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即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,书法的用笔一直是在变的

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 14:16

为什么赵子昂说“用笔千古不易”?

赵孟頫“用笔千古不易” 赵孟頫(1254-1322 )字子昂,号松雪、鸥波、水晶宫道人。湖州(今江苏吴兴)人。我们既不必笼统地重复前人意见,说他丧失民族大节,身为赵宋遗孑而臣事元主,也不同意时人以“赵宋与元同是统治阶级。阶级不变,民族矛盾缓和,他做元朝的官也算不了个啥”,来为他寻求开脱。我们这里仅就其以文字明确表述的书学思想、美学观,联系其书法现实,进行分析,认识其时代特点,辨析其真理性。事实上,赵书极其精熟地继承了晋唐以来的书法技法。沦技法之精熟,唐宋以来,恐亦无出其右者。但人们学其书,往往感觉较他书上手易,原因恐在赵书没强烈的个人气骨。 艺术上确有两种人:一种是摹仿性很强,学哪家能似哪家。但其短处则在立不起自家面目。另一种人,生来个性执拗,强行效仿法帖,也始终难以磨灭个性。在以笔笔绝肖古人为美的时代,前者往往被尊为“精能”,后者则往往被鄙为“野狐禅”,即使工力无可非议,也难获得时人的承认。然而当人们认识到主体精神在艺术创造中的意义和价值后,前者则被视为“书奴”,“书工”。后者则被尊为具有独立气骨的艺术。赵孟顺在临书上,确有过人的大才和功夫,在风格上也确实多见精熟妍媚。即使各个时期的作品有所不同,如《三门记》、《汲黯传》都在力求骨劲,也难掩其精妍的基本特点。在艺术上他是一个极勤奋的人,特重书画的基本功。其诗流转圆活,其文亦清俊有致。他也确实不是主动投元,而是忽必烈搜寻遗逸,经程拒夫举荐出来的。是否有报知遇之心,无根据不能臆测。但他的确是以政绩和艺术得到忽必烈的宠爱,则是事实。忽必烈死后,他深感汉族官员屡遭排挤,曾发出“今日非昨日,往英叹流光”的感叹。仁宗延佑六年(1319),他终于辞官南归,其妻管道异道出’了南归的真情:“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”,人们从他们的吟哦中,可以窥见他们的真实心境。 有人说:“如果说赵书全无个性,后人何以有‘赵体’之称?”这正如一种难以言个性的人,被人称作“他就是这种个性”一样,赵松雪的书法,集中了晋唐法度,有其精熟的一面,正是在这一意义上被人当做学习书法基本技法的范本而被承认的。虽然他能书能画、能诗能文,但除了少量的题跋和关于技法的论述外,没有专门的专学著述。我们也只能摘录其有关的题述来讨论他的书法美学思想了。 学书之法有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善扰恶;字形弗妙,虽 熟犹生。学书能解此,始可语书也。 学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。 (《兰亭》十三玻) 法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,而用笔千古不易。右 军字势,古法一变,其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结 字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也。 昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学 之不已,何患不过人I阳 (《兰亭》十三玻) 右军人品甚高,故书入神品,奴隶小人,乳哭小子,朝学执笔,暮已自夸其 能,薄俗可鄙!可邵! (《兰亭》十三跋) 从以上这些引文并联系其对历代法帖的一些品评题跋,大抵可以了解他对书法艺术的基本看法。第一,他是一个十分重视技法的人。其次,他教人学习古人,不强调修养,不讲求见多识广,只要“得古刻数行”,专心习学,就可以名世。第三,他也讲人品决定书品。而所有这许多观点中,最著名最引起后人议论的,是“结字因时相传,用笔千古不易”所代表的书学观。赵孟頫“用笔千古不易”(2) 有人曾说,以赵松雪这样的大师,岂有不知诸事皆变,岂有“用笔千古不易”者?赵松雪所要表达的是一个并不那么容易发现的真理:即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,在它的背后,包含着对线条立体感、力量感和节奏感等诸美感的深刻认识与把握。我们说,这样认识书法线条运用的内在规律,千古不变,固然不错。可这是现代人的理解,却不一定是赵孟拨本人的理解。如果他真是从内在的规律认识问题,就不会把这话与“结字因时相传”对立起来。“结字”形式千变万化,不也有内在的“千古不变”的规律?结字虽因时相传,结字的规律却也是“千古不易”的。他这两句话都是从技法上讲的,而不是从规律上讲的。世上千变万化的任何事物,哪一样没有“千古不变”的内在规律?何须赵孟烦专门把用笔作一个问题拿出来强调?原因正在于他只重笔法,把古人笔法看做是千古不能变,变了就失去古韵的根本法则。他那两句话联系全文看,确只是从用笔与结字方法谈问题。而在无法使问题说透时,才说“齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气”。“俊气”是什么?从何而来?齐、梁间人何以“乏俊气,,?他也说不清,只说“然古法终不可失也”。他心目中只相信笔法,“得古刻数行,学之不已,何患不过人?”可是自己能日写万字也不到晋人境界,他无法解释,只能扯出个“缺乏”(不知是天生的还是时代所使然)什么“俊气”。他一方面把书法看做是工艺性劳动,同时又把王羲之用笔视为“千古不易”的标准。他的确深爱王书的韵度,但是王书的美学精神、艺术品格何以产生?站在他的时代,他应怎样学王?实在没多少理性认识,只觉得要“玩味古人笔意”。古人笔意当然要反复认识玩味,但究竟是把古人笔意当做一种工艺手段来玩味、来学习、来运用,还是把古人的笔意如实当做既根据工具使用技能、也根据字体的需要和时代的审美理想,以书家的情性来运用的一种表现手段呢?“右军字势,古法一变”,结字变了,“用笔”没有变吗?—事实说明:仅仅有前者是不够的,赵孟顺的字,连最厌恶它的傅山也不能不承认“尚属正脉”,即晋唐古法是有的,技巧是精熟的,但就是没有其衷心向往的“雄秀之气,出之天然”,而只有被后世人联系其政治立场来讥贬的甜熟。他所谓的“得古刻数行,专心而学之,便可名世”,看来也只能以精熟的技艺“名世”,真正具有高格调能反映书家真情性面目的艺术是难以想象的。 其人品书品同步论,也使自己处于尴尬的境地:如果以大节论品,他自己首先“无品”(傅山等人正是因此很看不起他)。如果以“朝学执笔,暮已自夸其能”论品,固“薄俗可鄙”,但是否只有“奴隶小人,乳臭之子”才是这样?达官贵宵就不可能这样?赵孟頫出现这种观点,说明他确实只以身份地位论书,没有精深的理论思辨能力,只能以其书来宣传自己的美学思想。王羲之书,李世民称“尽善尽美”,张怀瑾却能指出其草书“格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟舌锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真行故也”,按赵的“人品书品论”,就难以作出这种科学分析了。 现在我们再来讨论赵孟頫那首著名的七言题画诗。 从“石如飞白木如籀”的类比而落脚到中国书画有同理之处,画家也需要理解和具有书功,这无疑是有意义的。但是,如果仅从画法、书法来认识,就未免有些简单。这既把绘画中表现树石的技法程式化,也把书法线条的内涵美简单化了。从这种类比看,说明赵孟頫确实有技法的敏感,看到以线的运用为主的中国画技法与书法用笔的共同点。而书画艺术在美学原理上的共同点,却完全没有接触到,虽然他是兼擅者。这也可以反证他所说的“用笔千古不易”,不是讲什么用笔规律的总体把握,而仅仅是论用笔方法。 按书法点线运用之理,确与国画线条有相同处,国画表现形象的线条,确要从书写方法中汲取营养,但决不仅仅因为画里虚中有实、实中有虚的线条类似飞白,或枝干的线条如箱文,就认为“书、画”本来就是一码事。今天飞白书早已淘汰,画树木也不一定要从篆籀中求法。总之,处处可以看出赵孟頫是一个只看到形式、技法,而看不到内在精神的画家和书家。当然这也许与他能画,有形式敏感,造型能力强,易于把握法帖的用笔和结体有关。但是作为中国书画,没有很高的精神境界是不能人高品的。明代的莫云卿也说:“胜国诸名流,众皆推吴兴。世传《七观》、《度人》、《道德》、(阴符》诸经,其最得晋法者也。使置古帖间,正似闻阔俗子,衣冠而列儒雅绪绅中。语言面目,立见乖柞。盖矩镬有余,而骨气未备。变化之际,难语无方。‘J’欲利而反弱,“’’欲折而愈决。右军言曰:‘平直相似,状如算子,便不是书,但得其点画耳。“文敏之瑕,正坐此耶。”而明末清初的傅山对他的评价就更尖锐了。(第十章介绍傅山时将会谈到) 同时代人怎么评价赵孟倾呢? 元仁宗曾将赵孟頫和他的妻子管道异、儿子赵雍的书法合装成帷,“使后世知我朝有一家夫妇、父子皆善书也”。 陆深曾评价: 文敏临张长史中帖,笔法操纵,骨气深稳,且不用本家一笔,故可宝也。闻 公尝背临十三家书。取覆视之,无毫发不肖似。此公所以名世也。 (陶宗义:《书史会要》)赵孟頫“用笔千古不易”(3) 《辍耕录》称: 文敏以书法称雄一世。其书,人但知自魏晋中来,晚年则稍入李北海耳。尝 见《千字文》一卷,以为唐人书,绝无一点一画似公法度,阅至后方知为公书。 王黎云: 近世以书家名者,惟松雪公愤最得二王笔法,几所谓未达一间者。 (马宗霍:《书法藻鉴》) 郭天锡云: 子昂百技过人,就中楷书尤妙绝。 (马宗霍:《书林藻鉴》) 李衔云: 子昂之书,全法右军,为得正传,不入异端:》 (马宗霍:《书林藻鉴》)从这些评论中真可以看到元代许多人的书法艺术理想。 明人就不这么评他了。王世祯云: 自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一 家。若赵承者则各体具有师承,不必己撰。评者有奴书之俏则太过,然直接右 军,吾未敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》,于精工之内,时有俗笔。原告刻学 李北海,北海虽桃而劲,承者稍厚而软。帷于行书极得二王笔意,然中间逗漏处 不少,不堪并观。(《艺苑危书》) 从这一事实可以看出,有怎样的审美观点,就有怎样的审美评价。赵子昂临张旭帖可“宝”之处,不在他食古能化,而在他能“不用本家一笔”;临十三家书,“无毫发不肖似”,作为基本功练习,下功夫临像古人,以取其精华,自无不可,但若视此为书家的本事,不仅晋唐人不这么看,连宋人也不这么看。如果每一代书人都以此为能事,有钟、张就没有二王,有二王就没有欧、虞,有欧、虞就没有颜、柳。法前人之事代代都有,法前人也是学书的必然,但强调以前人之面目为高,则自元代始。唐人都只把摹拓古人当作保留传播古人书迹的手段,而不是把它当做自己的艺术,也不以此显示自己的工力修养。宋人也不以肖似前人为学书目的。所以米莆曾在未立家时,人有“集古字”之讥,而他终究努力融会变化,最后达到“人不知以何为祖”。 到了元代,风气为之一变,作为大家的赵孟m,以能写出古人多种面目而“不用本家一笔”,居然成了“可宝”的理由。其他一些书家,尽管后人说他们怎么“奇态横发”、“神秘不测”,其实都不过是晋唐书法系统中的“微调”。没有创造要求,没有审美价值上的个性自觉。相反,重肖似古人面目,不重得古人的创造精神,这尤疑是创作意识的退化。元代这种书法美学思想还影响到后代。从这种审美思想观点出发,他们对宋人的追求(讲气格,讲观韵,以平淡天真为美等等)无动于心,甚至持否定态度。王!让祯就认为赵孟頫虽不及唐,但超过宋人,就是承袭了这种以法度、工力为美的审美观的。即使对宋人有所肯定,也是人品学问上着眼。相传赵孟頫偶得米莆《北怀诗》,卷中有几行残缺,他便依照刻摹拓本进行填补,但是这个被人赞为临古人“无一笔不肖”的大家,易纸六七次,终不能如意。这才承认米苇在笔墨功夫上的成就他远未达到。这是赵孟}}4白己承认的事实。其实,以子昂之熟未必比不过米颠,实在是因赵缺乏米那种精神气格。然而一些眼中只有唐法的人,还硬说他直退虞、欧,远胜宋人。 总之,赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚,以技法精熟为美。其对晋唐法帖所用的功夫,和在其书法实践中所表现的状况,足以充分说明这一点。而元人(乃至明清人)对其书艺的各式各样的赞誉,也正说明元代书法思想的复古主义时尚,这种I付尚不是偶然的,它恰是南宋程朱理学思想在书学思想上的反映。书学思想从来不是孤立的,它自觉不自觉都以历史和时代的文化、哲学、美学思想为背影。元代以后,虽然是异族统治.而汉族儒生却自觉继承和洛守这一传统,直接以儒家哲学思想以程朱理学精神观照书法,在我们讲《衍极》的书法美学思想时将会充分看到这一点。

威尼斯官网,谢谢你的提问。赵孟頫“用笔千古不易”是他在《定武兰亭序》 的十三个题跋中写下的,原文比较长,也是《兰亭十三跋》中最引入注意到一句,也是解释分歧比较大的核心词句。

赵子昂在《兰亭十三跋》中说:“法书以用笔为上,而结字须工,‘盖结字因时相传,而用笔干古不易,右军字势,古法一变其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。”,赵孟须是十分注意技法的,技法的根本在于用笔。他的极有风致的娟秀书风深得二王遗韵。李街云: “子昂之书,全法右军,为得正传不人异端。”(马宗霍《书法藻鉴》)也正如虞集所说:“楷书法深得《洛神赋》而揽其标,行书之旨《圣教序》而入其室,至于草书,饱《十七帖》而变其形”(《道园学古录》)。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。赵子昂的书法思想是古典主义的,他的书法实践也是如此,学古人学得十分像,“尝背临十三家书,取覆视之,无毫发肖似。”(陶宗仪《书史会要》)这也正是他格守“用笔千古不易”这一信条。 另一方面,赵子昂不满宋人在“尚意”书风的大我下,苏黄米不拘古人笔法,惟求适意的做法,大有“礼崩乐坏”之感,因此提出“用笔千古不易”这一主张。 “用笔千古不易”这种观点是很保守的,任何事物都是发展变化的,没有一成不变的。古代的书法大家都是在 “变”中求生存、求发展。赵子昂的这一思想也限制了他的创作,他的行楷作品用笔不可谓不精熟,可以说深得右军古法,但状如算子,缺乏生气,缺乏一种精神,也就是说没有形成自己的个性,就难免授人以柄了。

赵孟頫的原话是这样的:

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“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。齐梁间人,结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也。书法以用笔为上,而结字亦须用工。右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。齐梁间人,结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也”。

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如果我们孤立来看赵孟頫的这句话,确实感觉“用笔千古不易”好像违背了书法发展史,从篆书到楷书,书法的用笔一直是在变的,怎么会不变呢?

但是,从赵孟頫后面的话句来看,就感觉不是那么回事了。

他说“右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。齐梁间人,结字非不古,而乏俊气,此又存乎其人,然古法终不可失也”。

赵孟頫这里已经提到“右军字势,古法一变”了,他怎么会认为书法用笔从来也不变呢?

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而且,我们都知道,赵孟頫是书法大师,也是书法巨匠,他不但精通真草隶篆四体,而且旁及魏碑、章草等等。

所以,他对书法的认知是非常深刻全面的。

那么在书法中究竟什么是不变的呢!这就是赵孟頫提出的“雄秀之气”,如果书法的雄秀之气失去,那就是书法“用笔”没了!

所以,赵孟頫提出,书法用笔要高杨“雄秀之气”这才是“古法”“古意”,这才是王羲之的精神。

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赵孟頫在《定武兰亭序》中,题了那么多,不乏对王羲之的赞美之词,核心就是一个字“古”。王羲之的书法,继承了“古法”,这个“法”说一千道一万,就是要有“雄秀之气”,而这种雄秀之气,是具有书法普遍性的。

比如说,篆书、隶书、行书、草书,都需要有“雄秀之气”,如果没有“雄秀之气”那就是“古法尽失”了!

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为什么赵孟頫的“古法”都集中在王羲之,而没有涉及篆书楷书等等?

这并不矛盾。因为赵孟頫时代进入了楷书、行书、草书三体书法的书法现代化了,这个时代的大众“书法”,不涉及篆书、隶书,赵孟頫只是希望今天的书法,由《兰亭序》的“雄秀之气”,推及所有书法,都不要失去书法精神的这个根本,这里的“雄秀之气”,也是《兰亭》的根本精神。

事实上,赵孟頫的“雄秀之气”,正是对《兰亭序》“中和之美”的具体概括。

如何说,我们今天所谓的“兰亭序”达到了中和之美的艺术境界,不如说《兰亭序》“中和之美”的具体“中和”就在于“雄秀”兼得,而且恰到好处。

如果太雄那就是像一些魏碑那样雄强了,如果太“秀”就是赵孟頫批评齐梁书法的“不俊”了。

所以,如果你是写篆书、隶书,同样会要求你要有“雄秀之气”而不是萎靡不振的“不俊”之气。

这是一个书法价值观的问题,也是书法精神正义的倡导问题。

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从赵孟頫自己的书法实践来看,赵孟頫的“用笔千古不易”中,“不易”二字就是不改变书法精神的意思。

书法的精神不是空洞无物的意念,而是要从笔法体现出来的。

笔法没有雄秀之气,就没有雄秀之气的精神。所以,赵孟頫也把笔法放在了书法的首要位置。

所以书法要提倡“用笔为上”,那么“上”在哪里?赵孟頫《定武兰亭序十三跋》中心推崇的王羲之就是“上”,因为王羲之是一个没有失去“古法”的大师。

而王羲之的“古法”,不是复古而是把古代的精神用新的结字体现出来了,这就是自古一贯的“雄秀之气”。

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所以,我们不要误解笔法“不易”就是不要改变“古法”,恰恰相反,只有努力把古人的精神体现出来,才是真正的继承了古人,也是继承了真正的笔法。

这就是创新的真正含义。

赵孟頫时代,是宋元交替之际,但是,文化上仍然是南宋书法萎靡不振的局面。已经到了“古法尽失”的可悲时代了。

宋代是中国书法史上一个重要的时代。

北宋,还有苏黄米蔡四大家,南宋就没有什么大书法家了,南宋末的张即之,已经非常难能可贵了。

到了元初,国家的精神面貌也不是很好,失落的汉族士人心理非常矛盾彷徨,因此,书法不振。

赵孟頫高举“复古”大旗,实际上就是矫枉过正,对萎靡不振的书法,指出一个前进的方向,从书法提振民族自信心心理的重建。

像王羲之这种雄秀之气的精神,正是当时非常缺乏的。

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如果我们看看与赵孟頫同时代画家的书法,你就会看到,缺乏雄秀之气的书法是一种多么普遍情况了。

例如倪瓒、钱选包括黄公望的书法,都是受南宋萎靡不振的影响。

以“用笔千古不易”这个响亮口号呼唤书法大道,这个意义,就是今天来看,也是非常伟大的。

例如晚清以来,对雄秀之气的追求,正是对萎靡不振馆阁体的批判。

2019.4.22千千千里马于乐闻堂

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