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张即之独特的执笔,把古人笔法看做是千古不能变

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:35

郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想 宋代程朱理学在文化思想界产生了很大的影响,但对书学理论的影响却并不显著,因此我们并没有在研究宋代书法美学思想的文化背景时提到它。但是在赵孟頫的书法影响于一个时代的元季,在书学理论上却出现了确确实实以理学思想体系观照书法现象,表述其美学思想的《衍极》和关于它的《注》,而且确实是一篇规模宏大、体系性很强的书学专著。 《衍极》作者郑构,元泰定年间书家,字子经,福建莆田人(一说仙游人),精于字学。作《<衍极)注》的刘有定,与郑构同时、同郡,书学思想一致。《衍极》是按书史顺序写成的书学评论,内容涉及书学源流、书体、书家、碑帖真伪、笔法等,《注》不止于文意的阐释、注解,而且以大量的资料和论点,阐发了郑构和其本人的艺术观点和美学思想。 以《衍极》命题是什么意思呢?“衍”与“演”通,本意为水的溢漫流延,引申之而为推演。“极”是“中极”,不偏不倚,恰居极中。郑构说:“极者中之至也”。郑构为什么要写《衍极》,他说: 吾俱夫学者之不至也。 在程朱理学中,“极”与“理”是两个很重要的哲学概念。《朱子类语》称:“总天地万物之理,便是太极”,“太极乃天地万物自然之理”。据此,刘注曰: 极者,中也。 谓“极为中之至”,何也?若夫学者之用中,则当知不偏不倚,无过不及之 义。 极者,理之至也。凡天下之小数末艺,莫不有至理在焉,况其大者乎?...... 世之言书者,蔑焉不知至理之所在,此《衍极》之所由作也。” (《衍极·序)) 朱熹曾说:“事事物物,皆有之极,是道理极至。”很显然,郑构、刘有定正是用朱熹的观点在论书法之理。朱熹认为万事万物皆有绝对的超时空而客观存在的理(极),郑构、刘有定也认为书法自有其客观存在的理(极)。既然“凡天下之小数末艺莫不有至理在焉”,那么,郑、刘所认为的书法之理〔极)是什么呢? 至哉!圣人之造书也。其得天地之用乎?盈虚消长之理,奇雄稚异之观,静 而思之,漠然无肤,散而观之,万物纷错,书之义,大夹哉! 这岂不是说,书法之理,同于宇宙万物之所以为宇宙万物之理,即文字的创造书写都体现万物之为万物之理。郑构确实这样说了: 草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始于古文,皆体于自然,效法天地。 刘有定也注曰: 自仓颉古文变而为篆、隶、八分、行草,皆形势之相生,天理之自然,非出 于一人之智。 将书法构成之理,看做是客观事物存在运动的规律的感悟和运用,理学家们在这点是正确的。虽然他们把“理”看做是超时空的绝对精神,说得太玄妙。 但无论如何,把书理看做是客观规律的反映没有错,而且这篇著作使我们看到了书学家自觉运用哲学观点解释书法现象的具体事例。可是在这一步论述法度与“理”的关系时,却暴露出论者的主观随意性。郑构认为: 夫字有九德,九德则法。法始乎?厄栖,成乎轩.、领,盛乎三代,革乎秦 汉,极乎晋唐。万世相因,体有损益,而九德莫之有损益也。或曰:“九德孰传 乎?”曰:“天传之。”又问:“自得?”曰:“无愧于心为自得。” (卷二《书要篇》)郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(2) “九德”,用通俗的话说,就是九种行为规范、品格。对这段话,刘有定有如下的注释: “九德”出于《虞书》。皋陶曰:“都,亦行有九德,亦言其人有德。”禹 曰:“何?”奉陶曰:“宽而果,柔而立,愿而恭,乱而敬,扰而毅,直而溢,简 而廉,刚而塞,强而义彩,厥有常吉哉?帷字亦然,亦书有德,亦言其字有德。 九德既备,法自生矣。是故羲、轩以之而造始,汉、唐以之而成终,始终一天, 人其能损益乎?非自得者,不足与谈斯道。” (《书要篇》) “道”、“德”都是传统哲学范畴,“德”指具体事物从“道”中得之的特殊规律,所把握的特殊性质。“道”,指事物的本体。郑构、刘有定认为:字亦如人,自有特定的许多规律,规律的体现就是“法”。书之“法”的把握,“始乎厄牺,成乎轩、领,盛乎三代,革乎秦汉,极乎晋唐,万世相因”。字体因时而有变化,其规律所体现的法却无损益。书之法是天给人的,不是人自造的。(人通过自己的感受而悟得)。自然有千变万化,所以书有千变万化。书之义大矣哉,如果作者没有这种悟性,别人是无法与他谈这个道理的。 把书法之理看成是客观事物之理的反映,人只能通过自己的牺牲才有所领会。尽管这一认识不是才有的,但总还是正确的。但是郑构接着说: 天将启之,人能秘之。 自秦以来,知书者不少,知造书之妙者为独少。无他,由师法之不传也。 (《造书篇》) 师法不传,人便其所习,便其所习,此法之所以不传也。 (《天五篇》) 客观自然给人以启示.得到启示的人可以秘而不传。正由于此,所以自秦以来,知道写字的不少知造书之理的却不多。这是郑构的观点。—人确有资质、领悟力的差异:有人对客观规律领悟可能快一些、多一些、深一些,有的人则相反。但决没有古人自悟以后,后来人再不能自悟,只能靠古人的传授,否则后来人就永不得其法的。郑构显然把“造书”之事神秘化。事实}立,古人造字作书,一开始也不可能知道何者为规律,也不可能有明确、系统的设计方案。山于现实的需要,受现实万象的启示,以当时可能的物质条件,和通过实践摸索出来的方法造字。其文字造型意识、书写运动意识,在客观现实的启示、暗示下形成,当初确实难有充分的理性认识的自觉。人们这样那样的造字、刻写,但未必能说出此中之“道”、“德”。规律的认识,方法的确定,有一个由不自觉到逐渐自觉的阶段,作为比较成熟的系统的书写法度的确立,必须经过漫长的历史。落实到具体的人,必然有知之较多较深和知之较少较浅的差异,并形成书写效果的差异,和因而获取名利地位的差异,刁‘促使人产生技巧方法保密的思想和行为。历史上确有许多这样事例的记载。但是保密者既不能将自己的书迹保密,也不能将客观自然的规律保密。因而后来的学书者,即使无人传授,也可以从前人的书迹、从自己的实践中逐步领悟必要的书写规律,总结成法度。否则,又何以说明规律是客观存在,法度是客观规律的反映?“知造书之妙者独少”,原因不在“师法之不传”,而是学习文字书写的人,只求运用已有的文字,无必要去深究“造书之妙”,盖“造书之妙”属于文字学的范畴,有许慎等人研究就行了,不必侮个写字的人都要知道。.’师法”属于写字的范畴,人们能“便其所习”,说明人即使没有充分地掌握法度,至少也部分地(甚至无须师授地)掌握法度了。是郑构将造字与写字棍同了,是郑构将法度神秘化了。 事实上,郑构所论的“师法”,确也仅仅是讲写字的技法,而不是古人何以为文字结体造型。始其所称— 执笔者,法书之机键也. 夫善执笔则八体具,不善执笔则八体废。 若夫执笔之妙,书道之玄,则钟、王不能变乎蔡9,蔡9L不能变乎古箱。今 古虽殊,其理则一。 说执笔运笔是书法的机键,自也可以。但说“善执笔则八体具,不善执笔则八体废”,就不符书法的历史了。按刘有定注:“八体,八法也”。“永字八法”不过是正书的几种基本笔法,决不是一切字体的笔法。“八法”的总结始于何人,至今尚无确论。但断然不会产生在隶体以前,八法中所讲几种笔法本于正楷,都是隶体没有的,篆体更没有,甲骨文当然没有这种笔势笔意。郑构为了宣传他的“字亦有德”,硬说八法是自羲、轩时代就有了的。史实证明,那时初有文字,但契刻成字而不以书写为终极效果。直到籀出现于钟鼎,也无八法用笔。而郑构无视书事发展的历史,强说“钟、王不能变乎蔡邕,,蔡邕不能变乎古搐,今古虽殊,其理则一”。诚然,如果讲用笔作书之“理”,将“理”理解为“书肇于自然”之理。讲“阴阳而动静,体万物以成形”之理,倒也是正确的。然而郑构讲“其理则一”,论的却是‘,九德”派生的“八体”(八法),即在讲“德”的永恒性中将八法绝对化。忽视了不变的客观规律却是以可变的物质和精神条件实现的,不同的物质条件的运用、不同的精神条件(如审美要求等)的影响,就会有不同的运用、不同的精神条件(如审美要求等)的影响,就会有不同的“法”。即以平衡对称的形式规律的运用说,不仅正书和草书大不相同,每个书家也会有各自的运用特点。即以分布的平正与险绝,不同阶段、不同书家也有不同的追求。郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(3) 人们或许会问:作为书家的郑构何以会出现这些不顾事实的迂腐之论?这不奇怪:当赵松雪成为时代书坛的宠儿以后,赵松雪关于书法的见解也成了人们深信不疑的经典。赵松雪既然有“用笔千古之易”之说(虽然此话不过是就自有正、行、草书以来的用笔基本规律来说的),信奉理学的郑构等人无异找到证明理学精神的现实根据。其结果则是郑构给赵松雪的狭隘经验绝对化制造理论根据。 《衍极》中也有关于‘’常”、“变”的论述,如说: 掌指,法之常也;时腕,法之变也。 故有常法焉,有变法焉。常,经也,变,权也,审于反经合经之权,则知变 矣。 在郑构看来,只有写字时掌指、肘腕的运用有常变。捉笔,是不变的,肘腕运动是可变的。但是他未曾想到:人人写字,人人如此,这个方法,不也是‘“常法”?一如地球绕太阳运动,不也是“常法’‘吗?而除了字体在历史的发展中变化,不同时代的书风也在自觉不自觉中变化.他都没有看到,或者看到了,却不肯承认这种变化,不知道这种变化在艺术上、审美上的意义和价值。事情正是这样: “请问古质而今繁,新巧而古拙,其如何哉?”“嗯!余独未见‘新巧而古 拙’也。《传》不云乎?‘释仪的而妄发者,虽中亦不为巧矣。夫质而不文,行 而不远;周鼎著任’,啤街其指,以示大巧之不可为也。极而已矣。” (《衍极·卷二书要篇》) 这段话,刘有定注曰: 谓古虽质而实文,宜其行于久也,又何尝见有新巧? 设问是:你承认不承认书法有不以人的意志为转移自然发展而呈现古质今繁的事实?郑构回答的却是:不是按既定目的,虽射中了也不为巧。他既不承认有这种变化,即使有这种变化,他也不承认其意义与价值。而且无中生有地说若有所谓今繁“以示大巧”,就将是“不可为”之事。诚然古今书法都有客观的书理的把握,但在把握的方式方法上却存在古今的差异,郑构用书法“执笔”、“用笔”方法的绝对性取代了关于书理把握的客观性: 或曰:“三代不闻其嚣嚣也。汉魏以降,何其琐琐邪?’’曰:“古昔之民,天 浮未堕,动静云为,自中乎矩。夏商以前,非无传也,略也。保氏之教,立乎 《周官》,后世渐尚巧智,设官司以训救之,去本愈远,而防之愈密;去道愈疏, 而言之愈切。”(《衍极·卷三造书篇》) 有人说:三代之时,没见喋喋不休讲什么书“道”、书“德”、论“理”、论“极”,为何汉魏以后,反而烦琐起来?郑构的回答是:古人淳朴的天性未失,举止自合规矩,后世人渐尚巧智,还专设机构进行书法教学,后世人离本性越远,所以对法的讲求越细密;对书道知之越疏,所以讲的也越急迫。—但是,郑构却不能说明:为什么“古昔之民,天淳未堕”,为什么“后世人渐尚巧智”?这是不是一种发展变化?这种变化产生的原因是什么?它会不会反映到书事上来?人类由动物的人向文明的人发展,书法由无法到自觉用法的发展,书法由朴素的实用追求到向自觉的艺术行为的发展,这许多事实,郑构都视为“释仪的而妄发者”,“又何尝见有新巧?’’“魏晋相承,善学隶古,莫如钟、王,自灰、谢、萧、阮诸人,神气浸殊,体式未散”,这种继承性是历史条件决定的,而且重要的是:他们在继承中有自己的创造发展,否则钟、王则不成其为钟、王。郑构只看到钟、王等继承隶古的一面,却无视他们的创造发展。刘有定的思想认识和他一样,其注释更说:“今古虽殊,其理则一,故钟、王虽变新奇,而不失隶古意;庚、谢、萧、阮,守法而法存,欧、虞、诸、薛,审法而法分,降而为黄、米诸公之放荡,持法外之意。周、吴辈则慢法矣。下而至于即之之徒,怪诞百出,书坏极矣。……然中间赖有作者如张、颜、李、邕数公,愤然独语,一洗敞开,斡回古意,而续书之脉”。在他们看来,“盖古书法,晋唐以降,日趋姿媚,至沈、宋辈,几于扫地矣。”“五代而宋,奔驰崩溃,靡所底止。”真是一代不如一代了。 说明他们并非没有看到随着历史的发展,书法确有‘旧趋姿媚”的变化,而且在他们审美心理上,“姿媚”已由魏晋的褒义变为贬义词了。只不过他们不以这种变化为历史的必然,恰恰相反,以此背离了古道,“五代而宋”,“奔驰”般地“崩溃”,而且“靡所底止”。 说一种“姿媚”之风在发展,倒也是事实。历史的公论都认定元代赵孟硕之书是有书史以来最为“姿媚”的。但是,有趣的是赵孟颊之书反被人们视为最有古意、最得古法的。郑构、刘有定没有留下关于赵书风格评论,但从其时代众口一词的评论看,没有一人指出赵松雪有姿媚之失的。从这里可以看到郑构、刘有定只是凭一种主观的以古为尚的美学思想思考,他们从理学原则出发而不是从书法审美实际出发,他们的《衍极》反映了这一时代一部分人的书学思想,却不能针对当时的书法实际,反而使时代的书法,在以古为尚的旗帜掩盖下,出现了竞寻姿媚的状况。郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(4) 自扬雄“书为心画”之说出现以来,代有关于这一思想的论述。到了郑构,则将书法的发展与理学家所称的三皇、五帝、尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟、程、朱的道统生硬地联系起来,不仅以所谓“九德”论书,而且发展到以笔法、结字之正邪观照世风、人品。本来,南宋时期,集理学之大成的朱熹就有过这样的书评“黄鲁直书自谓人所莫及,自今观之,亦是有好处。但自家既是写得如此好,何不教他方正,须要得任它敬斜则甚?又他非不知端楷为是,但自要如此写,亦非不知做人诚实端懿为是,但自要任他放纵?”这分明是说黄庭坚知道字以端楷为是,而偏不写得方正,是由于他人品心性不“诚实端彭”。“今本朝如蔡忠惠以前,皆有典则,乃至米元章、黄鲁直诸人出来,便不肯惩他。要之,这便是世态衰下,其为人亦然”。据说,朱熹基于“字正则人正”的思想,所以一生“未尝一笔作行势”这本是不足一驳的迂腐思想。(事实上,人们承认其为理学大师,却没有承认他是书家),而郑构居然全面继承了他的哲学思想和美学观念,写道: 夫法者,书之正路也。正则直,直则易,易则可至。至则妙,未至亦不为 迷。人俪则邪,那则曲,曲则难,于是暗中苏援,转脱淫夸,以袅乱世俗。学者 审其正邪难,几于何方矣。 (《衍极》卷三造书篇) “法”本是规律的反映。尽管事物的存在运动规律是客观存在,但人们认识理解并总结为法度,却是有条件的、受认识限制的。写字之法,就不同于契刻之法。已有的法,是前人实践经验和认识的总结。后人可以汲取借鉴,但不等于只有古人以其历史条件认识到总结出的法,就是正路;后世人发展古人的经验、根据新的条件、新的实践、总结出新的法,就是邪路。更不能据以判断:凡守古法者就是正人君子,发展古法都是人品心术不正之徒。 我们用了一定的篇幅讨论了郑构、刘有定的作为元代具有代表性书论《衍极并注》,联系其时的书况,看到了一个十分矛盾的现象。一方面,在书学思想上竭尽心力宣扬复古,书法家们也确实在摹唐追古。然而元代所呈现的书法现实,却是只有晋唐基本技法,绝少晋唐韵度的姿媚。越过这个历史时期以后的明人能清楚地看出:元人之书,既没有晋人的潇洒,也没有唐人的端俨,而只有另一个时代的妍媚姿态。说明书学思想上受一定时代的哲学思想的控制是一回事,书法的审美追求随时代人的精神气格的发展,则是另一回事。(这一点,甚至连书家自己一时也意识不到。)

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赵孟頫“用笔千古不易” 赵孟頫(1254-1322 )字子昂,号松雪、鸥波、水晶宫道人。湖州(今江苏吴兴)人。我们既不必笼统地重复前人意见,说他丧失民族大节,身为赵宋遗孑而臣事元主,也不同意时人以“赵宋与元同是统治阶级。阶级不变,民族矛盾缓和,他做元朝的官也算不了个啥”,来为他寻求开脱。我们这里仅就其以文字明确表述的书学思想、美学观,联系其书法现实,进行分析,认识其时代特点,辨析其真理性。事实上,赵书极其精熟地继承了晋唐以来的书法技法。沦技法之精熟,唐宋以来,恐亦无出其右者。但人们学其书,往往感觉较他书上手易,原因恐在赵书没强烈的个人气骨。 艺术上确有两种人:一种是摹仿性很强,学哪家能似哪家。但其短处则在立不起自家面目。另一种人,生来个性执拗,强行效仿法帖,也始终难以磨灭个性。在以笔笔绝肖古人为美的时代,前者往往被尊为“精能”,后者则往往被鄙为“野狐禅”,即使工力无可非议,也难获得时人的承认。然而当人们认识到主体精神在艺术创造中的意义和价值后,前者则被视为“书奴”,“书工”。后者则被尊为具有独立气骨的艺术。赵孟顺在临书上,确有过人的大才和功夫,在风格上也确实多见精熟妍媚。即使各个时期的作品有所不同,如《三门记》、《汲黯传》都在力求骨劲,也难掩其精妍的基本特点。在艺术上他是一个极勤奋的人,特重书画的基本功。其诗流转圆活,其文亦清俊有致。他也确实不是主动投元,而是忽必烈搜寻遗逸,经程拒夫举荐出来的。是否有报知遇之心,无根据不能臆测。但他的确是以政绩和艺术得到忽必烈的宠爱,则是事实。忽必烈死后,他深感汉族官员屡遭排挤,曾发出“今日非昨日,往英叹流光”的感叹。仁宗延佑六年(1319),他终于辞官南归,其妻管道异道出’了南归的真情:“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”,人们从他们的吟哦中,可以窥见他们的真实心境。 有人说:“如果说赵书全无个性,后人何以有‘赵体’之称?”这正如一种难以言个性的人,被人称作“他就是这种个性”一样,赵松雪的书法,集中了晋唐法度,有其精熟的一面,正是在这一意义上被人当做学习书法基本技法的范本而被承认的。虽然他能书能画、能诗能文,但除了少量的题跋和关于技法的论述外,没有专门的专学著述。我们也只能摘录其有关的题述来讨论他的书法美学思想了。 学书之法有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善扰恶;字形弗妙,虽 熟犹生。学书能解此,始可语书也。 学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。 (《兰亭》十三玻) 法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,而用笔千古不易。右 军字势,古法一变,其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结 字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也。 昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学 之不已,何患不过人I阳 (《兰亭》十三玻) 右军人品甚高,故书入神品,奴隶小人,乳哭小子,朝学执笔,暮已自夸其 能,薄俗可鄙!可邵! (《兰亭》十三跋) 从以上这些引文并联系其对历代法帖的一些品评题跋,大抵可以了解他对书法艺术的基本看法。第一,他是一个十分重视技法的人。其次,他教人学习古人,不强调修养,不讲求见多识广,只要“得古刻数行”,专心习学,就可以名世。第三,他也讲人品决定书品。而所有这许多观点中,最著名最引起后人议论的,是“结字因时相传,用笔千古不易”所代表的书学观。赵孟頫“用笔千古不易”(2) 有人曾说,以赵松雪这样的大师,岂有不知诸事皆变,岂有“用笔千古不易”者?赵松雪所要表达的是一个并不那么容易发现的真理:即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,在它的背后,包含着对线条立体感、力量感和节奏感等诸美感的深刻认识与把握。我们说,这样认识书法线条运用的内在规律,千古不变,固然不错。可这是现代人的理解,却不一定是赵孟拨本人的理解。如果他真是从内在的规律认识问题,就不会把这话与“结字因时相传”对立起来。“结字”形式千变万化,不也有内在的“千古不变”的规律?结字虽因时相传,结字的规律却也是“千古不易”的。他这两句话都是从技法上讲的,而不是从规律上讲的。世上千变万化的任何事物,哪一样没有“千古不变”的内在规律?何须赵孟烦专门把用笔作一个问题拿出来强调?原因正在于他只重笔法,把古人笔法看做是千古不能变,变了就失去古韵的根本法则。他那两句话联系全文看,确只是从用笔与结字方法谈问题。而在无法使问题说透时,才说“齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气”。“俊气”是什么?从何而来?齐、梁间人何以“乏俊气,,?他也说不清,只说“然古法终不可失也”。他心目中只相信笔法,“得古刻数行,学之不已,何患不过人?”可是自己能日写万字也不到晋人境界,他无法解释,只能扯出个“缺乏”(不知是天生的还是时代所使然)什么“俊气”。他一方面把书法看做是工艺性劳动,同时又把王羲之用笔视为“千古不易”的标准。他的确深爱王书的韵度,但是王书的美学精神、艺术品格何以产生?站在他的时代,他应怎样学王?实在没多少理性认识,只觉得要“玩味古人笔意”。古人笔意当然要反复认识玩味,但究竟是把古人笔意当做一种工艺手段来玩味、来学习、来运用,还是把古人的笔意如实当做既根据工具使用技能、也根据字体的需要和时代的审美理想,以书家的情性来运用的一种表现手段呢?“右军字势,古法一变”,结字变了,“用笔”没有变吗?—事实说明:仅仅有前者是不够的,赵孟顺的字,连最厌恶它的傅山也不能不承认“尚属正脉”,即晋唐古法是有的,技巧是精熟的,但就是没有其衷心向往的“雄秀之气,出之天然”,而只有被后世人联系其政治立场来讥贬的甜熟。他所谓的“得古刻数行,专心而学之,便可名世”,看来也只能以精熟的技艺“名世”,真正具有高格调能反映书家真情性面目的艺术是难以想象的。 其人品书品同步论,也使自己处于尴尬的境地:如果以大节论品,他自己首先“无品”(傅山等人正是因此很看不起他)。如果以“朝学执笔,暮已自夸其能”论品,固“薄俗可鄙”,但是否只有“奴隶小人,乳臭之子”才是这样?达官贵宵就不可能这样?赵孟頫出现这种观点,说明他确实只以身份地位论书,没有精深的理论思辨能力,只能以其书来宣传自己的美学思想。王羲之书,李世民称“尽善尽美”,张怀瑾却能指出其草书“格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟舌锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真行故也”,按赵的“人品书品论”,就难以作出这种科学分析了。 现在我们再来讨论赵孟頫那首著名的七言题画诗。 从“石如飞白木如籀”的类比而落脚到中国书画有同理之处,画家也需要理解和具有书功,这无疑是有意义的。但是,如果仅从画法、书法来认识,就未免有些简单。这既把绘画中表现树石的技法程式化,也把书法线条的内涵美简单化了。从这种类比看,说明赵孟頫确实有技法的敏感,看到以线的运用为主的中国画技法与书法用笔的共同点。而书画艺术在美学原理上的共同点,却完全没有接触到,虽然他是兼擅者。这也可以反证他所说的“用笔千古不易”,不是讲什么用笔规律的总体把握,而仅仅是论用笔方法。 按书法点线运用之理,确与国画线条有相同处,国画表现形象的线条,确要从书写方法中汲取营养,但决不仅仅因为画里虚中有实、实中有虚的线条类似飞白,或枝干的线条如箱文,就认为“书、画”本来就是一码事。今天飞白书早已淘汰,画树木也不一定要从篆籀中求法。总之,处处可以看出赵孟頫是一个只看到形式、技法,而看不到内在精神的画家和书家。当然这也许与他能画,有形式敏感,造型能力强,易于把握法帖的用笔和结体有关。但是作为中国书画,没有很高的精神境界是不能人高品的。明代的莫云卿也说:“胜国诸名流,众皆推吴兴。世传《七观》、《度人》、《道德》、(阴符》诸经,其最得晋法者也。使置古帖间,正似闻阔俗子,衣冠而列儒雅绪绅中。语言面目,立见乖柞。盖矩镬有余,而骨气未备。变化之际,难语无方。‘J’欲利而反弱,“’’欲折而愈决。右军言曰:‘平直相似,状如算子,便不是书,但得其点画耳。“文敏之瑕,正坐此耶。”而明末清初的傅山对他的评价就更尖锐了。(第十章介绍傅山时将会谈到) 同时代人怎么评价赵孟倾呢? 元仁宗曾将赵孟頫和他的妻子管道异、儿子赵雍的书法合装成帷,“使后世知我朝有一家夫妇、父子皆善书也”。 陆深曾评价: 文敏临张长史中帖,笔法操纵,骨气深稳,且不用本家一笔,故可宝也。闻 公尝背临十三家书。取覆视之,无毫发不肖似。此公所以名世也。 (陶宗义:《书史会要》)赵孟頫“用笔千古不易”(3) 《辍耕录》称: 文敏以书法称雄一世。其书,人但知自魏晋中来,晚年则稍入李北海耳。尝 见《千字文》一卷,以为唐人书,绝无一点一画似公法度,阅至后方知为公书。 王黎云: 近世以书家名者,惟松雪公愤最得二王笔法,几所谓未达一间者。 (马宗霍:《书法藻鉴》) 郭天锡云: 子昂百技过人,就中楷书尤妙绝。 (马宗霍:《书林藻鉴》) 李衔云: 子昂之书,全法右军,为得正传,不入异端:》 (马宗霍:《书林藻鉴》)从这些评论中真可以看到元代许多人的书法艺术理想。 明人就不这么评他了。王世祯云: 自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一 家。若赵承者则各体具有师承,不必己撰。评者有奴书之俏则太过,然直接右 军,吾未敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》,于精工之内,时有俗笔。原告刻学 李北海,北海虽桃而劲,承者稍厚而软。帷于行书极得二王笔意,然中间逗漏处 不少,不堪并观。(《艺苑危书》) 从这一事实可以看出,有怎样的审美观点,就有怎样的审美评价。赵子昂临张旭帖可“宝”之处,不在他食古能化,而在他能“不用本家一笔”;临十三家书,“无毫发不肖似”,作为基本功练习,下功夫临像古人,以取其精华,自无不可,但若视此为书家的本事,不仅晋唐人不这么看,连宋人也不这么看。如果每一代书人都以此为能事,有钟、张就没有二王,有二王就没有欧、虞,有欧、虞就没有颜、柳。法前人之事代代都有,法前人也是学书的必然,但强调以前人之面目为高,则自元代始。唐人都只把摹拓古人当作保留传播古人书迹的手段,而不是把它当做自己的艺术,也不以此显示自己的工力修养。宋人也不以肖似前人为学书目的。所以米莆曾在未立家时,人有“集古字”之讥,而他终究努力融会变化,最后达到“人不知以何为祖”。 到了元代,风气为之一变,作为大家的赵孟m,以能写出古人多种面目而“不用本家一笔”,居然成了“可宝”的理由。其他一些书家,尽管后人说他们怎么“奇态横发”、“神秘不测”,其实都不过是晋唐书法系统中的“微调”。没有创造要求,没有审美价值上的个性自觉。相反,重肖似古人面目,不重得古人的创造精神,这尤疑是创作意识的退化。元代这种书法美学思想还影响到后代。从这种审美思想观点出发,他们对宋人的追求(讲气格,讲观韵,以平淡天真为美等等)无动于心,甚至持否定态度。王!让祯就认为赵孟頫虽不及唐,但超过宋人,就是承袭了这种以法度、工力为美的审美观的。即使对宋人有所肯定,也是人品学问上着眼。相传赵孟頫偶得米莆《北怀诗》,卷中有几行残缺,他便依照刻摹拓本进行填补,但是这个被人赞为临古人“无一笔不肖”的大家,易纸六七次,终不能如意。这才承认米苇在笔墨功夫上的成就他远未达到。这是赵孟}}4白己承认的事实。其实,以子昂之熟未必比不过米颠,实在是因赵缺乏米那种精神气格。然而一些眼中只有唐法的人,还硬说他直退虞、欧,远胜宋人。 总之,赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚,以技法精熟为美。其对晋唐法帖所用的功夫,和在其书法实践中所表现的状况,足以充分说明这一点。而元人(乃至明清人)对其书艺的各式各样的赞誉,也正说明元代书法思想的复古主义时尚,这种I付尚不是偶然的,它恰是南宋程朱理学思想在书学思想上的反映。书学思想从来不是孤立的,它自觉不自觉都以历史和时代的文化、哲学、美学思想为背影。元代以后,虽然是异族统治.而汉族儒生却自觉继承和洛守这一传统,直接以儒家哲学思想以程朱理学精神观照书法,在我们讲《衍极》的书法美学思想时将会充分看到这一点。

张即之(1186——1263年)宋代书法家,字温夫,号樗寮,历阳人。生于名门显宦家庭,为参知政事张孝伯之子,爱国词人张孝祥之侄,系中唐着名诗人张籍的八世孙。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴,以言罢。

张即之独特的执笔

张即之的执笔,我们从他的书法分析,应该是向右倾侧,这按传统的说教来讲,是错误的执笔,但好处是不再遮挡视线,不用笔杆是直的,写字人头却是歪的,这种尴尬或许我们许多写字的人久而久之并不察觉,直到闹起了颈椎病、肩周炎之后才发觉,可为时已晚。所以在这里提醒朋友们,稍微关心一下自己写字的姿态。

张即之执笔时的笔杆不是指向自己的鼻子,而是偏右,至于偏右是上,抑或中下,那不必死板,视笔画如何方便而言。但万万不可理解成他这样执笔要“顺笔”乃至于“拖锋”,近代只有康有为这么用,为有这一“拖锋”的用法,康南海的字曾被上海白蕉先生讥为“烂草绳书”,这是题外话。我们讲的是张即之在书写前静止阶段时的执笔,此后张即之的笔一经发动,笔杆便不再是这个样子,这点尤其要申说清楚。

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张即之《楷书度人经帖》

接着,我们再来揭第二个谜。这关乎他独特的结字方法,执笔右倾已然是另类了,更惊世骇俗的是:他将毛笔在砚台上舔笔的时候,刻意将笔头舔成钩状,大致类似阿拉伯数字倒写的7。当然,谁也没看见过张即之这么做,我们是猜测。但是,请大家不妨试试,用这个方法临写几行张即之,看看是不是得心应手?狼毫笔做不到这点,因为它的笔毛太健,即便暂时能舔成钩状,但写不了几个字,它就恢复挺直的状态了,唯有羊毫、兼毫能够做到,前面我们讲了笔,这次讲了用,所谓顺理成章。

侧锋高手张即之

正锋与侧锋的问题。这是一个争论不休的历史问题,我们在这里也不想再发争端,而是仅就张即之的书法讨论。我们的问题是,在张即之的书法中,没有死板的正锋,完全是侧锋和假正锋的使用!这个“假正锋”的定义,简单地解释就是看起来仿佛是正锋,实际上还是侧锋,它的运用涉及手腕极高超的摆动技巧,并非可以简单到用“逆入平出”来解释。

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张即之《台慈帖》

清人梁巘看不出张即之的美感,他在《评书帖》中刻薄张即之:“张樗寮《金刚经》字或瘦或粗,皆提笔书。然不能于中正处求胜古人,而只以鬼巧见奇,派头不正,邪念丛生,较之东坡之遒厚,山谷之伸拖,元章之雄杰,君谟之秀润,逊谢多矣。此其不能为大家,而止得为名家也。”

对于张即之精致的用笔,美观的结构,特别是侧锋奇妙地使用,梁巘不是视而不见,而是见了之后,不知所为何来?于是只能恨恨的用了十二个字“鬼巧见奇,派头不正,邪念丛生”,这大约已经不是在评论书法了。

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张即之《庄干帖》

沈尹默《书法漫谈》谈到中锋:“自来书家们所写的字,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往不同,可是有必然相同的地方,就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法,古今书家所公认而确遵的笔法。”

不管是近现代书法大家还是历史上的伟大书法家,对于恪守正锋的原则,大家都不敢反对,但恐怕很少有人忠心不二的遵守,出于种种原因,大多是明里一套,暗里一套。从科学的角度讲,落笔即侧,不可能有正,如果将侧锋纳入正锋的范畴,并明确区分“偏锋”的定义,那么,沈先生的话是毫无疑问的正确(侧锋:笔锋入纸,笔杆左倾,逆行;偏锋:笔锋入纸,笔杆右倾,顺行)。

再有一个值得讨论的问题,不管是正锋还是侧锋,如何使用?这个问题各家都有各家的解释,但自隶书始,锋法实已备矣,后人简单概括为:欲右先左,欲下先上。清人朱履贞《书学捷要》又进行了准确描述:“书法有折锋、搭锋,乃起笔处也。用强笔者多折锋,用弱笔者多搭锋。如欧书用强笔,起笔处无一字不折锋;宋之张樗寮、明之董文敏用弱笔,起笔处多搭锋。”

从历史上遗留的法书看,仅就起笔而言,晋人直截了当,唐人法度森严,宋人楚歌自弹,元人化繁为简,明清扭扭搭搭。晋人书迹人间罕见,唐人风致一生难求,恰恰是不谬风雅的宋人,为我们开启了上接晋唐的大门,这其中,张即之书法的侧锋运用,给了今天学书之人极大的启发。

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张即之《敛襟谈老氏诗楷书册》

着名学者周玉言先生1982年出版了一本谈书法艺术的小书,名叫《书法艺术答问》,书中有一则问答很有意思,我们来读读:

问:“您认为应该如何运用这个‘锋’呢?”

答:“北宋大书法家米芾尝说:别家善书的,‘只得一笔’,而‘我独得四面’。他的意思是说别人只会用一种笔法,我则四面都各有笔法。我再举一个笑话给你听:清初周亮工编刊过《尺牍新钞》,其中引过一个人涉及书法的话说:‘八面锋尚且不够使,如何只说中锋’?!”

周先生进而评论:“当时有些文士放诞不羁,说话的习气喜欢夸张,带着开玩笑的口吻,听起来不够严肃,其实却是‘歪打正着’,击中了‘正锋’论的要害,道出了笔法实际上的多变性。”

为了使大家进一步了解张即之,我找了他的书法奉上,便于大家有比我更深切地领会。如此,我们再来看张即之的书法,他用笔多样性,侧锋使用的大胆、漂亮,是不是能得到我们的激赏?

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张即之小楷残卷《华严经》

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张即之《双松图歌》

关于书法执笔的讨论,不是什么新鲜的话题。南朝王僧虔在《笔意赞》说:“剡纸易墨,心圆管直”。古人文辞过简,一句“心圆管直”,“心圆”自不去管,可“管直”就值得商榷了,试问谁写毛笔字时是“管直”的?写字笔尖入纸时,笔杆必定是倾斜的,这个“管直”不是睁着眼睛说瞎话吗?

唐朝太宗皇帝李世民《笔法诀》中说:“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次虚掌,掌虚则运用便易”。唐太宗的文韬武略无人质疑,可论到书法“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”就是言不由衷,“锋正”岂可“四面势全”?指实掌虚没有错,“腕竖”则违背生理,写字必然机械,也就谈不上生动,他的《温泉铭》、《晋祠铭》何尝一笔是 腕竖、锋正写的?

唐代书法理论家张怀瓘《六体书论》中说:“然执笔亦有法,若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣;若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。其故何也?笔在指端,则掌虚运动,适意腾跃顿挫,生气在焉;笔居半则掌实,如枢不转,掣岂自有,转运旋回,乃成棱角。笔既死矣,宁望字之生动。”张怀瓘也只是强调了“指实掌虚”而已。他们都没讲笔杆和书写纸的角度,我们以为先得有了这个角度,才有后来的腕法、指法等。

书写中的顿悟,这是不能思考出来的方法,所谓“妙手偶得之”,凡是执毛笔写字的人们, 当然一定不是初学乍练,而是有一定的基础、有一定的书写功夫的人,那他一定烦恼于毛笔的笔杆和视线的矛盾。如果照教科书上,或者一些传统的书籍记载,书写者所执的笔杆,几乎是正对着书写者的鼻子。因为,那些道理要求人们要做到:掌竖、腕平、笔正......是否人们从来不信,任他们去说呢?如果是这样那倒好了,假设不明真相的人们却一直被这些“道理”耽误着,那可就坏了。对治的方法只有两个,一个是让毛笔杆倾侧,一个是让毛笔杆右移,给书写者腾出视线。如此,前者不妨碍视线的垂直视纸,而后者,则不免造成视线的斜视,久而久之,后果可怕。

清代着名的书法理论家包世臣可能想到了这个问题,虽然他选择让笔杆倾斜的方法,但他的目的不是解决人们在书写时视线的障碍,而是拐弯抹角在讨论如何是正锋。他在《艺舟双楫·述 书中》中有如下话:“使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而覆下如悬......是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。”我想,到今天为止,很多人还在服膺包世臣的理论,用他的这种方法达到使用侧锋而成为名正言顺,这是他的良苦用心,同时我也相信,这些服膺者在实施的过程中,心里不免在想:笔杆在眼前晃来晃去,实在烦人,每一落笔,笔杆就干扰视线一回......对于使用侧锋,笔者没有异议,也非常赞同,特别欣赏他能在那个时代敢于正视侧锋的作用,并将其“认祖归宗”,但他的这个方法不科学,甚至有些别扭,不足取。

元人郑杓的《衍极》非常有价值,刘有定所作《衍极注》为言简意赅的《衍极》更是锦上添花,但刘有定所作《衍极注》中关于执笔问题的评论,却显得有些保守,特别让人不理解的是,刘有定对执笔的理解不按文化的继承与发扬来解释,却单单用佛教的法统来借喻,这似乎让人莫名其妙了。

我们来看他的话:“若夫执笔之妙,书道之玄,则钟、王不能变乎蔡邕,蔡邕不能变 乎籀古。今古虽殊,其理中则一,故钟、王虽变新奇,而不失隶古意。庾、谢、萧、阮,守法而 法存;欧、虞、褚、薛,窃法而法分。降而为黄、米诸公之放荡,持法外之意。周、吴辈则慢法 矣。下而至于即之之徒,怪诞百出,书坏极矣。”

刘有定的一番点评,除对钟王没有异议、南朝诸家不越雷池一步的肯定外,对后来者的评价不是“窃法”就是“慢法”。可笑的是,张即之连“慢法”的份儿都没有,只有八个字“怪诞百出,书坏极矣”,可怜张即之,一生写了那么多的佛经,竟然没有沾染上“五毒”之一的“慢”,反过来说,遭人诋毁,不是消业即是福报!

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