统的姿态或观念上的不彻底.那么它在个人话语建构上的无措则表明了现代书法从理论语境到批评策略上的无所适从。这一点在古干的现代书法创作及其现代书法理论中暴露无遗。对古干来说,现代书法就是他对玄之又玄的众妙之门的道的体验并把这种体验加以外化的产物,这种所谓体验既没有置于艺术史的问题情境中,也没有与当代艺术中的他者话语构成对话或对应,这就使他的体验成为没有语境,没有上下文的玄妙,并使得他以及与他一样的众多现代派书法家的创作成为没有艺术史价值的通灵论意义上的巫术活动。来源书法.屋,书法屋中国书法学习网。

1990年代前后,陈光武开始了从传统书法向现代书法的转变,在转变的过程中,他进行过各种尝试和练习,比如对汉字书写的错位、重复与叠加等。另外,陈光武特别擅长经营空间,他用涂鸦的方法让传统书法转换成现代抽象画,与那些只有笔墨游戏的现代书法迥然不同。2003年,陈光武参加了栗宪庭策划的念珠与笔触展,栗宪庭在策展手记中认为陈光武的作品从童蒙习字重复写一个字或一个笔划的方式中,发展出一种以重复写单字、偏旁、单一笔画、标点来结篇的书法模式。他的作品强调传统的一次性完成,每一幅作品都是一个字或一个偏旁的一次性重复性写成。6潘缨是从传统的工笔水墨画系统转向当代水墨。早在1980年代,除了少数民族题材,抽象水墨的风格在潘缨的作品中也同时存在。从1985年起,潘缨就开始了《虚构》系列作品的创作,这源于她对在平面上表达立体和空间结构的兴趣,同时早期工笔画的基础有效的体现在她的画面语言转换中。2010年,陈光武和潘缨都参加了由王南溟策划的水墨的边缘展,这是上海新水墨大展的子项目展。王南溟在《在水墨的边缘中的六个案例》一文中从材料的漂移性、语言的片断化和观念的针对性角度对陈光武和潘缨的作品作了评价:陈光武的作品从反书法中来,将汉字作无法辨认的涂鸦,中间夹以逗号句号的标点符号。潘缨以丝带运动状态的各种结构为对象,用线条勾勒和墨色渲染出物质感。7本次展览陈光武的作品《标点符号系列》与潘缨的作品《虚构系列》都是他们1990年代早中期的代表作。《标点符号系列》创作于1995年,整幅画面全用逗号和句号组成,这些标点符号既与书法有关,但又游离于书法从而自成一个系统。《虚构系列》创作于1997年,潘缨以丝带为表现元素,用勾勒的方法把丝带进行渲染,加以淡淡的墨色,把深藏于女性潜意识中的一面以纯粹的艺术的方式表达出来,这些丝带或飞动,或打结,或自上而下,或从左到右,从而形成了属于潘缨的形式的、片段的、个人化的话语系统。

或许出于对八五现代书法思潮的自觉反拨,邱振中自始就把他的现代书法理论与创作建立在对传统书法严密的形式分析以及对传统书法内在缺陷的理性认识之上:作为一种艺术语言来说,字当然是个过大的构成单位,这种单元内所包含的元紊(线的质感与运动、空间分割)难以自由离合,对新的内心生活反应迟钝;它改变缓慢,极容易成为一种模式,而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中,这已经不仅是一种威胁,而是一种如此普遍地存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定模式的范围内变动,结果使众多的作品以十分相近的面貌出现有时与古人相近,有时与自己的作品相近,极大地限制了现代书法的表现力(邱振中:《空间的转换关于书法艺术的一种现代观),1985)。理所当然,邱振中关于书法艺术的现代观以这样的文字表述出来:我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上:粉碎对单字结构(这也是一种空间结构)的感受,而以被分割的最小空间为基础,重新建立对作品的空间感受,与此同时,把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。(出处同上)邱振中的现代书法创作,从最早的《新诗系列》到后来的《待考文字系列》,都可以看做是贯彻这一内在确定性的文本,无疑地,如果从艺术史的角度看,并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论,我们可以作出这样的断定。即中国现代书法史是从邱振中开始的。

李周卫与刘永涛是本次展览中两位年轻的艺术家。他们的作品为我们揭示了当代水墨领域中的各种可能性。李周卫、刘永涛的作品都以都市水墨为主题,所不同的是李周卫着重描绘都市中的芸芸众生,突出对生命以及人生的思考。而刘永涛以表现都市空间为主,通过风景、建筑表达内心的精神诉求。2010年12月,我在上海大学美术学院99创意中心策划了透过风景+面对人群:刘永涛、李周卫双个展,2012年9月,他们二人又参加了由王南溟在喜玛拉雅美术馆策划的抽象之后的绘画:涂鸦、图像再造与多重主题。在《透过风景+面对人群》一文中,王南溟认为李周卫在中国画人物画的基础上作了一个大的突破,这种突破马上就让李周卫的绘画从人物写生式的单一画面,到与人物有关的形式创造。这里,人物不单独作为绘画主题,而且是作为观念的材料,李周卫是把那些活生生的人们组成不同的公众领地,让他们成为这些公众领地的道具。8对于刘永涛的作品,王南溟认为刘永涛把城市风景建筑群纳入到画面中,建筑表面的完整性被揭掉,还原为裸露的框架,这就是刘永涛绘画中的城市风景。9因此,刘永涛的绘画既不是泼墨的放大,也不是书法的放大,甚至于刘永涛的作品并不是非要用宣纸和毛笔才能创作。本次展出的李周卫《彼岸》、《现场》与刘永涛的《能够感觉到的风景系列》都是2011年创作的新作。李周卫用淡淡的、抽象的笔墨为我们呈现了长长的人群以及等候的茫然,而画面大幅的留白空间更是引起观者的无限遐想。刘永涛以浓缩凝练的线条,俯视的构图,为我们营造了一个能够感觉到的风景系列。

邱振中《待考文字》1989年

本次展览主要讨论水墨画里面的核心价值:即水墨画如何在当代艺术中被提炼和更新。为配合水+墨展览,另设立主题为艺术的东西方文化:解释与方法论讨论的论坛,由王南溟主持,就这些话题再次进行深入的讨论,可次再次引发中西方文化交融过程中的种种议题。虽然有关这些议题已经讨论了一百多年,但其中有些环节还有待于学理上的进一步分析和研究,以便考察艺术中的东西方文化观的解释系统和它的理论背景,也有助于澄清这些问题在艺术讨论中的混乱。本次论坛设主题演讲与对话讨论,以期在学理上有新的成果。

在现代艺术史上,如果说塞尚和早期马蒂斯的艺术活动尚处在一种没有十分明确的现代艺术哲学和现代主义美学阶段的话,那么,从康定斯基的(论艺术中的精神)(1912)出版开始,现代艺术就朝着既定的目标在不断完善化的现代美学观的激励下向前推进,一直到抽象表现主义的衰落与新达达主义(或称为波普艺术)的兴起才告终结(参看拙作《问题史的终结》,载《艺术潮流》总第八期)。在整个现代主义艺术阶段,抽象艺术或曰形式主义艺术是压倒一切的主流,其中又以包浩斯为现代艺术关学的象征,包浩斯学院的一个墓本宗旨就是对视觉艺术作严密的形式分析,其精神乃与罗素及前期维特根斯坦的分析析学相吻合。现在人们已经发现,康定斯基在包浩斯的同事、现代艺术大师克利仅在包浩斯期间的教学笔记关于点、线、面、色彩诸形式要素及其意蕴和象征的极其详尽的形式分析和实验就有整整十大本,然而克利作品的动人心魂之处又不仅仅在于他过人的形式或抽象的能力,而是他的作品中那种无可企及的精神意蕴和神秘象征。我之所以要提到这一现代美术史的事实,是因为面对邱振中的现代书法创作,我感到邱振中那种极其严谨的形式分析和笔法、章法以及空间诸要素的实验。似乎与他的作品中所呈现出来的梢神性的苍白不成比例,这里面究竟有什么因素在起作用似乎令人费解,或许邱振中在过分追求形式化以及与传统书法史对应的效果而忽略了对自身存在的倾听和个人话语的建构。

注释

与邱振中自始就有非常明确的观念针对性不同,洛齐似乎是在不断强化个人话语的过程中逐步确立起自己的声音,洛齐不像邱振中那样从对传统书法细密而严谨的形式分析入手,然后在传统书法可能残留的空白处寻找突破的机遇,而是以一个画家的身份,以抽象构成的手法直接切人现代书法创作。因此我们在这里看到了一个有趣的对比,邱振中与洛齐分别占据着这个对比的两极:邱振中是从传统书法内部进行颠攫,因此他的四个系列表现为一系列的向外扩散,扩散的能量是以不断转换或深化的现代书法的空间感觉作为量级的标志,洛齐则从现代书法外部切人,所以他对现代书法形式语言的探索表现为不断的井找,寻找的结果是NO系列、《情书系列》以及《美丽的字迹》等作品形式语言的不断内敛,浓缩和个人化,这种不停顿地建构个人话语的努力也可以从艺术家对自己的作品的解释中窥见一斑;洛齐对现代书法的解释经历了《我的现代书法观》、书法主义以及背景主义等阶段(虽然他的背景主义能否称为现代书法尚待讨论),我们从这些主义中看到了艺术家在传媒文化众语喧哗的时代所反映出来的话语焦虑,也可以见出洛齐对现代书法形式语言的个人建构的不断演变的心迹。

1巫鸿《作品与展场:论中国当代艺术》,岭南美术出版社,2005年。

洛齐《[古书四帖]与[地面上的纵列]的交往》1993年

2高名潞《另类方法,另类现代》第三章《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》,P46,上海书画出版社2006年。

我们还无法断定洛齐的个人话语在何种程度上来自他对自身个体性存在的倾听,也许他在不断寻找自己的语言的同时也在寻找自己的存在,但有一点是可以肯定的,洛齐并不是那种通灵论意义上的画符型现代书法家,他的现代书法创作遵循着一条虽然自由却有着严格规范的路子,并且从不发出单调的声音,他的个人话语总是一种包含着他者话语的复调,这可以从他自觉地对应于传统文化和西方当代艺术,特别是从他把自己的艺术话语置于中国当代艺术的问题情境中这一点上看出来。对洛齐来说,一种仅仅对应于中国传统书法的现代书法并没有太多的意义,因为今天的现代书法已经置身于当代艺术(或后现代艺术)的话语背景中,对应于传统书法的现代书法充其量只有补课的意义,而他的书法主义(以及后来的背景主义)则试图与当代艺术(包括中国当代艺术)构成对话.这就是他在回到架上的命题下,借用西方字母主义和抽象书写等现代艺术观念和方法(仅仅是借用方法而不是横向移植形式),把中国传统文化的一些符号(如钟鼎文)作为资源重新加以利用,从而清楚地表明对传统文化的当代评论,这种双向选择、双向解构的思维模式导致他同时超越了传统及西方艺术的范式,进而找到了创造中国现代艺术的突破日(鲁虹:《走出西方中心主义的阴影洛齐作品启示》)。我不愿意下断语说洛齐是否找到了突破口,但在洛齐面前,可能性和危险无疑一并存在着,惟其如此,洛齐的探险才充满了诱惑。

3高名潞《另类方法,另类现代》第三章《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》,P45,上海书画出版社2006年。

王南溟《字球组合》水墨装置,1998年

4 选自范迪安:《反应与对应》倪卫华、王南溟作品展场刊,北京国际艺苑,1992年,同时见《江苏画刊》1993年第5期。

范迪安在《反应与对应》一文中曾经指出:显然,对应一个在法则和样式上都极为成熟的文化形态是更困难的,艺术家很容易陷入其整体性的陷阱之中。范迪安的这番话是针对王南溟的装w作品《字球组合》说的,这里极为成熟的文化形态指的就是传统书法文化。也许在与王南溟的比较中(主要是指观念的比较,因为王南淇以《字球组合》为核心的个人话语特征在我看来已经超出了现代书法这一概念所能涵盖的范围,故本文不论),我们更能说明洛齐所面对的险境,在某些评论家眼里,洛齐的现代书法作品被认为是一种后现代精神的体现,我们不想卷人中国有没有后现代精神的土壤,有没有后现代的心绪和体验的无谓论争,这里我只想说明一点,即使在进入后工业社会的西方,传统与现代性问题也还是一个尚未解决的问题(参看哈贝马斯:《现代性一项未完成的计划》),而在中国,一种现代性的文化建设正在起步伊始就骤然面对后现代主义的文化语境,它只能使得中国的现代性建构在一片中国式的后现代主义话语喧嚣中再度失掉机遇。在传统与现代性问题尚未解决的时代,任何以超xx或后xx出现的话语都极具危险性。

5高名潞《另类方法,另类现代》第三章《中国当代水墨的危机是缺乏方法论》,P45,上海书画出版社2006年。

6选自栗宪庭《念珠与笔触》策展手记。

7王南溟《水墨的边缘》,参见《水墨时代论文集》,上海书画出版社2011年。

8王南溟《透过风景+面对人群:刘永涛、李周卫的水墨画》,参见上海大学美术学院99创意中心画册。

9王南溟《透过风景+面对人群:刘永涛、李周卫的水墨画》,参见上海大学美术学院99创意中心画册。

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