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则藏锋、出锋皆谓之中锋,所以字为心画

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 14:11

何以是“字为心画”?写书法有如何收益?

临池管见---------------------------------------------------

周星莲强调书法之美,在于“得自然之极” 周星莲,初名日昨,字午亭,仁和(今甘肃马斯喀特卡塔尔(قطر‎人,道光年间书法家。著有《临池管见》一书,内容充裕,涉猎面广,有对书法美学特征的认知,有对技法原理的阐述,有对创作心态的深入剖判,多系一家之辞,绝少陈言套语,且多具思辨性。惟体例杂乱,缺乏思辨的条理性。 首先,他感到书法有由“画字”到“写字”的认知发展。独有知“写字”,才有书法的法子。 或篆、或隶、或楷、或行、或草,皆当不忘记画字之义;为横、为竖、为波、 为碟、为钩、为超,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不国。而字之出没无常,穷工极巧,以此出焉。乃后人不曰“画字”而曰“写字”。写有二义: 《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形;输者,偷笔者之心.两义并不相悖.所以字为心画。若仅能置物之形.而不可能输作者之心,则画 字、写字之义两失之矣。 那些话的主导意思,是说文字是思谋表音的。写字的首先义务正是将意味着一定音义的形精确地画出来。但画出来的形,是作者情感实际的反映,是作者借书写“输作者之心”,而且必需“输小编之心”才享有审美意义和价值。若仅“置物之形”,而无“输笔者之心”,则只是画形,并不是写字。书法作为艺术,不单只是画形,必需既重申造型,也重申输心,二者统一,才恐怕有本义的书法。同有的时候候她还说: 字画本自同工,字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法 参入于书,而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者亦必善书。……书中有 画,画中有书。若非后裔之拘形迹以求书,守格辙以求画也。 “书中有画”,即书法的点画、结体、谋篇,有一揽子的格局感,有描绘形象般的生动。“画中有书”,是注重“输心”的挥写,使线条不只有是样子的资料,为美术造型而留存,並且其本身也因“输心”而获得书法的审美意义和效果。他的话在于重申并不是“拘形迹以求书,守格辙以求画”。 因为那样求书求画,就只是一种工技性的劳动,就独有情势,并不是圣洁的办法。那精气神是弘扬了宋人以意为书的价值观,是针对元、明人片面强调学古时候的人而发的。 基于“写,输也”,“输者,输小编之心”的认知。所以她以为“笔墨之间,本足规人气象。书法亦然”,他解析说: 王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。 徐季海善用渴笔,世状其貌,如“怒貌抉石,渴骥奔泉”,即所谓怒气也。褚河南、颜常山、柳谏议文章妙古今。忠义贯日月,其书严正之气溢于褚墨。欧阳父亲和儿子险劲秀拔、鹰华摩空,英俊之气,咄咄运人。李白书新鲜秀活,呼吸清淑, 蝉退红尘,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂缦;米痴龙跳天门,虎卧凤 阀。二公书横绝偶然,是一种大侠之气。黄庭坚清难雅脱,古淡绝伦,超卓之 中,寄托深远,是金玉气象。凡此皆字如其人,自然流霉者。帷右军书,醉粹之 中,清雄之气,俯视一切,所感到千古字学之圣;鲁公浑厚天成,精深博大,所 以为有唐一代之冠。 从书法中能够窥探人的丰采,这是因为书法家是以其情志、习性、审美野趣发而为书法形象的。而大伙儿据此能从空中楼阁的书法形象中“a人场合”,是因为人们在与实际各个接触中,体会、储存、抽象了各个东西形质的品性。比如人与各个不一样性别格、心理的人接触(当然也接触各样东西卡塔尔,从其行动心得、积攒、抽象出或“风流倜傥”或“浑厚纯朴”或“落落大度”或“拘促稳重”等形质特征。反过来以这种心得观照书法形质,便从书法形象上心获得对应的意味。从笔者说,没办法蒙蔽这种由内在气质流出的“气象”;从欣赏者说,也无从改观从切实中堆积的这种体会力量。 对于长久以来为人论述不休的用笔,他以为“知书者有得于』L",言之了了。知而不知者,各执一见,亦复言之津津,终归聚众切磋,指归莫定。”他差别意这种争论,以为大多论述太繁缛,离了有史以来。他说: 一言以蔽之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋漓心旷神怡,纯任自 然,出乎意料。将能此,笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得 住,纵得出,遵得紧,拓得开,浑身都以艺术,全仗笔尖毫末锋芒指派,乃为合拍。钝根人食古不化,固步自封,以团笔为中锋,以扁笔为侧锋,扰斤斤曰: “若者中锋,若者偏锋,若者是,若者不是”,纯是梦吃。周星莲重申书法之美,在于“得人之常情之极”(2) 方法是达到规定的规范指标的手法,方法是从实际经验中计算出来的。未有惊人的争论自觉,就超轻易因实施资历的片面性而发生对章程的一孔之见认知。便是在这里一含义上,他对于整个的王法持两点论,不将其孤立,不把它相对。可是由元明以来,许五人把晋唐书视为绝对格局,把她们的经验方法也相对,对用笔方法等更与保守伦理道德观念、政治理想联系起来,建设结构起中锋的相对化方法,实际是用狭隘的法度观,栓桔书法的创制发展。周星莲不这么看。他感到目标必要鲜明了,能让到达指标、落成须要的艺术,正是最佳的艺术。何苦讲得那么麻烦? 董其昌曾提议“凡作书,不可信赖笔”,“盖以信笔则中无主宰,波画易僵故也。”但周星莲以为: 吾谓“信笔”固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑;笔为意构则笔死。 要使笔者顺笔性.笔随作者势。两相得.则两相融,而字之妙处从此今后出矣。 他留意到了永不因防止一种趋向而现身另一种趋势,并且真的把书法创作中注意与忽略二者的涉及统一同来观看。他以至提议: 字有一字步武,一定绳尺,不必小编去做张做势。右军书,因物付物,纯任自然。 到得理当如此之极,自能变化从心,包涵万有,宜其姐豆千秋也。 文字是人创办的,书是人以技巧工力随情性修养写出的,何以说“字有肯定步武,一定绳尺,不必小编去装聋作哑”?—实际那是审美者对章程创设效果与利益所获体会的席卷之词。艺术文章之所以给人以种种审美的以为受,是因为创制者通过措施推行,将团结从自然现象的留存活动中,获取了各样客观规律的醒悟,并一箭穿心地使用于方法创建之中,创制了就像自然变化的浪漫形象。审美者也以相仿的门径归属心得评价方法的依据,并在审美活动中不假思考当即作出推断。右军书百发百中地展现了从万有中得到的心得,所以周星莲说她“得自然之极,包蕴万有”。 前人论“晋人尚韵.唐人尚法.宋人尚意”,能够说是聚讼不已时代的审美追求,还不足以注脚区别不常候期的书法风格。大家总是说:“书法即人”,用人的品格来照顾那多少个时代的书风怎么样呢?周星莲称“晋书如仙,唐书如圣,宋书如硬汉。”就实在把握住那多少个时代的书风特点。晋人书风岳母洒脱,自得其乐,若不食红尘烟火的仙者。唐楷行规人矩,进退有则,绝无疏怠,简直封建时期大家心底中的圣哲形象。倒是宋书,既非供给不食世间烟火,也非甘愿身为形役,以人之喜好为喜好,岌岌乎不敢越垒池一步。书法家本笔者修养,以本身情性,信笔作书,把书法作为中央精气神的增补与寄托。周星莲说:“学书者自此分门别户,明白古人互相的不等处,落笔时方有宗旨。” 周星莲不独有研商了书法的实质和技法原理等,何况静心到了书者在差别景色下的著述心态: 废弃纸败笔,随便挥洒,往往一箭穿心。 一遇精纸佳笔,正襟危坐,公然作书,反不免思遇手蒙。这种气象大致具有写字的人都涉世过。为何会那样?有如何措施战胜?他说: 所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则特意求工,局 于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬昨,时客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随, 其乖合亦复迥别。 欲除此弊,固在经常苦学多写,或于不时应酬,多尽数纸,则腕愈熟,神愈 闲,心空笔脱,指与物化矣。 首先是心情,拘谨的心态下不可能出好作品。难题是什么样克制拘谨的情感?他虽未有看见这种场所的产出,在于心情障碍的留存,因而她也绝对不能够自此间提议征性格很顽强在大喜大悲或巨大压力面前不屈心境障碍的管事格局。可是,他提出了“平时苦读多写,或于临时应酬多尽数纸”,却不得不也是一种缓和紧张心态的有效措施,技艺高超的人胆量大,“腕愈熟,神愈闲”,事理不便是这么么? 基于“心管笔脱,指与物化”的阅世,他更为心获得: 作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜跺俱平。若行书,大肆书写,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发,下笔作诗作文,自是头头是 道,泪泊其来之势。故知书道亦足以恢扩才情,酝酿学问也。 那实际上是讲书法活动(由于挥写是有节律的位移卡塔尔(قطر‎,具有调济心思节律的效应。在那处就算她未有极其研究书法的审美效用,但他如数家珍地将书法的意义与文字的法力分别开来。

怎样是“字为心画”?

上世结绳而治,自太昊画八卦,而文字兴焉。故前人作字,谓之字画。画,分也,界限也。《尔雅·释丘》:“途出其右而还之,画邱。”注言:为道所规画。《释名》:“道出其右曰画邱。人尚右,凡有指画,皆尚右。”故用左臂画字。或篆,或隶,或楷,或行,或草,皆当不要忘画字之义,为横,为竖,为波,为磔,为钩,为趯,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不圆,而字之变幻无穷,穷工极巧,今后出焉。乃后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形,输者,输作者之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而无法输作者之心,则画字、写字之义两失之矣。无怪书道

清周星莲《临池管见》日:.“故前人作字,谓之字画。画一,分也,界限也。《尔雅·释丘》:‘途出其右而还之,画丘。’注言:为道所规画。《释名》:‘道出其右曰画丘。人尚右,凡有指画,皆尚右。’故用左手画字。或篆,或隶,‘或楷,或行,或草,皆当不忘记画字之义;为横,为竖,为波,为碟,为钩,为耀,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不圆,而字之阪上走丸,穷工极巧,今后出焉。乃后人不日画字,而日写字。写有二义:《说文》:‘写,置物也。’《韵书》:‘写,‘输也。’置者,置物之形;输者,输笔者之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而无法输我之心,则画字、写字之义两失之矣。”

书法和绘画本自同工,字贵写,一画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰。善书者必善画,善画者亦必善书。自来书画兼擅者,有若米芾,有 若倪云林,有若赵孟俯,有若沈启南,有若文金佛山,有若董思白。其书其画类能动用一心, 贯串道理,书中有画,画中有书。非若后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。米元章谓 东坡为画字,自谓刷字。此不过前人等而上之,精耕细作之语。非谓不能写字,而竟同剔 刷成字,描画成字也。自《桧》以下无讥,后之作书者,欲求苏、米之刷字画字,不可得矣。

编者按:中黄炎子孙民共和国书法深植于理,更加深植于心,它是龙的传人整个生命和心灵的物质重现。

书法在用笔,用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣,或曰正锋,或曰大前锋,或曰藏锋,或曰出锋,或曰侧锋,或曰扁锋。知书者,有得于心,言之了了。知而不知者,各执一见,亦复言 之津津,终究七嘴八舌,指归奠定。所以然者,因前人提示后学,提纲挈领,未尝倾筐倒箧 而出之;后人效法前贤,生搬硬套,未能高出极究而思之也。余尝辨之,试详言之:所谓大前锋者,自然要先正其笔。柳公权曰:“心正则笔正。”笔正则锋易任宝茹,小前锋正是正锋,自不 必说,而余则偏有说焉。笔管以竹为之,本是直而不曲,其性刚,欲使之正,则竟正;笔头 以毫为之,本是易起易倒,其性柔,欲使之正,却难保其不偃。倘不或然以强逼之,则笔管竖, 而笔头已卧,可谓其小前锋乎?又或用力把持,收其锋于笔尖之内,贴毫根于纸素之上,如以 筋头画字平时。是笔则正矣,中矣,然锋已无矣,尚得谓之锋乎。或曰:此藏锋法也。试 问:所谓藏锋者,藏锋于笔头之内乎?抑藏锋于书法和绘画之内乎?必有爽然失恍然悟者。第 藏锋画内之说,人亦知之,知之而谓惟藏锋乃是小前锋,中锋无不藏锋,则又有未尽然也。盖 藏锋、小前锋之法,如匠人钻物然,入手之始,四面展动,乃可入木四分;既定之后,则钻已深入,然后持之以正。字法亦然,能大前锋自能藏锋,如锥画沙,如印印泥,正谓此也。然笔锋 所到,收处,结处,掣笔映带处,亦正有出锋者。字锋出,笔锋亦出,笔锋虽出,而仍为笔尖 之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋,不得专以藏锋为大前锋也。至侧锋之法,则以侧势取其利 导,古时候的人间亦有之。若欲笔笔正锋,则有意李有贞,势必至无锋而后止;欲笔笔侧笔,则故意 于侧,势必至扁锋而后止。琴瑟潜心,哪个人能听之,其理一也。书法家皴石之法,三面皆锋,须 以侧锋为之。笔锋出,则石锋乃出。若竟横躺其笔,则一片模糊,不成其为石矣。总的来说,作 字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓心旷神怡,纯任自然,匪夷所思。将能此笔正 用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都以措施,全仗笔尖毫末锋芒支使,乃为投机。钝根人,固步自封,固步自封,以团笔为中锋,以扁笔为 侧锋,犹斤斤曰:“若者大前锋,若者偏锋,若者是,若者不是。”纯是梦呓!故知那一件事虽藉人 功,亦关天赋,道中道外自有定数。一艺之细,尚索解人而不行。噫,难矣!

写书法有哪些好处?

用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”,可想见古时候的人意也。“濡染大笔何淋漓”,淋漓二字,正有珍贵。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨浥而 笔凝。杜甫的诗云:“元气淋漓障犹湿。”古代人字画流传久远之后,如初脱手光景,精神采永驻人间。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年问,已淹淹无生气矣。不知用笔,安知用 墨?那件事难为俗工道也。

清周星莲《临池管见》日:“作书能养气,亦能助气。静坐作楷法如十字或如百字,便觉矜躁俱平。若石籀文,自便书写,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发。下笔作诗,作文,自有科学,泊泊其来之势。故知书道,亦足以恢扩才情,酝酿学问也。”

凡作书,不可相信笔,董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰,波画易偃故也。吾谓信笔固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙,则意阑;笔为意拘,则笔死。要使小编顺笔性,笔随自个儿势,两相得,则两相融,而字之妙处从今今后出矣。

编者按:学书法对骨肉之躯、心脏、做知识都有实惠,更能惹人淡泊名利。

字有一定步武,一定绳尺,不必小编去制作。右军书,因物付物,纯任自然,到得自然之极,自能变化从心,满含万有,宜其俎豆千秋也。

硬笔书法小说赏识

见贤思齐,仅得乎中,人人言之。然天下最上的程度,人人要到,却非人人所能到。看天禀做去,资质能到,则竟到矣;天禀不可能到,到得那将上的境地,偏拦住了,不让你上去, 此即文化止境也。但天资虽有止境,而行家用功断不能自画,自然要造到上层为是。惟所 造之境,须规行矩步,如登梯然,得一步进一层。《书》曰:若进步,必自下。言不容躐等也。 今之讲字读书人,初学执笔,便高谈晋、唐,满口羲、献。稍得形模,即欲跟踪汉、魏。不但苏、 黄、米、蔡无所谓中,即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献,犹以为不足。真可谓探本穷源,识高于 顶者矣。及至写出字来,亦只平平无奇。噫,何弗思之吗也!余亦曾犯此病。初学时,取 欧书以定间架,久之字成印板;因爱褚书跌宕,乃学褚书,久之又患过于流走。此皆自己习气,与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后,东涂西抹率意酬应,喜作仿宋。乃取怀仁所集 《圣教》,及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之,对帖时少,挥洒时多,总觉依稀就如,无有 是处。及阅近世石刻墨迹,颇具入处。再阅同有的时候间书家真迹,反觉易于揣摩。而尤难于学步, 乃叹本人文化不但远比不上古时候的人,且远不比今人。于是将今人笔墨,逐条研讨。时而进观董、赵 诸公书,更加长一见闻焉;又进而观宋人碑帖,又得其形式焉;又随着摹欧、虞、褚、薛、颜、 柳、徐、李诸家书,巳略得其蹊径焉;再上而求右军、大令诸法,已稍能寻其头脑焉,至此,乃 恍然于前此之见德思齐者,真躐等而进也。近又见得颜平原书最佳,以其天趣横生,足履实地,承先启后,惟此为最。昔人云:诗至于美,书至鲁公,足叹观止。此言不余欺也!余 书无所得,惟屡疑屡悟,或出或入,不敢谓三折肱于此,而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告。

字学,以用敬为第一义。凡遇笔砚,辄起矜庄,则精气神儿自然奋发,落笔便有决定,何患书道不成。泛泛涂抹,无有是处。

作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转向顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书法家要诀。有擒纵,方有总统,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节通灵,自 无僵卧纸上之病。不然精雕细刻,暗中索摸,虽略得其波磔往来之迹,可是依样葫芦,进场傀儡,何足语新道耶!

余自幼观唐、宋诸有名气的人石刻,以为唐书如玉,宋书如水晶。心目中所见那样,未尝表明其所以然也。后读《朱子语类》云:尼父之学如玉;亚圣之学如水晶。乃拍案欣喜,以为比拟切当。见得天地间人也,物也,学问也,本领也,皆各分浑与露之两途,而心中中所见, 古今人不甚相远也。

威尼斯官网,初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多切磋,多变通。坡翁学书,尝将古人字帖悬诸壁间,观其此举动静,心摹手追,得其忽略。当中有 人,有自家,所谓学不纯师也。又尝有句云:“诗不求工字不奇,天真无邪是吾师。”古人用心分歧,故能卓尔不群。余尝谓临摹唯独学字中之字,多会悟则字中有字,字外有字,全从 虚处着精气神。彼钞帖画帖者何曾梦里看到?

卫生巾败笔,随便挥洒,往往百步穿杨。一遇精纸佳笔,整衣危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则特意求工,局于成 见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。 欲除此弊,固在日常苦学多写,或于有时酬应,多尽数纸,则腕愈熟,神愈闲,心空笔脱,指 与物化矣。纵之,所有事有人则天不全,不可不知。

徐而菴先生说唐诗,阐明尽致。开卷有论诗数条,内一条云:“学诗如僧家庭托儿所钵,积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然,执笔之法,始先择笔之周边者仿之,逮步伐点画稍有合 处,即宜纵览诸家法帖,辨其同异,审其出入,融会而连贯之,酝酿之,久不落窠臼面目。否则节外生枝,一成不改变,米海岳所谓奴书是也。古代人作书遗貌取神;今人作书四分五裂。 其间相去之远,岂可以道里计哉。

名流作书,只是一鼻孔出气。赵吴兴云:“书法任何时候变动,用笔千古不易。”古时候的人得佳帖数行,静心学之,便能名人。据此,似与余前说博观之义相戾。殊不知由平素万,由万会 一,总是三个道理。所谓千古不易者,要在长于弄翰,磐控纵送,锋芒不顿。如如臂使指, 批郤导窾,一下子就解决了,即所谓内部非尔力也。不明此旨,无论博搜约取,茫无把鼻。谚云: 见三个佛祖磕三个头,不免一生为门外汉耳。

凡学艺于古代人论说,总须悉心心得。漫不经意,无有是处。尝见某帖跋尾,有驳赵孟俯笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已然是不相同,试以褚书笔法为欧书构造,断难相合,安得 谓千古不易乎?余窃笑其翻案之谬。盖赵吴兴为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千 古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之精气神言之也。谓笔锋落纸,摧枯拉朽,分肌劈理,因地制宜。要在书写之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上尊重生活。笔所未到气已吞, 笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不痛快,魄力、气韵、风岳母皆于此出。书 法主题不外是矣。集贤所说,只是浑而举之。古代人于此等处,不落言诠。余曾得斯旨,不 惮反复言之,亦仅能形容及此。会心人定当首肯,若以形迹求之,何异一枕黄粱?

作字有顺逆,有向背,有起伏,有高低,有聚散,有刚柔,有燥湿,有疾徐,有疏密,有宽度,有浓淡,有连,有断,有脱卸,有世袭,具此数者,方能成书。否则墨猪算子,全部是魔道

古代人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法模楷,所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方;虞书则大小皆 圆;褚书则大字用方,小字用圆。毕竟方圆,仍然是并用。以组织言之,则体方而用圆;以 转束奇之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是自然之理。又晋人体势多 扁,唐人体势多少长度。合晋、唐观之,惟右军、鲁公无长扁之偏,而为方圆之极则。

晋人取韵,唐人取法,宋人取意,人皆知之。吾谓晋书如仙,唐书如圣,宋书如铁汉。学书者从此以后分门别户,落笔时方有宗旨。

字有筋骨、血脉,皮肉、神韵、脂泽、气息,数者必不可少。无论真楷楷书,皆宜强调。燕书须八面俱到。古时候的人称卫老婆、逸少老爹和儿子、欧阳率更、虞永兴、智智永、颜文忠此七家,谓之行书,其馀但是真书而已。行草者,字体摆正,用笔合法之谓也;行楷者,字虽绾结,笔 仍典则之谓也。别的或真书,或黑体,或真行,或黑体,或大草;或墨色不到,而意与笔皆 到;或笔墨不到,而意无不到。一句话来讲以法为主,气以辅之。则任笔所之,无不及志矣。

欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》,犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸全体,精气神儿乃出。古代人作楷,正体帖体,纷见错出,随便摆布。惟鲁公《干禄字书》一正一帖,剖析详整,此专为书法和绘画偏旁而设,而其用笔尽合楷则。这段时间雅人笔墨,台阁小说,偏旁计划,穷工极巧,其实但是写正体字,非真燕体也。

宋体如立,陶文如走,燕书如飞,此就字体言之。用笔亦然,执笔落纸,如人之立刻,脚根既定,伸腰舒背,骨立自然健康,稍一转动,四面皆应。不善用小编,非坐卧纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无他谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。

所谓落笔先提得笔起者,总不外凌空起步,目的在于笔先,一到著纸,便如兔起凫举,令人出乎意料。笔机到则笔势劲、笔锋出,随倒随起,自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定, 气定则腕活,腕活则笔端,笔端则墨注,墨注则神凝,神凝则象滋,无意而皆意,不法而皆 法。此便是后天一著本事,省却多少言思拟议,所谓一走了之也。

字无所谓山林、台阁也,古来书法家,类多坐落于廊庙之士,若生平隐沦者,恐亦不菲,而其书之传与不传,或传之远与近,虽各因名位为显晦,而诣之所至,歌功颂德。且有文化经 术超过平凡,反为书名所掩者,盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成,字法遂别为紧密。土 龙木偶,毫无意趣。矫其弊者,又复貌为高古,自出新奇。究之学台阁者,趣入官样,学山 林者,流为野战。皆非书法家正法跟藏也。

字莫患乎散,尤莫病于结。散则贯注不下,结则脱位不开。古时候的人作书,于联络处见章法;于自然处见意境。右军书转左边右,变化迷离,所谓状若断而复连、势如斜而左右着, 妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘,而欧书尤为流露。其要在从威信得森挺,从密粟 得疏朗,或行、或楷,必左右揖让,倜傥权奇,戈戟铦锐,物象生动,革故改良风骨。史称其 人貌丑而聪慧,观其书信然。读书人得那些鳞片甲,自唐入晋,自有门路矣。

字有九宫,分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐永霸论》,欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》,皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝,八面皆满,字内无缺乏处,字外无长出处,总归平直中正,无他谬巧也。

字有措施,大目的在于逆。逆则紧,逆则劲。缩者伸之势,郁者畅之机。而又须因迟见速,寓巧于拙,取圆于方。当断不断,病在馁:剽急不留,病在滑。得笔须随,失笔须救。细参 新闻,斯为得之。

用笔之法,太轻则浮,太重则踬。到恰巧处,直当得意。唐人妙处,正在不轻不重之间,最规叠矩,而仍以黑风婆之笔出之。褚福建谓“字里金生,行间玉润。”又云:“如锥画沙, 如印印泥”;虞永兴书如抽刀断水,颜应方古钗股,屋漏痕;都已善使笔锋,熨贴不陂,故 臻绝境。不善读书人,非失之偏软,即失之生硬;非失之浅率,即失之重滞。貌为古朴,反入 于颓唐;託为强壮.又流于倔强。未识用笔分寸,无怪去古时候的人日远也。

古时候的人谓喜气画兰,怒气画竹,各具备宜。余谓笔墨之间,本足觇名气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安定和煦,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔, 世状其貌,如怒猊抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚河南、颜常山、柳谏议作品妙古今, 忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父亲和儿子险劲秀拔,鹰隼摩空,秀气之气气势汹汹。 字之尚逸趣者用之。悬腕法,则运腕离案,能使全身气力贯注笔尖。回腕法,掌心向内,五 指俱平,腕竖锋正,笔画兜裹。此二法,量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、 立异法,亦一概不能够除外离案也。枕腕法,间或为之,亦无不可。别的如抓斗式、握拳式,擘窠大 书用作榜署者,必须要尔,无所为法规也。

运指不及运腕,书法家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活,指安得死?肘使腕,腕使指,血脉本是流通,牵一发而全身尚能皆动,并且臂指之接近?此理易明。若使运腕而指竟漠 不相干,则腕之运也必滞,其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者,不得以辞害意。不过腕灵则钦命,其运动处不著形迹。运指腕随,运腕指随,有不知指之使腕与腕之使指者, 久之,肘中血脉贯注,而腕亦随后定矣。周身精气神儿贯注,则运肘亦不自知矣。此自然之气 机,非能够矫揉造作也。所以把笔宜浅,用力宜轻,指宜密,宜直,或作环抱状,则虎口自 圆,掌心自虚。又先须端坐正心,则气自和,血脉自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端。是 臂也,腕也,掌也,指也,笔也,皆运用在一丝一毫,不知所使,而无不一一效命者也。至于熟极 巧生,直便化去,并执笔运笔之法亦皆忘之,所谓心忘手,手忘笔也。王献之少时学书,右 军从骨子里取其笔而不行,知其长大必能名世。盖谓初学时著目的在于笔,非谓用笔宜紧也。又昔 有人问索靖笔法。索靖以三指执笔,闭目谓之曰:“胆,胆,胆!”欧阳修公谓:“执笔无定 法,要使虚而宽。”米南宫谓:“学书贵弄翰,飞速天真,出自意外。”黄庭坚论书,谓“须通身气力来笔尾上,直当得意。”坡老云:“作书不在笔牢,浩然听笔之所之,而不失法度。”数公之 言,都已由执而化,绝妙悟境。《中庸》云:“诚者不勉而中,不思而得,从容中道。诚之者,择 善而执着之”,道也通乎艺矣;学书者,由强逼以渐近自然,艺也进于道矣。古代人书,行间 茂密,体势宽博。唐之颜,宋之米,其活力弥满,令人洞心駴目。自思翁出而轨道一变,密 处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞,光明磊落光景。然篇幅较狭,去古代人远矣。

作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜躁俱平。若钟鼓文,任性书写,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发。下笔作诗,作文,自有科学,汩汩其来之势。故 知书道,亦足以恢扩才情,酝酿学问也。

[评点]周星莲,南齐爱新觉罗·爱新觉罗·旻宁年间书法家。初名日旿,字午亭,仁和(今广东科伦坡)人。1840年中举,官知县、教习知习。以书名海内。

《临池管见》一卷,论行楷法规,凡七十四条,直抒所见,可供参照他事他说加以考察。(2007年十月二十七日书法空间

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