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李倜对二王书法的理解比赵孟頫要深刻得多,书法批评与创作

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:35

宋太宗和唐太宗都是书法的倡导者 宋太宗和唐太宗都是书法的倡导者,但这两个皇帝之间有明显的差别。宋太宗提倡书法,但他前面已经有了一个唐太宗,所以他的提倡没有那种震聋发聩之效。宋太宗尽管爱好书法,尽管对二王非常推崇,但他没有以个人的力量倡导起一个二王书派,他的个人成就不高,也没有强有力的全面措施。他尽管也作了大量的努力,但没有引起社会认同。所以,尽管他做的是同样的工作,还是被唐太宗的功绩所淹没,在书法史上缺少足够的地位与影响力。 从整体上看,宋代书风一反古法,和唐代相比形成了两种截然不同的基调。唐代书法是 “尚法”,晋代书法是 “尚韵”,而宋代书法则是 “尚意”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在这里请大家注意一个特别重要的历史现象。如前所述,唐代书法的 “尚法”是以众多的碑版为标志的,包括虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权,这些人都在朝廷担任高官,所以整个唐代的书法发展可以归结为一种官僚书法的形态。而到了宋代,发生了某种转变,书法基本上是文人士大夫式的书法。当然,我们只是指一种大的趋势。如果落实到每个具体的人,情况就各有所异,比如苏东坡、黄庭坚也做过官,也可算是官僚。但是,我们讲的是当时书法发展的态势,一种是走向官僚的态势,一种是走向文人士大夫的心态。前者是堂皇肃穆的,而后者却是潇洒飘逸的。苏东坡也好,黄庭坚也好,不管他们做过多高的官,但他们在面对书法的时候,所体现出来的心态是一种典型文人士大夫的心态。文人士大夫在中国古代史上是一个非常重要的现象。了解中国文化的 “士”的现象,特别是宋以后的士大夫的种种表现,可以发掘出许多深层的中国文化命题。 宋代士大夫书法的出现,有哪些标志?我们可以从两方面来看:一方面宋初重文轻武,以书取士的具体措施被一种更宽泛的重视士大夫学养、文化知识结构,并希望以这种知识结构来为治国平天下服务的目的所取代。所谓的 “半部论语治天下”,指的就是这种重视文治但又比较质朴,不求在华 美与文饰上做文章的时代特征。以此为背景,当然更注重实际的文治才能而不至于对试卷中的文字优劣斤斤计较,这使得以书取士似乎失却了一个直接的基础,书法的普及受到了削弱。另一方面,学有素养的士大夫阶层正努力从实用的书法中挣脱出来,希望以自己的全面艺术才华来塑造一种完整的士气。书法即使是在诠试科举等应用场合,也与唐代形成了截然不同的对比。一是楷书定形后,为了书写更便捷,在日常应用的行书中,宋代不像初唐代朝廷各部要养这么多的楷书手。唐代人鉴于南北朝的情况,急于建立法度,而宋代人鉴于唐代已有楷法,又在急于找出书写的捷径。这是书法本身的发展规律使然。二是唐、宋人的科举方法不一样。唐代的科举中有一个 “行卷”的现象,研究唐史的专家都对这一现象怀有浓厚的兴趣,将它作为唐代文学发达的一个重要内容。这种 “行卷”现象就是把能代表自己水平的诗赋文章抄得工工整整,在考试之前,投送给当朝显贵看。一旦获得赏赐,就能谋个一官半职。因为有了这种 “行卷”的现象,书法中以书取士就带有一种规定性,卷子要让显贵们感兴趣,得迎合他们的口味,以使他们在录取时优先考虑,所以书法也得投其所好。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。如果是个不懂书法的考官,就得按不懂书法的实用立场来应酬以期成功。但是,这种投其所好夤缘显贵的风气在很大的范围内流行,考进士的人可以各走各的门路,从书法风气来说会有一种自由度,必然比来自行政控制的符合某个个人格式的规定强。而事实却是:越自由,则 “行卷”的书法就越需要规范化,不能讲风格个性,只能以最普通的应用楷书为基准来写,以期懂书法或不懂书法的显贵们一读卷子即能有反应。这又不妨可以看作是唐代楷法端严的又一个原因。但这种 “行卷”的风气,到了宋代几乎没有了。由于重文轻武的原因,宋代的科举考试相比唐代来说,表面上更讲究集权式的公正,而这种公正在书法上的意义就造成谁做主考官,士子的文章和书法就跟谁走,要不然成功率很低。所以当时米芾写过这么一段话,以形容当时试场上的书法风气: 至李宗谔主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时不誊录以投其好,取用科第,自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政,倾朝学之,号曰朝体。韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书。及蔡襄贵,士庶又皆学之。王文公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲。 宋代当然我们还可以说这是当时整个宋代的状况 当然我们还可以说这是当时整个宋代的状况。历史学家曾提出,宋代社会结构与受文官系统控制有很大关系。著名的有神宗时新法与旧法之争,哲宗时蜀党、洛党、朔党三派的倾轧。因为宋代的士大夫都是通过科举从政,都很有学问,在朝廷中极易按照个人的主张形成各自的“党”。朝廷中形成各种 “党”导致了士大夫党争现象的出现,这在唐以前较少见。比如初盛唐时,没有士大夫式的党争,只有个人的权利之争,而宋代的党争则表现为两种治国主张之争,这两者的动因是不一样的。我想宋代诠选官吏的渠道和重文轻武的政策,比唐代更容易造成士大夫之间的意气纷争。士大夫之间的 “党争”本身,反映了宋代由官僚社会机制逐渐过渡到士大夫机制,历史学家们称之为是 “文官系统”。虽然仍有贵族、王侯、官僚、将相等,但是在社会中起作用的主导成分已经变了。我们对宋代文臣的文集、策论都很重视,但是,我们对唐代的颜真卿、郭子仪、李光弼等名臣名将,一般不大习惯去注重他们的文化背景,也许专门研究唐史的专家可能会注重,但是一般我们宁愿以官僚形象、将军形象视之。而我们看宋代人物时,即使不提文学大师如苏东坡,提宰相,比如司马光、王安石,我们第一关心的就是他们的文集。很显然,在这里文化视角开始变了。宋初的宰相很多,每一个人都给我们留下一大部文集。而研究宋史时,也绝对不会先去研究这个人打过多少胜仗,有些历史学家认为这是宋代国力开始走向衰落的表现。但实际上,在它的背后潜伏着一种更深的原因,即支配社会前进的主导势力在成分上的转变。 这只是一个大概的划分,当然有很多例外。那么,这种转变过程决定了宋代的书法必然也是与政治、社会、经济一样,渐渐过渡为文人士大夫所掌握。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。蔡襄算是一个书法家,是一个正直的大臣,做过三司使 (财政大臣)。一个通过科举上来的人,可能对财政一窃不通,但却可以做财政大臣,什么原因呢?就是那个时候以科举取士,你的知识只限于四书五经或诗赋策论,可能是非专业知识,但是缺乏专业知识的人同样可以做官。当时判断知识水平的高低,只是根据古代的那些经学的标准,这种现象一直到清末还是很普遍。务实一点的王朝,可以采取一些务实的考核方法,但也还是不太注重实践经验。它似乎为书法史带来一个后果,就是当时的苏东坡也好,黄庭坚也好,他们尽管以书法闻名,但是,脑子实际上并不在书法上,他们同样视书法为小技。苏东坡当时也没想到他会以书法成就大名,以他的诗词歌赋而成就大名,他们当时的目标是治国平天下,这就是古代士大夫的最高目标。他们认为搞书法没出息,要传达圣人之言,四夷臣服、致君尧舜,这才是士大夫的真正理想,苏东坡等就是这样一种典型。 苏东坡是地道的学士风度,杭州到处有他的足迹,苏堤、东坡纪念馆、东坡巾、东坡帽、东坡肉……。在书法史上,颜真卿在王羲之的笼罩之下,可以说是第一代成功者。苏东坡便是第二代成功者。苏东坡的书法也是走向丰腴一路的,他的楷书完全上承颜真卿,但他和蔡襄不一样的地方在于注重内在精神的把握,而蔡襄则注重技巧意识的把握。因为蔡襄当时的目标是要正本清源,把唐末五代人搞乱的书风重新整理过来,所以他学颜真卿的目标非常单纯,只注重技巧。当时人缺的就是技巧,缺的就是形式。而到了苏东坡的时代,对颜真卿的标准和期望都变了,在平稳之后所需要的是一种发展,落实到苏东坡,他所期望的是要从颜真卿的作品中找到一种内在的精神。所以他的目标不是正本清源,也不是给大家提供一个完美的技巧模式,而是寻求突破。整理的工作蔡襄已经做完了,苏东坡要的是突破。 苏东坡是个大才子,满腹经伦。他在书法上的突破有强有力的理论依据。他提出 “书初无意于佳乃佳”,即书法要无意于完美才是真正的完美。还提出 “我书意造本无法”,个人书风是纯凭己意而发,本来就无所谓什么法。“点画信手烦推求”,点画则随意信手,不作规范推求。“貌妍容有矉,壁美何妨楕”,不注重面面俱到的完美而要求个性的强调与发挥,甚至是缺陷美。这些都是苏东坡的审美观。这种审美观给我们带来了崭新的信息。在他所处的时代,书法需要突破,而这种突破光局限于注重技巧、点画是完不成的,必须从更大的角度着眼,同时从历史与主体立场出发。在唐代和宋初蔡襄的技法笼罩下,如果仅仅注重技巧,那么永远摆脱不了唐人的法。所以苏东坡的时代,就是要把原有的技法规范作一些解放,从 “点画信手”到 “无意于佳”,大家想一想,注重技法、注重点画这些是非常有意识的,要写好一般意义上的字就得注重技法。但当书家无意于佳时,也就根本无所谓好不好的意识,这时人的精神状态,将得到彻底的解放与自由。如果是一个训练有素的书家在这种自由状态下写出来的作品,必然是非常完美,而且是一种出神入化的完美,而不是刻意为之的完美。所以苏东坡提出的是一种解放的观点。我们把这种观点看成是宋代书坛观念的一种革命。革命的成功就是确立起崇尚个人意趣的风气,这就是宋人 “尚意”的含义。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当然,在唐代森严法度的笼罩之下,苏东坡提出要反法度,如果没有技巧的支撑也是很难成功的。苏东坡修养很全面,一方面他有技巧,他是在已经掌握了技巧之后,才开始有这样革命性的思考的。如果他技巧还没有掌握,就像南齐张永一样去茫茫然地 “恨二王无臣法”,那决计不会倡导起一种思潮。另一方面,苏东坡总体素养极高,在绘画史、文学史、书法史、政治史上都有很高的成就,是一个中国古代士大夫中独一无二、非常难得的人。他的知识全面,这种全面本身其实也是宋代社会文化心态的一种标志,是士大夫形象的完美体现。在宋代以前,我们还找不出这样的人物。 宋代士大夫以独特的知识结构 宋代士大夫以独特的知识结构,对文化作了全面的观照。过去的颜真卿在绘画史、篆刻史上没有作为,虽有 《颜鲁公文集》,但他的这个文集无论政论还是诗赋,在文学史上都没有什么地位。但我们读苏词 “明月几时有,把酒问青天”,没有苏东坡,哪来的这种境界?不仅仅是词,还有苏诗、苏文,他还是水墨文人画的前导,甚至还研究笔墨纸等器具、研究品茗、研究养生……所以我们说他知识结构非常全面。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。“士”从战国就有了,但是从战国到秦汉、魏晋南北朝,再到唐代,还没有一种士大夫类型的人物像苏东坡一样,能同时在几个领域中都拥有一代大师的权威和地位。知识结构的完美、全面,对传统文化深刻的理解,即使过去许多著名的文人士子,甚至一些官僚阶层中有士大夫意识的人物,都无法跟他媲美。除了他个人的天才之外,很大程度上还有社会的原因。如前所述,宋代重文轻武的社会机制为士大夫的生存提供了很好的土壤。尽管苏东坡很潦倒,从他个人的机遇来说,他这个士大夫实在是倒霉,不断地被流放,贬谪。但是从整个社会来看,没有社会大机制的促成,没有社会风气的改变,没有对士大夫的绝对尊重与文官阶级的形成以及整个文化层面的提升,苏东坡作为一代大师同时在五六个领域里有如此重要的地位,是绝对不可能的。苏东坡是如此,其他人也是如此。 黄庭坚和苏东坡是介于师友之间,苏门四学士中就有黄庭坚。黄庭坚书法很有成就,在文学史上的地位也很高,他开创了 “江西诗派”,是中国文学史上的一件大事。黄庭坚本人对于诗文的造诣也非常之深。除此之外,黄庭坚还有一个很大的特点:学禅。从风格角度上说,黄庭坚的书法是一种典型的禅书,不过禅太抽象,书法又太具体。说他一定就是禅书大概很难解释得通。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但有一点可以肯定,黄庭坚对技巧的蔑视、对二王风格的蔑视、对传统规范的蔑视,是一般凡夫俗子难以想象的。正因为如此,我很反对初学者学习黄庭坚书风,他的书法不适合于初学,因为个人风格太强,对技巧太无所谓。大凡个人风格越强就越好学,一旦学了以后,马上可以学得很像,而学像以后就很难甩掉,一写就有习气。不过,作为书法风格上的典型,黄庭坚可是位了不起的人物。有谁敢把古代的技法全部推翻?故这种对技巧的蔑视,对古代传统的蔑视,就必须用他本身的修养来加以补充。而这种蔑视不是像我们今天某些 “书法家”对传统还不知道究竟就先反传统,搞创新。黄庭坚是对传统进行深入研究以后,再在他特有的环境之下所作的一种突破。这种对传统做深入研究的具体过程,我们当然无法从他现有的作品里直接看出来,只能靠 《山谷题跋》或传世的一些文献中间接了解。从留下来的文章来看,在宋代的几位书法家中间,黄庭坚是对书法理解得最深刻的一位,在书法理论方面也是最有建树的一位。黄庭坚的文字著作是北宋时期最有价值的理论文献之一。正因为有了他从文字里表述出来的观点、态度,我们才知道他对传统有着非常深刻的理解。他对传统一般法则的蔑视,必然是以懂传统为前提的,不懂传统的后学者不能盲目跟着他走。 应该说苏东坡和黄庭坚都对古代书法作了不同程度的改造,进行了某种革新。但他们所取的方式是不一样的。苏东坡的革新在风格意义上并不是太强,他主要是对古代的成法,对原有的二王规范特别是唐法进行改造。而黄庭坚的革新在某种程度上说,走得比苏东坡更远,更坚决,他连技法带风格一起排斥掉,而施以明显的主观意匠,最后也成功了。当然这只是一种比较,并不等于说黄庭坚一定比苏东坡还伟大。所谓远与近是相对于传统标准来说的,这个标准可能会左右某些评论家的思路,但也可能对另一些评论家毫无作用。所以,尽管对黄庭坚的书法非议很多,我们还是坚持认为他是一代大家,特别是他的行草书成就很高,其中草书更是了不起,如行云流水,线条运行的疾速迟缓的控制非常自如,平衡关系、空间构成和疏密的组织都有非常浓厚的技巧意识。既摒弃技巧,又自如地运用技巧,黄庭坚的价值就在这里。 现在我们再回头来看米芾的模式:“复古” 现在我们再回头来看米芾的模式:“复古”。米芾自称是复古,但他又是绝对抒情的。“狂跳便捷,反系袍袖”比张旭并不逊色,而标榜 “臣书刷字”,“快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻”,这又是一种绝对尊重主体的表现的立场,强调起伏顿挫,因此,他无疑是一个新派书家,但他又十分注重笔法规范与传统规范。米芾自己有过这样一段自白,见 《海岳名言》: 壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而 成之,既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。 他对传统进行大量的吸收并能达到 “集古字”的程度,经过长期的融汇消化,最后成为一代大师。这种过程决定了米芾的书风必然是既有传统但又看不出具体是哪一家的风格,这种锤炼与提纯可谓进入了很高境界。所以在宋代几位大师中,米芾是对王羲之技巧理解得最深的一位。宋初蔡襄是从技巧角度对二王书风作了一个整理,而米芾则除了对二王技巧进行整理之外,还从风格、动作上作了一些分解,这是他的最成功所在。如果再按前述对宋代书家所作的特定知识结构的分析来进行判断的话,那米芾就更见典型了,在书法、绘画、收藏、鉴定等方面他都是一代圣手。名士气一发,可以讹人书画藏品,可以专设书画船,可以高冠峨带以仿古人,也可以有出奇的嗜洁之癖,还可以米颠拜石。他为获取书画珍品,不惜采取如以伪易真、以摹代真等等手段,是当时士林中传为佳话的艺术掌故。他也常称自己是 “巧取豪夺”。米芾在绘画史上也是开宗立派的人,著名的米点山水即是明证。他甚至在篆刻史上也有很高的地位。比如本来只有宫廷内府收藏用印的风气,到了米芾,因为自己也好收藏,不但制收藏私印,还把自用的收藏印分出等级,甚至有些学者断定他自己曾亲自刻过印。本来自己刻印也没有什么了不起,但熟悉中国篆刻史的人都知道,唐宋时期在印章上是衰颓时期。这个时期我们还没有找到文人、学士自己刻印的记载。如果米芾刻印这种记载可靠的话,那么他就是篆刻史上一位了不起的人物。他虽然不像苏东坡一样,在文字史上是一代宗师,但他的知识结构和苏东坡是同一类型的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他与唐代的虞世南、颜真卿截然不同,甚至和魏晋时代的王羲之等相比也有明显的宋代特征。很显然,这个时代艺术家的知识结构更接近于后代理想的文人模式:诗书画印四绝。颜真卿时代没有这四绝,四绝是在文人士大夫兴起之后,在书画同处于文人气笼罩之下时出现的在苏东坡、米芾这里才能看到。我们今天讨论这个问题,就会发现宋以后文人画的出现,有各种各样的原因,其中很重要的一个原因是画的主体——画家的成分变了。过去的画家在壁上作画,大有工匠味道。即便是顾恺之、吴道子,他们本人可能地位也很高,不是工匠,可是,他们在做这些工作时,却还是在研究如何使技术完美,而较少去考虑艺术形式中的文化内涵问题。而到了宋代,一个文人要是不会写书法、画画或吟诗作赋,这个文人大概就不算是个地道的文人,而如果没有逸笔寄兴的风度而专注于形貌,也不能算是真正的文人。这就是后代的文人书画一体化倾向的由来,也是文人画之所以能在宋元明清时代成为中国绘画史上的主流的原因。主体的作用很重要,当然其它作用也不可或缺,但它显然是主导的作用。宋代的蔡襄是一个承前启后的人物,苏东坡、黄庭坚、米芾三位是宋代 “尚意”书风的主要代表人物。他们作为代表的价值就在于他们在法度森严的唐代以后,提出了一个崇尚个人意趣的积极向上的艺术思潮。 文人士大夫书风在这个时代出现,给我们带来了一种启示,从整个书法史的宏观立场上看,在法度森严的唐代之后,我们看到了宋代对意趣的重视,可以说是从唐代对法度 (客体)的重视转向了对主体本位的重视,于是,用一个稍牵强的比喻,就是在书法史上人文精神开始获得重视。我们现在学书法,是重视书家个人?还是重视法度?一般来说是重视法度,因为主体还没有被塑造好,所以,必须通过对古代传统的认真学习来塑造好主体。但是等到学习过程结束了,作者和书法成为一个主客体之间对应的关系之后,那么崇尚法度就是崇尚客观存在的标准,而崇尚主体就是崇尚书法家本人的精神价值,所以从崇尚法度到崇尚意趣的转换过程,实际上是一个从客体到主体的转换过程,这个过程很重要。 那么,同是崇尚主体,宋代书法的倾向与晋代有什么不一样?从某种程度来说,晋代对崇尚主体的追求也很明显。没有放纵不羁的魏晋名士气,当然就不会有二王对旧有隶书的改造,这样看起来,两晋与两宋应该是一样的。不过,我们应该看到,晋对汉和汉前的解放,是一个较泛泛的立场,因为汉隶是应用性的,晋人对它的解散,则是立足于反应用的欣赏立场,试图寻找书法的抒情意趣。而唐楷则并非完全是应用性的,唐代楷法有应用的一面,但更有作为形式技巧法度已经被积淀成艺术语汇的一面,因此宋代人对前代的法,并不只是简单地当作实用对象而加以抛弃。正相反,宋代人不得不在最初时期匍伏于唐人楷法之下以求先取得一个出发点,故宋人的反法度,是一种艺术观点的分歧。于是,我们不妨给两个时代各规定一个外限,晋对汉的反叛,是艺术与非艺术之间的对抗,艺术战胜非艺术成为主流。而艺术既是战胜者,自然书家主体的地位获得绝对的尊重。尊重的标志即是书法的抒情性被强化。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而宋对唐的反叛,则是不同艺术流派、主张的对抗,重主体的尚意战胜了重法度的尚法,而尚意既是战胜者,自然书家主体的地位也获得绝对的尊重,但尊重的标志不仅仅是抒情性被强化,而且表现性也被强化。因此,这两者除在主体强化上一致之外,其他方面仍有明显的区别,而这种种区别显然是由于不同时代造成的,是无法改变的。 宣和画院那鼎盛的局面令我们仰慕不已 宣和画院那鼎盛的局面令我们仰慕不已。那时的绘画创作竟然会如此看重对诗题的理解,实在可见出宋代文人意识的强大笼罩力。宋徽宗也是一个了不起的艺术家,他在书法上的成就是创造了瘦金体。不过,宋徽宗的书法作为个人风格有意义,作为历史发展过程中的典型则意义不大,主要原因是他对书法的理解太偏于绘画立场。他对形式的表层施以太多的关注,而对书法中体现出来的从形式到内在的节律,从技巧变化走向精神展现等方面的工夫则做得不够。我想这与他的画家立场有比较重要的联系。一个画家来搞书法,可以搞出很漂亮的书法,但一个画家绝对不会成为一个书法史上的成功者。除非他调整自己,站到真正书家的立场上。绘画的立场永远不能取代书法的立场。主要原因是什么?因为一般的画家太重客观,太注重形式,又太注重视觉空间而不易理解书法家挥运之时的价值。他在写书法时无论如何加以变化,相对而言,最后的形象总是少那么点书法味。中国古代绘画就已经注意到这个问题,并对原有立场作过一番调整,比如说文人画,形象就很厚。但文人画之所以会出现这种现象,正是因为书法的介入,它离不开书法的支撑,一个画家如果不把立场调整过来,决不可能成为一个好的书法家,只是一个书法界的客卿而已。这就是两门艺术之间的差异,它们的视点是不一样的。宋徽宗现象给我们提示出这一点,他的书法不一定是标志本人艺术意识如何的浅薄,从他设画院以诗考核的情况看,他的艺术修养相当高。我想,它主要反映出一个画家对书法的理解有偏差。他的画家立场还未转到书法上来,所以很难成为第一流的书法家。但他推崇书画艺术、设宣和画院,授米芾为画院的 “书学博士”,在大观、宣和之际形成了又一个尚意的书法高潮,这一点,比他本人的瘦金书的成就也许重要得多。 苏东坡、黄庭坚、米芾,当然还有薛绍彭、蔡京、蔡卞等书家的出现,为我们勾划出宋代文人书法的大致体格。严格说来,他们之中也有新、旧之分,比如人们常指薛绍彭为崇王的旧派。不过我想,更典型的差异则是当时的重形态与重意趣之区别,其间又牵涉到书碑与翰札的区别。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。薛绍彭也许是上崇二王传统的,从书学观点上看,他应该与蔡襄相近,是属于承晋唐的一派而非开尚意的一派,但他却又是地道的士大夫,以书抒泄逸气。因此,他又是宋书尚意大格局中的当然一员,而与唐代尚楷法、重碑刻的行径相去甚远,所以薛绍彭仍然是宋代名流士子而不是唐代官僚将相。这样的推断用到蔡襄身上也很吻合,蔡襄崇唐,当然是有一手端劲的颜体,但他也有清丽的二王书卷气,因此他在宋代是相对以守法称,而如置于唐代,则他又有唐人所无的翰札风流的一面,在某一个时代,就必然会有某一种特征,这是无法超越的。 “尚意”书风和唐代 “尚法”书风相比,其特点主要体现在以下几方面:第一,它开始对书法的技巧有一种明显的有意识的忽视。但这种忽视不是盲目的,正是因为有了唐代“尚法”的前提。如果没有这种前提,那么对技巧的忽视就会变成李建中或张融,就会变成一些在历史上留不住的人物。第二,宋代 “尚意”书风的形成完全取决于当时书法家博大的知识结构、全面的艺术修养,如诗书画印、诗词歌赋的全面修养。第三,宋代 “尚意”书风的形成在很大程度上取决于当时社会对士大夫阶级的认同,这首先表现在社会对文官系统的认同。这是三个比较简单的结论,由它又可以派生出很多具体的结论。但是有了这三个结论,我们就可以对宋代“尚意”书风为什么强调主体忽视技巧居然会被社会历史承认的有趣现象,从总体上加以一定的把握。 北宋末靖康之变,徽钦二宗被俘,国破家亡。明明被俘了,还得维护大国风度,说是 “北狩”,真是令人瞠目结舌。南宋都城先迁南京又定都杭州。据史学家们认为,这是自东晋南迁以来的第二次文化大迁移。 宋高宗是南宋第一代皇帝,也是南宋时期最了不起的书家之一。在历代各朝皇帝中,唐太宗是一个对书法理解很深的人,从他的作品中可以看得出来。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。唐朝以后的君王,基本上对书法都有爱好,但本人不一定有很高的成就。宋代从宋太宗一直到宋徽宗也对书法很爱好,包括宋徽宗的瘦金书在内都算是很有成就的,但我们认为对书法史的意义不太大,而宋高宗可以说是对传统理解很深的人。比如,他常自称 “五十年未尝离翰墨”,整理收集宣和内府因战乱而散失的古法书名画,又著 《思陵翰墨志》,对书法有很高深的研究,他当时书学黄庭坚、米芾,几乎使人感觉到南宋初的书风就是北宋尚意诸大家的直接承传。宋高宗善学 《兰亭》,赠诸王子和朝中大臣,又课宋孝宗学书,在一段时间内以他为中心,几乎持续掀起了一个书法的小高潮。上之所好下必甚焉,故尔终南宋之世,人们也还是局限于二王、米芾、黄庭坚的范围之内,不大有上追篆隶,或是推扬唐楷的举动,我想这是与宋高宗的个人趣味分不开的。说它是一种书法提携,则形成偌大场面,当然也是功德所在;说它在风格上是 “趋时贵书”的一种翻版,似也不算大错。从唐太宗崇王到宋高宗推扬二王,使南宋一代不可能有秦篆汉隶的恢宏气度和唐代楷法的戈戟森严,这又是一种 “有得必有失”的必然结果。 宋高宗本人长寿,他既倡导了书法之兴盛 宋高宗本人长寿,他既倡导了书法之兴盛,又把它限制在一个较狭窄的风格范围之内。尽管他本人的成就很高,但从南宋一百五十年之间的书法大格局来看,我们又感慨于南宋书法的一蹶不振。什么原因?我们可以举几位书法家如吴说、吴琚,他们在中国书法史上都基本属于第二流的人物,当然还有朱熹、范成大这样一些人物。我们看了其作品觉得对他们很失望,在经过北宋的 “尚意”大潮以后,历史又在循环中走向回归。真理跨越一步就成谬误。强调主体在一个“尚法”的前提下有很高的价值,它在历史上代表了一种进步的潮流,一旦尚意的主体失去技巧和形式依托之后,“尚意”就变成无源之水,无本之木。当北宋 “尚意”强调主观之风被后来的南宋书家夸张到一定程度之时,我们恰恰发现在南宋缺少一个像蔡襄这样的提携与把握的关键人物。于是,南宋的书法一味 “尚意”下去,主体自身在缺乏制约的情况下日趋硗薄,对线条的理解显得粗糙与肤浅,对形式理解的趣味日趋狭窄,视野不开,思考不深。比如吴说本已有很好的书法功底,但却去创什么 “游丝书”,表现出对书法美的本质在把握上出现了很大偏差。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而吴琚则以学米逼肖乱真称于世,论者谓可比米友仁,但也还是一种师风的因袭,亦步亦趋,见不出自身创造力的发挥,以他的文学造诣,又是皇亲国戚,本来是可以有一番作为的。不仅如此,我们从吴琚身上还看到了一种奇怪的掺合,比如米芾是尚意的典型,是主张抒情主义的,但尚意的本质精神应该是独创性与对主体的重视,而吴琚学米,恰恰是缺少独创性而只注重承传性,缺少对本人主体的重视而过多注重对米芾这个客体的重视。于是,吴琚学的是尚意书风,他那一手米芾式飘逸的行草使我们没有理由不把他划入尚意书风的阵营中来,但他的思维模式、艺术观又是沿袭因循的、不具有尚意精神的。尚意的书风形貌与反尚意的观念立场出现了奇怪的掺合,这正是后代追随者的苦恼,第一代开创者是不会有此尴尬处境的。 南宋中后期当然还有很多书家,如张孝祥学杨凝式尚恬淡,范成大学黄庭坚尚开张,朱熹是学曹操书,陆游则不太注重法度的约束,文天祥则是纯以己意作书。但大都是不足观,因为从书法立场上看,这些书家都无提举时风之力,也无开宗立派的气度。倒是南宋末的姜夔,规矩森严,有较正规的书法意识,但在南宋书坛上也无力挽狂澜之象。 最值得一提的是张即之,这位以禅书闻名东瀛并在日本倡起一个时代新风的南宋书家,在书法史上有一种可供分析的价值。以他与唐代颜真卿相比,不但可以比出个人的立场、造诣的不同,还可以比出时代、社会的差别来。比如颜真卿也在突破,但是颜真卿的突破使后人感到无懈可击。而张即之的突破却令人难置可否。作为一个单纯的书法家,张即之显然也不错,个人造诣有可取之处。但是,作为一个领袖群伦的书法大师,一个书法史上的代表人物,其分量又显得很不够。在张即之以前,在南宋书法之前,我们所碰到的已经是非常强调主观精神,强调主体的时代。在这个前提之下,如果没有一个有睿智卓识的人物,重新提出法度的重要,那么这个时代的书法在技巧上就会出现水土流失。正是书法基础土壤的水土流失造成了整个南宋书法的衰颓与无力自振。于是在成就与高度上几乎一无足观,张即之的突破本来也未可厚非,如果在突破目标上选择得当,他本来是可以成为颜真卿、苏东坡一类的大师。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但问题正在于,他选择的不是力挽颓势强调法度以求回归到书法本体上来,而是一味狂放,一味追求解脱,解散法度,作书如枯柴扁木,并且宣称 “书学厄于钟繇、卫夫人,大坏于二王,弊病极于欧虞褚薛”,对历来古典采取全盘否定的态度。这样,他的突破显然就不合于书法史的规律,体现不出当时的艺术需求,自然就不能代表这一时代了。所幸他学问广博,手定经史,伯父张孝祥又是一代词宗,丰厚的学养使他的书法在实际上不至于太离经叛道成为邪俗。但可以肯定的一点是,自晋唐以来的丰富技巧,到了峭拔枯寂的张即之手下是所存无几了。这正是一种没落与衰颓,据说他好写佛经施舍寺院,虽非缁流,却与禅僧交往甚深,而自己亦有参禅功夫。抑或这种对古典传统与技巧的否定,是受到禅家 “呵佛骂祖”的思想影响? 辽金时代书法也有不少名家 辽金时代书法也有不少名家,但一般都是追仿宋代书风,如王庭筠学米、赵秉文学苏、金章宗学宋徽宗,从历史发展角度看,没有什么太特殊的价值,故不赘。 思考与练习: 1.为什么我们认为蔡襄以继承却能成为一代大师?他有什么样的历史贡献? 2.宋代的 “趋时贵书”与唐代的楷书尚法风气之间有哪些异同? 3.以苏东坡、黄庭坚为代表的尚意书风有哪些特定的内涵?为什么说它代表了士大夫书法阶层的全面兴起? 4.米芾在书法史上的意义是什么?请将他的 “集古字”模式与南宋张即之作一比较。 5.为什么我们对宋徽宗的瘦金书表示不赞成,并不将它看作是书法史上创新成功的典型? 6.以宋代书法家在知识结构上的特征,或以书家在诗、书、画、印方面具有全面造诣的文化特征为例,探讨宋代书法与前代的不同,并具体追溯它与尚意书风之间的密切关系。以此为题,撰论文一篇。

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宋代书论的随笔格调与反叛性格   我们领略了唐代书法理论的堂皇、恢宏的气度之后,再来看宋代书法理论,不免会产生一种朦朦胧胧的失落感。这就有点像我们研究书法创作史一样,看惯了唐代端严的楷书和那些丰碑巨额,再来看宋人那潇洒散逸的行草小札,尽管会惊叹它如此自由与不羁,羡慕士大夫们的脱俗格调,但立足于整个社会时代的高度来看,却立即会产生一种遗憾。毕竟这已不是个辉煌的时代了。有人把这归结为宋代重文轻武的倾斜政策,情况或许如此,宋代正是有序的文官系统在政治舞台上起举足轻重作用的时代。但仅仅是作出这样的结论,显然又是不够的。也有人认为是宋代国势积弱,对外屈辱不思进取,到南宋更是偏安江左一隅的原因。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这也有一定道理,国势的虚弱的确对整个社会文化心态带来明显的影响,但好像也不仅仅于此。我想,与这些外在原因相比,更重要的原因是 “士”的文化的全面崛起。士大夫的心理结构一旦投射到社会中去,立即显出它的软弱的一面来。当然,它自有积极的一面,但从书法创作理论或文学、美术等领域看来,艳词曼调之起于宋,而文人水墨画之起于宋元,表面上看起来都出于偶然,但其实都有内在的发展逻辑,也有社会文化心态方面的潜在规定。 我们高兴地看到,唐代书法创作与书论的同步现象,在宋代并未有根本的改变。整个宋代的书法理论,无论在传达创作实践的信息、反馈创作成果方面,还是在研究方法应用与创作心理方面,都与书法实践有着十分密切的关系。这表明,在书法从唐以前官僚性格向宋以后文人士大夫性格过渡的进程中,书法理论与批评并未游移于其外而是与之休戚与共的。明乎此,我们对宋代书法理论的发展特征就有了一个基本的认识轮廓,这是讨论的前题。 宋代有专门的书法理论家和专著,也有在创作上很有成就的大师巨匠所写的一些关于书法理论方面的随笔短文,但在评估整个宋代的书法理论时,我们特别提出一个现象,提请加以重点把握: 唐代的书法理论具有一种宏大的体系,而到宋代,由于文人士大夫的广泛介入,整个书法理论开始出现了走向随笔化和小品化的趋向。这与宋代书法崇尚意趣,崇尚行书的情况相吻合。当然这并不意味宋代没有完整的书法理论。唐代有张怀瓘的 《书断》,宋代有朱长文的 《续书断》;唐代孙过庭有 《书谱》,宋代姜夔则有 《续书谱》,都是以 “续”的形态出现。由于唐代书法理论太宏大,具有盛世气象和无与伦比的典范性,对后世的书法理论可以说是出了个难题。而宋代人既无雄心超越之,也找不到一个新方法摆脱唐代体格而重新构建体系。在心理上即已有劣势,只好采用这种既能表达自己对经典的尊重,同时也表明一种正统而非野狐禅的“续”的方式。这些续文,有的比较有创造性,有的则比较平庸,当然 《续书断》、《续书谱》对书法批评史的延续仍有它的独到价值。但如作为一种具有开拓性、创造性的成果则还不足,我们应认真区别对待其间的利弊成败。这里有一个时代的限制,和唐代走向体系化相比,宋代书论家的处境要艰难得多,前面已有关于书法批评的各个方面的宏大成果,要开拓新的批评领域当然十分艰难。而如果不作开拓,势必局促于前辈的影响之下,很难有发展。我们看唐代张怀瓘的《书断》会非常激动,为什么呢?因为这是第一次对古代书法家作系统的整理。等我们再看到朱长文的 《续书断》,我们就缺乏这种激动了。因为我们已经熟悉了这种模式,只不过是人家在做,你也这么做下去。张怀瓘的 《书断》只到唐代的盛唐时期为止,盛唐以后的历史需要有人来整理以保证历史的延续性,《续书断》则承担并完成了这个工作,它一直叙述到宋初范仲淹、蔡襄、周越这一辈为止。如果没有朱长文来叙述这段历史,势必造成历史记载的中断或史料上的混乱,这是一个矛盾——批评方法与原来的 《书断》并无二致,但作为一种历史的延续又不可缺少。所以,宋代的专业书法理论家,在历史上所具有的亮度远远不及唐代专业书法理论家。我们是讨论书法批评史,因此不仅仅要着眼于文献的整理方面,更重要的是要关注批评意识,而这种批评意识,在宋代专业理论家的队伍中间,展现得并不十分明确和充分,而在创作家、在一些书法大家中间却展现得非常突出。专业理论家的文章并不太引人注目,而创作家偶而发表的言论却十分引人重视。这个出人意外的对比,我想是理论走向纯学术的结果。当然它反过来又需要寻找创作方面的支撑,如果没有这种支撑,走向纯学术以后,和创作的距离将会越来越远,对创作所能施加的影响也就越小。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这也是一种有趣的循环,完全立足于创作,理论没有独立性,就无法站在一个很高的位置宏观地探究整个书法发展的过程、研究它的本质特征,但是,完全脱离于创作,当理论形成一定的模式,形成一种固定的方法以后,它又很难对自身进行突破。这时,它在保持自己的稳定性的同时,又要不断地向创作吸收营养。书法批评与创作,理论与实践之间就是这样一种互补互斥的关系。 宋代初期的书法理论都是在创作上很有作为的人来从事的 宋代初期的书法理论,都是在创作上很有作为的人来从事的,比如像蔡襄、欧阳修。他们同时兼搞书法理论,在这个特殊的、发生深刻转变的时代,已经具有一种文人雅逸的新意识。 欧阳修是一个了不起的人物,他曾有这么一段话,我认为是具有特殊的意义、并预示着审美观念大转换的一个关键点。 每书字,尝自嫌其不佳,而见者或称其可取,尝有初不自喜、隔数日视之,颇若有可爱者,然此初欲寓其心以消日,何用较其工拙,而区区于此,遂成一役之劳,岂非人心蔽于好胜邪? “何用较其工拙”的态度,是认为写字只是陶冶性情,写得好坏无所谓。作为一个专业书法家,计较工拙、本来是题中应有之义,而 “不计工拙”,那是闲散轻逸的文人士大夫特有的态度。这种 “不计工拙”的心态,在后来元明清的文人士大夫书画中均有典型表现,而欧阳修可以说是提得最早最直接的一个。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这种心态在唐代没有,因为唐代崇尚法度,如果不计工拙,法度从何而来?所以,“不计工拙”这种心态,一定是在文人士大夫作为一个主导阶层开始慢慢进入到书法领域里来并成为主体的时候,才会出现的。士大夫式的不计工拙的雅玩态度和专门的艺术创作的态度,其间是不是有一种随意的、自然的态度和认真的、刻意的态度的区分?我想肯定有。而这种雅玩的态度,一直延续到清末甚至民国。我们应该看到:当时人们 “雅玩”标准与我们现在搞专业特别计较工拙,是不同时代的创作心态的反映。雅玩的态度是文人士大夫式的,在明窗净几,精笔素笺之中,焚香沐身,聊以伸雅逸之志。而要计工拙,态度就不可能太雅、就要认真、仔细,分析推敲笔画好坏与结体当否。所以欧阳修的出现可以说是文人士大夫书法模式崛起的前导。专业的理论家要计工拙,不计工拙就不成其为 “专业”。只有非专业的文人,甚至可能自己也不认为自己是书法专家,才有可能对书法的工拙不太计较,抱着自由随意的态度。从没有专业意识到唐代的特别希望走向专业,反映出书法自身的成熟。因为只有走向专业才有艺术的成功,才有艺术的体系。走向专业化、体系化和定型化之后,开始寻求新的发展动因,要有意识地削弱或淡化这种专业色彩以与士大夫文化形态互相配合,产生这样一种趋向,应该说是社会发展的必然结果。我认为,产生转向的关节点就是在唐代,因为有法度、有体系,并且已经定型,后代人就希望打破它,重新建立本时代的格局。于是在宋代的书法开始走向个人意趣,走向理论上的革新。这种不计工拙,虽然只是士大夫的态度,但却相当具有典型性,代表了时代发展的趋向。士大夫只是一个阶层,但在宋代,则领导了社会文化和文学艺术的发展。在社会政治系统中具体表现为文官系统的日趋健全,而在书法艺术方面,则具体表现为士大夫的 “不计工拙”现象。这既与唐代尚法规范建立之后的发展态势有关,也与当时整个社会文化进程有关。前者是纵向的,是书法发展自身逻辑的规定所致;后者则是横向的,是书法发展与整个社会进程协调同步所致。以这样的背景来观照欧阳修的 “不计工拙”的创作态度,我们可以提出它的几个明显的价值:一是它是个全新的思想,在欧阳修以前还从来未出现过,而这个思想显然是积极的,具有明显时代特征的。二是它的提出,具有明显的社会文化心态的投射痕迹,它不是哪个书法家个人的心血来潮忽发奇想,而是有着深刻的社会内涵和文化背景支持的。三是它的提出,对书法的本体发展起到了相当积极的作用,因为有了欧阳修的首倡,才有后来苏东坡、黄庭坚等人的强调尚意趣、尚自然以及以禅论书批评风气的崛起。我想,在严谨端庄的尚法气氛下,是很难引发出如此生动活泼的批评方式的。 当然还有一些其它的意义,比如因为有了“不计工拙”的创作态度、文人雅玩的气氛,才会出现北宋初年士大夫文人有关文房雅玩的浓厚兴趣。如苏舜钦著 《文房四谱》,对笔墨纸砚作全面的探讨,又比如欧阳修与蔡襄之间以文房雅玩为润笔的雅事,见 《归田录》: 蔡君谟为余书集古录序目刻石,其字尤精劲,为世所珍。余以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔。君谟大笑,以为太清而不俗,后月余,有人遗余清泉香饼一箧,君谟闻之,叹曰:香饼来迟,使我润笔独无此一种佳物。 可以想象,在这样风雅的气氛中,刻板的学究式的创作与研究态度显然不合时宜,而 “不计工拙”、逸笔草草的格调却显得十分自然。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这样看来,欧阳修的功绩岂容随便忽略?对于他的倡导之功,我们怎能视而不见?过去人以为宋代尚意书风到苏东坡才发其端,殊不知欧阳修的荜路蓝缕之功更有其特殊的价值。研究尚意书风,苏东坡、黄庭坚固然是主要的对象,但如果看不到尚意书风思潮与欧阳修“不计工拙”之间的内在联系,我想是很难把握住其历史脉络的。 过去我们对欧阳修关注得太少 过去我们对欧阳修关注得太少,我过去的硕士论文 《尚意书风郄视》对欧阳修也没有很好地探讨,随着批评史研究的时间渐长,才开始慢慢悟到欧阳修其实是标志着一个新时代的开始,他的创作与理论都是一流的,只不过书名为文名所掩而已。对他的研究应该是对宋书尚意研究的第一个关键点。 苏东坡是宋代书法理论及批评的一位大师,很显然,苏东坡的传世书论在体格上并没有太明确的特色。他没有长篇大论,对书法的观照以深刻而不是以系统全面取胜。他的传世书论全是一条一条随笔。如他认为 “书初无意于佳乃佳耳”,如果刻意求佳求妙,肯定达不到第一流的境界,只有具有坚实的技巧功底,同时无意于求佳的创作瞬间,忘情写来才会有佳作。如果从初学书法的立场看,这简直是瞎胡闹。可如果从一个在技巧已经过关,创作很有经验的书法家的立场看,这个 “无意于佳”的要求则对放松创作压力、灵活运用其既有技巧、随机发挥创作情态这几方面,都是一个很重要的提示。认认真真地写字,对初学者来说是绝对重要的,但对一个书法大师来说,越认真,受既有技巧的束缚也就越多,这时需要对自己的习惯与技巧程式暂时忘却。请注意:这里有一个层次高低的规定性问题,它在理论上很有意义。比如古代从张旭、怀素到苏东坡,都喝酒,喝酒后写字自由挥洒,很有名士气。我想酒后进入晕晕乎乎的状态,对法度之类就会取一个自然放松的态度,这时书法家所表现出来的是特别自然的东西——酒后忘却了法度,但法度本身仍然存在。作为大师,经过了长期的创作技巧训练,已养成了一种习惯动作 (法度),所以技法不会完全抛弃。这样,书家的思想在醉意朦胧中释放,流露出真态,而长期训练后手头功夫却又不会一下子消失掉。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。“无意于佳”的过程,对于大师级的人物的确是相当重要的意义。因为是针对大师级而发,又是反映大师级的创作情态,因此它在书法理论中必然占据一个制高点,但不必非得具有普遍意义。如果一般的初学者也来模仿这个“无意于佳”的话,肯定会大煞风景。 苏东坡的时代,人们已经不太希望持有一种过于强调完美的标准或面面俱到的要求。这也足以暗示出一般审美发展的一个大趋向,苏东坡有这样的诗句:“貌妍容有矉,璧美何妨椭”。漂亮的脸蛋上即使有痣也没关系;璧在古代是圆的,但只要璧美,不圆 (椭圆形)又有什么关系呢?这种看法,这种观点,显然是针对尚法思想所提倡的强调完美的一种反动。引申一下,则可以说是走向宽容或追求一种缺陷美的倾向。苏东坡反对完美的前提很明显,即针对唐代面面俱到的法度。宋代人认为在法度上根本无法与唐代人抗衡,努力能做到的是有个性的,但可能又是有缺陷的美的格局,而不是完整的、无懈可击的格调。这有点类似于我们今天挂历上的美女与个性演员之间的区别。可是在九百多年以前的苏东坡的这个看法,给我们带来的是特殊的丰富启示——在法度建立以后,选择、容忍缺陷美,或者是追求不完美的思潮,既是艺术发展的必然,也是艺术家冷静思考的结果。魏晋南北朝时都在为完美而努力,只有到了完美已成为事实,所有的楷书点画都无懈可击之时,主动追求缺陷美才慢慢显示出其价值所在。这是一种审美思潮的历史性转化。 “无意于佳乃佳”是指向创作论,而 “貌妍容有矉,璧美何妨椭”是指向欣赏论。至于技法论,苏东坡亦有独到的见解。比如,古代人认为写字时毛笔应该执紧执牢才会有笔力(如传说王羲之在王献之七岁写字时,从背后抽笔而没有抽掉,认为将来必成大器),可苏东坡却与之唱反调,他认为:“知书不在笔牢”,“把笔无定法,要使虚而宽。”灵活自由,这可以说是对王羲之以下诸公在技法上采取神秘化态度的一种反叛。唐代要 “有意于佳”,而苏东坡要 “无意于佳”;唐代人追求书法完美,无懈可击,而苏东坡提出 “璧美何妨椭”,缺陷也是美;唐以前认为把笔要牢,要认真、讲究规范的执笔法,如唐代有一种执笔技法规范叫拨镫法,执笔越来越走向规范化,而苏东坡却提出 “把笔无定法”。他无论是在创作论、欣赏论,还是技法论上,基本上采取一种反对古典的态度。而这种反对古典并不是胡说八道、否定一切,以浅薄反对深刻。如果说王羲之、颜真卿他们所提出的规范是立足于书法本体规范的建立的话,那么到了苏东坡,他开始从书法自律本身内部跳出来,而以更宽泛的文化的立场去看书法。我想宋代之所以出了一个苏东坡,而苏东坡之所以伟大,正在于他在创作、欣赏、技法等方面都提出了强有力的时代看法,在各方面都具有不朽的意义。他虽然没有固定的很有影响的论文,然而其随笔式的感想却到处闪光。就论文而言,随笔式的文章很容易松散,缺乏体系,其文风与宋代士大夫潇洒的雅玩意识和不计工拙态度是相吻合的。如果是专业理论家,会考虑努力建立体系,选择结构紧凑、逻辑严谨的专论形式,只有文人士大夫,不把它当专业看待,因此显得特别轻松与自由。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当然,对于这种随笔式的文章,如果我们不对之进行提纲挈领的排列并予以梳理,大家会觉得它很零乱,但一经我们归纳,即会变得较有系统——既有创作论,又有欣赏论,还有技法论。对于苏东坡的这些理论,如果我们不把唐代的前提背景展示出来,也许会有人以为这些理论无足轻重甚至可能是错的。只有把它放在某一背景之下来讨论,才显得特别有意义,也才能把握这些理论的真正含义。 在宋代的苏、黄、米三个书法家中 在宋代的苏、黄、米三个书法家中,黄庭坚书论的质量最高、篇幅最大、所牵涉的面也最广,量和质两方面他都是一流的。黄庭坚在书法理论方面的贡献,主要表现在 “以禅论书”:“字中有笔如禅家句中有眼”。黄庭坚的书法是禅书,他的书法理论也基本上是禅书的理论。他有一段话,我以为是颇具禅味的。 幼安弟喜作草,求法于老夫,老夫之书,本无法也。但 观世间万象,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨、 遇纸则书、纸尽则已,亦不计工拙与人之品藻讥弹,譬如木 人,舞中节拍,人叹其工,舞罢则又萧然矣,幼安弟然吾言 乎? 我们在此中看到了明显的欧阳修式的观点,不计工拙,这是在宋代尚意书风、士大夫文人意识的大背景之下的共同思想,共同的审美观念。其次,黄庭坚认为自己写字时所持态度是十分自然洒脱的,不计工拙也不计较别人的评价好坏,只是写字时,纸尽则已,也不管工具是否称手、纸张是否如意,如同看木偶跳舞,看时都认为很好,可一旦舞毕,又萧然逝去,写字亦然。这是地道的禅宗语言。这里面虽没提一个禅字,但却是绝对的禅家精神。不过,如果所有的人都采用这一态度,那么我们今天也就不用来学书法了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。我认为黄庭坚的禅书理论,只是特殊人物 (大师)在特殊情况下 (宋代)的一种特殊表现 (尚意尚禅)。他与欧阳修有相通之处,相比之下,欧阳修的文人气更浓而黄庭坚的创作心态更强,欧阳修的自然气息更强而黄庭坚的禅家意识更强,但毫无疑问,两个书法家都有相当的深度。黄庭坚的书法理论涉及面较广,但最有价值的便是 “以禅论书”。它代表了宋代文人士大夫对艺术的典型看法,自苏东坡、黄庭坚以来都是这样的看法。 黄庭坚论书也提到:凡书要拙多于巧。这个 “拙”与后代傅山的 “宁拙毋巧”之 “拙”有不同处。明末清初时,由于馆阁体盛行,字态媚软,故傅山强调 “拙”。但宋代时黄庭 坚所强调的 “拙”,它的含义却不可能是指向明清馆阁体、台阁体,而是指向唐代严密的楷法。历史常常从不同的角度去阐释同一个名词的含义。唐代的楷法如颜真卿的 《多宝塔碑》或颜真卿写的 《干禄字书》,明清馆阁体对之是一脉相承的。因为有唐代的楷法、故有宋黄庭坚的 “拙多于巧”;也因为有明清的馆阁体,才有傅山的 “宁拙毋巧”。从整个历史逻辑来看,可以说他们本来是重复的,但这个重复是采用不同的表现方式。因此,两个 “拙”是不同意义的,前都是以技巧法则为对立面;而后者却是指风格,即“质朴”的含义,它与 “不计工拙”不同。 米芾的书法理论常常与鉴赏理论掺杂在一起,在米芾的书法理论中我们可以见到一些很有价值的看法。《海岳名言》中就有一些重要观点,比如他认为学书法完全背离古人不可能,因此他采用的方法很特殊,叫 “集古字”: 壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而 成之。既老始自成家。人见之,不知以何为祖也。 由 “集古字”到 “不知以何为祖”是一个博采众长、自成一家的过程 由 “集古字”到 “不知以何为祖”是一个博采众长、自成一家的过程。“集古字”——摹仿积累,“不知以何为祖”——进入创作化境。这种寻找个人风格的途径,实际上是面对唐代书法走向尚法以后所能采取的最好选择。搞书法追求个人风格、完全抛弃古典几乎是不可能的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。反对传统、反对古典的口号是非常幼稚可笑的,如同拔着自己的头发要离开地球一样。而米芾所采取的 “集古字”的方式,先追随古典然后融汇贯通,自成一体,这才是最直接、最有效、最可行的学习书法的方法。因此,米芾个人学习书法的态度与过程,事实上具有极大的时代性与典型性,他为后世书法家提供了一个重要的成功模式。这是第一个价值。第二是米芾分析自己学书的方法。他曾应皇帝宋徽宗召入宫,皇上要他对历代书家作一番评论,他十分直截了当,并无半点虚与委迤的态度。经过见 《海岳名言》: 海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海 岳各以其人对曰:蔡京不得笔、蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒 字、沈辽排字、黄庭坚描字、苏轼画字。上复问卿书如何?对 曰臣书刷字。 读了这段文字,我们马上就有两个直接的反应:第一是“勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等的描述,表明宋人对技法的认识比唐人开放得多。多样化的技巧意识的出现,我以为是宋人尚意书法思潮的一个典型表现。一则它表明书法技巧观的开放,二则技法已有它的完备性,而完备性必然是以多样化作为前提的。因此,面对唐人尚法的规范立场,宋代人对 “法”采取了一种解散、开放、自由的态度。正因为有这样的态度,于是才会有 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等等的表现——这是一种淋漓尽致的表现,它对技法史的推动与发展意义不可估量。当然反过来,它对技法系统神秘化的古典理论传说也是一个强有力的、致命的冲击。如果不是像米芾这样对创作与技法有深刻体会的书法实践家,仅靠理论家闭门思考是绝对想不出来的。 第二是 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等技法语汇系统成形了,就有了一个技法规范优胜劣汰过程的问题。从技法理论角度来看,相对而言, “刷”字是最具有时间感觉。“刷”的技巧动作既不重复,也不做作,非常干净利索,因此“刷”字最能体现出书法的美学特征,最具有美学意义和理论价值。所以学米芾书,要深刻领会此一 “刷”字的关键所在。他对古代或同代书法家的评论可能会有偏颇,但对自己的评论却是相当准确,并抓住了特色的。 由这一 “刷”字,我们还可以看出米芾对魏晋风度的认识深刻而全面。他本是一个地道的古典派,能 “集古字”当然首先应该是古典派。但对有 “集古字”功底的古典派来说,“集古字”又是一个限制,是不易摆脱的,至少依靠个人之力根本无法摆脱。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。所以,米芾也许可以学到非常地道的王羲之的行草,但对于王羲之的技巧,也只能采用一种相对表现的“刷”的阐述方法。魏晋的潇洒风度他已做不到,因为时代不同了。他和前代人比,已经产生了一种模糊隔阂的心态,由此作为宋代人,他已不可能掌握魏晋的全部技巧,只能掌握一部分,当然为构成自己的风格,也只有夸大其已掌握的这一部分。“刷”的含义,我想至少能包含如此深入的历史内容。由“刷”可以看出宋人学魏晋人时摆脱不了很尴尬的局面。如果纯是摹仿,很难脱颖而出,只有对技巧采取其局部加以强化的特殊方式,主动阐释,才会有寻找到自己的可能性。我想这也是两方面的问题:一是后代人的局限,尴尬与窘迫、处于不利的地位。二是后代人的自由,可以有一个主动诠释的立场。米芾背负着前者的包袱,但他聪敏地选择了后者,因此他成功了。这是一种时代的成功,当然更是他本人的理论意识对创作实践进行干预影响的成功。在中国书法批评史上,像这样直截了当的成功是十分罕见的。 米芾在中国书法批评史上的伟大贡献 米芾在中国书法批评史上的伟大贡献,在某种程度上说不亚于孙过庭和张怀瓘。他对古代批评方法的反省十分深刻,这是书法批评史上最重要的内容。《海岳名言》第一段开宗明义:“历观前贤论书,征引迂远、比况奇巧、遣词求工、去法逾远”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他认为古代人评论书法时,引征太远,比喻也特别精巧奇特。“如龙跳天门、虎卧凤阙,是何等语”。“龙跳天门,虎卧凤阙”是评价王羲之字的经典名言,人人皆知,而且自古没有人反对,而米芾却大胆斥为 “何等语”,批评锋芒极其激烈。“遣词求工”(比如 “书赋”形式)离开书法本身太远,无益于学者,所以他不屑于此,公开唱反调。他宣称:“我所论要在入人,不为溢辞。”即他评论一个书家的好坏,要准确,入木三分,而不为其夸饰溢美。米芾对前代 “遣词求工”的书法批评方式几乎全部推翻。这种在批评方法方面的深入反省,我认为是对中国书法批评史的一种崭新的贡献。我们发现这种 “不为溢辞”在赵壹的 《非草书》里有,可是以后就没有或很少了,有的只有漂亮的形容比喻之类的套话。米芾提出“要在入人、不为溢辞”,这是对批评观念的历史性反省。 具体到评论人物现象,米芾也同样实施他的鲜明的批评观。他认为唐代的柳公权和欧阳询是 “丑怪恶札之祖”,是“俗书”;颜真卿行书尚可,楷书亦入 “俗品”;李煜 (后主)是 “叉手并脚田舍汉”;薛稷笔笔如 “蒸饼”。可谓斥骂不遗余力,真是个好为快口语的逞意之人,只求痛快,既不留余地,也不含蓄。既然 “不为溢辞”,批评当然不一定全对,有些结论并不令人信服。但至少他批评的方式相对于 “泛泛溢辞”而言具有进步意义,对古代批评方式的反省尽了很大努力。从这个角度来看,米芾仍是中国书法批评史上非常了不起的一代功臣。 南宋时代的书法理论较典型的有宋高宗的 《思陵翰墨志》,其中有许多精辟的见解。比如关于草书,历来有关于“匆匆不暇草书”的释义之争,我们在前面已讨论过,是 “匆匆,不暇草书”?还是 “匆匆不暇,草书”?当然,我们是从应用与艺术这个角度,对初兴的草书艺术进行的一种历史观照。但到了宋高宗的 《思陵翰墨志》,却开始从创作过程的具体要求对这一命题进行了讨论: 昔人论草书,谓张伯英以一笔书之。行断则再连续,蟠 屈拿攫、飞动自然,筋骨心手相应,所以率情运用,略无留 碍。故鉴者云:“应指宣事,知矢发机、霆不暇激,电不及 飞”,皆造极而言创始之意也。后世或云 “忙不及草”者,岂 草之本旨哉?正须翰动若驰、落纸云烟,方佳耳。 高宗也认为作草书速,但他与赵壹的理由却是完全不同的。他是立足于草书创作的随机性而发的,认为写草还是应该快速,但不是为了便捷,而是艺术创作本身要求所规定的。这是一种艺术的理由,我认为这样的发掘还是十分深刻的。 宋高宗无愧为书法史上的一代风云人物。在皇帝书家中他的成就就首屈一指;在宋代书坛上,他还以卓绝的理论见识独树一帜。他在 《思陵翰墨志》中不但广涉技法、创作、书体等方面的丰富内容,而且对宋代书法史的 “近”、“现”代情况也十分留心。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。我以为这是他的又一贡献。《思陵翰墨志》提到蔡襄、李时雍、苏黄米薛,特别对米芾有浓厚的研究兴趣,也为后世保留许多关于米芾的传闻逸事,可称得上是在南宋初期对北宋书法所作的最详尽的整理——在当时几乎还没有人对本朝书法作如此关注。因此我认为,宋高宗的 《思陵翰墨志》是一部不可多得的理论典籍,它不一语惊四座,但它的深刻与全面以及对同时代的整理总结,是南宋书论之翘楚,也是古今各家书论中在这方面做得最成功的一篇,我们对它应该有一个认真的重视态度。 南宋时书法理论中有分量的文章不多,其中比较重要的是南宋姜夔的 《续书谱》。名虽曰 “续”,但与孙过庭 《书谱》的体例不一样。《续书谱》对 《书谱》不分段的体例和零乱叙述的状况作了一些改变,将内容大致分成总论、真书、用笔、草书、用墨、临摹、方圆、向背、位置等。从分段的囊括性来看,他也想把 《续书谱》写成一篇概论性的文章。因为分段叙述,所以有很多地方在技术处理上要顾及其全,有 些观点就较易流于平凡。有的内容别人已经阐述过,并已有现成结论,他也没有新的发明,可为了结构全面不能遗漏的需要,不得不也叙述一下。因为不是有感而发,故总体上显得比较平稳,比起北宋时随笔式书论的精义叠出来显然略逊一筹。但其中也有很多精辟之见,其中我认为最重要的是他关于抒情的理论。在 “血脉”篇里姜夔提出:“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”我们对这句话稍作分解,即知道其中含义是十分丰富的 我们对这句话稍作分解,即知道其中含义是十分丰富的。由静态的点画,看出其振动的态势,由振动的节奏还能见到书家在书写时的挥运情态,这可以说是完成了三个过程的转换。第一个过程,是由静态的点画走向动态的振动。第二个过程是从平面的作品走向一个立体的创作场面。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。至于 “如见挥运之时”,即就是如见书家本人,这可算是第三个过程:从作品走向创作者——人。这样的研究思考虽然貌似偶尔说出,其实却非常深刻。是我们现在许多人在看书法作品时,都未必能达到这种立体的境界。好多人看作品还是习惯于静态的立场,根本不会考虑到点画的振动及书家挥运之时的情态。当然讨论一般的绘画,根本不需要讨论画家画的起与止的过程,可是欣赏同属视觉艺术的书法却要研究它的 “振动”及 “挥运之时”。我想其中包含了一个很深刻的道理,即书法创作过程中间 (形式完成的过程中间),已经留下了非常明显的时间程序的痕迹。有了这个时间程序的痕迹,才会有 “点画振动”, “挥运之时”的情状和欣赏要求。这就牵涉到书法美学的时空关系——“点画振动”,“挥运之时”,首先即基于书法的时间推移的过程,这是它的美学的质的规定。也正因为有时间推移的过程,于是就有欣赏家从作品中追溯这种时间过程的可能性。两者缺一不可,互为因果。姜夔作为一个南宋书家能发掘出如此深层的书法哲理,的确是令我们惊诧莫名的。 我们当然不能判断这一定是出于姜夔对书法美学的理性认识。他的时代还不可能有完整的书法美学理论。要在书法这环绕着古典氛围的艺术对象中去寻找那陌生的时空关系,首先与当时的研究思维、研究语汇与研究框架不相吻合。因此,姜夔对书法点画振动和挥运之时的领悟,只可能是出自他的创作直觉而不可能是起于他理论思辨。但正因为如此,我们对他就更加佩服。一个没有经过现代思维训练也没有现代美学成果支撑的古人,只从感性的创作欣赏实践中悟出如此深刻的道理,这是何等的卓绝与伟大?!以此来论定姜夔在中国书法美学思想史中的地位,我们怎能对他表示不恭?!我想,姜夔的历史地位绝不应亚于孙过庭。只不过他只是集中于一点而孙过庭比较全面——这也符合唐人营构体系而宋人偏师独出的一般规律。他这种做法是与苏轼、黄庭坚等人以禅论书以及后汉赵壹的敏锐的批评方法是如出一辙的。区别仅仅在于,姜夔的这一点 “发明”被淹没在 《续书谱》的平铺直叙之中,不作特殊的发掘,恐怕不易引起注意罢了。 姜夔是个吟唱 《暗香》、《疏影》的词学大师,同时兼擅书法创作。他不像后来的阮元、包世臣那样有深厚的学问功底,但并不擅长于创作实践。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他的作品十分古劲雅致,特别是小楷,其成就相当不凡,不在南宋诸家如尤、陆、朱、范以及张即之之下。《续书谱》中也有相当分量的论述技巧之语,见出他在实践中有深切的体会,不只是个空头批评家。如他论草书忌连贯过分至成大病,论古今书法体势技法之变,论创作的 “欲其无布置之巧”,皆是久于翰墨之道的好议论。此外,作为批评家,我们还注意到 《续书谱》“用笔”篇中的一段话: 故不得中行,与其工也宁拙、与其弱也宁劲、与其钝也宁速,然极须淘洗作姿,则妙处自见矣。 这几乎是傅山 “宁拙毋巧宁丑毋媚”的理论的先导。处在明末清初的傅山,亲身目睹了明代书风的积弱和清初尚赵、董的弊习,发此呐喊本属正常,而姜夔早在南宋即有此先知,实在是令我们为之惊叹不已了。以这样的批评锋芒和批评目光,说姜夔是自米芾以来水平最高的一位批评家,并且是一位在书法美学、书法技巧论与书法史学等方面均称功底深厚的批评家,我想是不过誉的吧? 南宋书论家中还有几位不可不提 南宋书论家中还有几位不可不提。一是陈槱,南宋绍熙时的书家,有 《负喧野录》二卷,属随笔体裁的书论。其最大的特色是第一次论及了王羲之以前的秦汉书法。如指 “前汉无碑”,所有的汉碑均在后汉时,前汉只有少数的几个金石铭刻。这样的史观的提示,在现在是常识,在南宋却是发前人所未发。一则是揭示出一个金石家十分注意但书法学家却不太关心的历史规律。二则是使当时人人注目二王以下的偏狭的视角有了一个拓展,并且还收集了当时赵明诚、尤袤、洪适等人的议论,甚有价值。而 《负喧野录》中对此并非是偶然论及,如论古今石刻,研究款识文字的刻与铸,论古碑毁坏的种种原因,论篆法的妙处论李阳冰、徐铉,及宋初章友直的篆书成就,显然是一种专门家的口吻。而上述内容,似乎是与南宋的时风全不相吻,并非是一味求晋唐楷行而有上溯秦汉之意。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。我以为一则表明陈槱的学术侧重——在当时是一个独到的侧重;二则也证明金石学的成就开始反馈到书法研究中来,陈槱所作的正是把金石学现成成果引入书学界的有益的工作。当然他毕竟还不是清代碑学家。他论纸、论笔墨砚十分详细,仍有充分的士大夫文人的风度,但正因如此,对他的新发掘就更有重视的必要了。 另一位书论家是陈思。陈思在宋理宗时官成忠郎,国史实录院秘书省搜访,正是利用这品级不大的官职的便利,他广取博引,先后编成了 《书苑菁华》、 《书小史》、 《宝刻丛编》等大型工具书,为后世保留了珍贵而系统的史料。我们可以把他看作是北宋的张彦远,事实上他的用功绝不在张彦远之下,只不过其生也晚,在学术成就的亮度上不比张彦远而已。虽然陈思作为批评家还缺点什么,但我想他的出现表明宋代人对书法已有一种专门的看法,希望能通过资料的整理来勾画出书法应有的形象来。这种对书法的重视,是十分难能可贵的。 总结宋代的书法理论,有几个明显的趋向: 第一,从书法理论的论述方式来看,是以短篇的题跋,随笔为主流。作为这个时代的理论标志,虽然也有长篇大论如《续书断》、《续书谱》,但在唐代书论的恢宏体系对比下,这方面的成果不属于主流,也许在量上不少,但在批评思潮、批评影响方面却远远不及那些随笔短文来得尖锐、准确而有力。 第二,从批评的观点来看,宋代的书法批评基本上呈现两种不同的趋向。一种是以米芾为代表,复古为新,尊重传统,尊重古典。但对传统、古典的尊重是以一种非常严厉的批评意识为基础的,而不是盲目崇拜古典。另一种趋向,是以苏东坡、黄庭坚为代表,对传统持怀疑 (疑古)的态度。这是两种不同的趋向:“复古”—— “疑古”。但我想有一点是统一的,即无论是米芾还是苏东坡,他们对作为楷范的古典,都不持盲目崇拜的态度,这是宋代书法理论特有的心态与出发点。 第三,宋代的书法理论在批评方法上呈现出多样化。既能看到米芾对批评方法的反省,对原有的批评方法 (征引迂远、比况奇巧)作批评性的总结,同时,又出现了重视学术、整理文献这样一种逆向的补充趋向。比较重要的有,(一),宋代的谱录学在书法上的投射,表现为 《宣和书谱》的编纂。它对上古以来所有书法家作了一个系统的整理,诚可谓是泱泱大观。(二),有金石学的崛起。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。著名的欧阳修的 《集古录》、赵明诚的 《金石录》,亦是书法文献方面的大端。(三),有刻帖学的展开,重要的如桑世昌的 《兰亭考》、俞松的 《续兰亭考》。宋代人对 “兰亭”的研究特别发达,《兰亭考》就是把历代关于兰亭的传说、研究汇集成一本书。(四),还有鉴赏理论,著名的如米芾的 《书史》,对当时名家藏古今名作进行了周密的调查与记录。这几方面都是书法的外围,不针对书法的本身,但却又都是成绩斐然。一方面对批评方法进行批判,另一方面又研究学问,用学术作为支撑。这便是宋代书法理论发展的两极,学术范围越来越大,而批评方法本身又重新受到人们的审视。 宋代的书法理论的时代特征很强 宋代的书法理论的时代特征很强,题跋式的批评体格和整个学术研究方面的不断开拓与扩大以及这么多学术著作的出现,一方面证明宋代士大夫文人的知识结构走向全面、研究工作走向专门化,这一点,比之南北朝和唐更为明显。另一方面,正因为宋代文人的素质很高,各方面的修养很全,所以促使他们对书法理论不采取一个更走向专业的态度,而希望能从文化的立场来讨论书法。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他们在讨论书法时,很少考虑要建立一个完整的体系,而只是随笔式的几条记下来,显得随意而潇洒。一方面泛文化结构的诗文书画的全面修养非常博大、非常丰富;另一方面,专业的理论意识又渐渐淡化。在淡化过程中,因为不强调体系化,所以每个理论家个人就可以自由挖掘自己最有兴趣、最有体会的东西,并自由地形成文字,如苏东坡、米芾。前者对书法创作感兴趣,就悟出一个书法创作是 “无意于佳乃佳耳”的道理。后者对书法批评的方法感兴趣,就对过去的批评方法进行批判。又有对书法的思维模式感兴趣,如黄庭坚 “以禅论书”等。他们研究左右逢源,虽不像唐代有严密体系,而只是随笔式的格调,但随笔式的记录中却时常有闪光点,这是唐宋两代书法理论的直接而鲜明的对比。 思考与练习: 1.研究宋代书法批评的随笔化倾向,为什么要着重拈出“士”的文化心理结构?它们之间有什么样的内在关系? 2.欧阳修在宋初书论中扮演了一个什么样的角度?他的“不计工拙”态度具有什么样的文化内涵? 3.苏东坡、黄庭坚的书法理论具有什么样的特色?请简要论述之。 4.为什么说米芾的书法批评观是中国书法批评史上的一个突出现象?其具体表现有哪一些? 5.南宋书法理论有哪些价值?姜夔 《续书谱》中有哪些精辟的理论成果? 6.请对唐宋两代的书法理论状况进行比较,并提出宋代书论的时代特征,然后依此为基点,撰专论一篇,着重探讨宋代书法批评与书法尚意思潮之间的关系。要求要有分析与归纳。 参考文献: 苏东坡、黄庭坚的书法题跋与论书诗等古籍文献资料 水赉佑:《蔡襄书法史料集》,上海书画出版社,1983 欧阳修:《六一题跋》,丛书集成初编本,商务印书馆 米芾:《书史》,《海岳名言》,《宝章待访录》,《美术丛书》,江苏古籍出版社,1986 《宣和书谱》,上海书画出版社,1984 赵明诚:《金石录》,上海书画出版社,1985 南宋高宗:《思陵翰墨志》;姜夔:《续书谱》;陈思:《书苑菁华》;陈槱:《负喧野录》等 陈振濂:《宋代 “兰亭学”的兴起及其意义》,《纪念王羲之撰写兰亭序一千六百三十周年大会专辑》,1984 余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,1987

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时代:魏晋南北朝………………隋唐 五代…………北宋…………南宋……元代 从上图中我们看到:以二王系统为基点,颜真卿突破以后,柳公权、杜牧又回来了,杨凝式与蔡襄也回来了,同是回归,但对技巧的理解也有深浅之分。到了宋代苏东坡、黄庭坚又走开了,与颜真卿一起形成两座高峰,然后每一转次都有质量的高低之分。比如米芾又回来了,但米芾的回归在 质量上和前代不能相提并论,他前面已经经过二轮的循环,他所撷取的积累不一样,在某种程度上还是尚意书风,他对二王的技巧作了精到的把握分解,分解后又加进了自己的主体意识,这使米芾很难被确定是传统的还是创新的。从强调主体的立场上看,他是创新的;但从注重基本功法度上说,他又是传统的,因此他是一个左右逢源的人物。我们在此将他划为传统系统,其实也只是一种权宜的办法。米芾了不起,他能把传统继承得这么完美,同时个人风格在作品中又基本上不受损害。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。到了南宋书家,本应在米芾的基础上寻找新的突破口,但我们却看到了张即之忽视米芾的价值,直接上承苏、黄,进一步反技巧,于是书风显得很硗薄,这实在是令人很失望的。其实,米芾应该说已经完成了他这个时代的转次,如果张即之尊重米芾的古典意识,也许情况就会大不一样了。因此,米芾的努力在后世南宋并没有像蔡襄那样获得响应,他的成功在南宋时代只表现为一种风格的成功与个人的成功,没有形成一个时代的跨度。因为没有跨度,所以他不能构成一个回归与突破的转次,当然,这是张即之的问题而不能由米芾负责。现在轮到赵孟頫,如果他继续顺着张即之的道路走下去,就像张即之顺着黄庭坚走下来,那是无法成功的,他的可贵之处正在于又回向王羲之传统,他重新整理并认清了书法史的规律,特别是南宋以来的书法弱点。对于赵孟頫,历代有各种各样的评价。赵孟頫是宋代的宗室,有的评价赵字很 “软媚”,往往把赵字软媚与他投降元朝联在一起,作这样的解释实在有点牵强附会。不过,中国古代的伦理、政治、道德方面的批评常常取代艺术方面的批评,这在绘画史上也屡见不鲜。我们现在不能再沿袭这种错误的批评方式,应该强调艺术有艺术自己的评价。赵孟頫的秀媚风格当然没有盛唐气象,也没有雄强的体格,要他做颜真卿他够不上,要他具备苏东坡的文人意气他又失去了那个时代,他所面临的是蒙古人统治中国。他作为个体文人可以因某种机缘受到帝王的重视,而作为整个知识分子士大夫阶层的一员,在元代却没有地位。当时是 “九儒十丐”,民族压迫使落后愚昧的奴隶制度又一次出现在元朝,传统文化受到来自游牧民族落后文化的强冲击等等,在这种背景下赵孟頫要想成为一个时代的领袖,倡起士大夫书风,必然会有无法在全社会寻找发展书法可能性的困惑。而且,在蒙古族人征伐灭宋的过程中,士大夫 (他们是书法史的主角)对种种毁灭文化的举动也必然有心理上的阴影。他们为了生存可以有所屈从,但要像宋人那 样主动去寻找文化发展的契机,显然无论在环境、时代、文化心态上都缺乏积累与准备。更重要的是,社会状态的急剧变化,蒙古游牧民族控制的社会文化形态,使得优游林下的晋人风韵和潇散、洒脱的宋人士大夫格调,都失去了存在的条件,甚至连唐人那堂皇的胸襟,元朝书家也一概没有。在这样一个文化上暂时倒退,至少是停滞的时代,书法不可能独出其外,以进取作为目标。即便从书法史本身来看,则当时历经南宋衰颓之气,元朝人面临着的也是一个如何使书法本体重新振作的严峻任务。所以复古主义思潮的兴起,其实正迎合了社会文化与书法本体发展两方面的要求,而赵孟頫正是在这样一个时代准确地把握了历史、时代与自己。 当然,历史是复杂的,复古主义是一种选择但不是唯一的选择。整个社会、政治、文化环境不利于士大夫阶层,也不等于在书画方面就无甚作为。在元代,我们也发现了如虞集、柳贯等一流的文人学士,他们作为个体在元朝上层社会仍然有较大的作为。而元世祖曾“择名儒以傅东宫”,也表明在一般意义上的贬斥士人并不意味着个别士人就不能飞黄腾达,这反映出元朝统治者也需多掌握汉文化以提高自身素养、便利统治的心态。前者是基于蒙古民族在文化心态上的劣势与自卑,后者则是基于实际的功利需要。随着时间推移,濡染渐深,蒙古人原有的剽悍尚武气质也慢慢消退,被博大的汉文化吞蚀殆尽。这必然导致书画艺术的兴起渐渐具备了相应的条件。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。比如元成祖为太子时,曾每日习汉字并藏于东观,以备将来示子孙之用。元仁宗、元英宗也仿效唐宋诸家,常把御笔赏赐群臣以为恩渥。至于元末的文宗,更是一个爱好文艺的皇帝,不但专设 “奎章图”以庋藏法书名画,而且还专设“鉴书博士”,命大画家柯九思出任此职,闲暇常由虞集、柯九思陪同去奎章阁鉴赏书画,以此翰墨之盛,比之贞观、宣和如何? 不会有赵孟頫复古主义理想生存的环境 因此,历史是矛盾的对立统一,仅仅是对文化的毁灭,不会有赵孟頫复古主义理想生存的环境,而如果是文化昌盛,则又不可能仅仅是复古而已。立足于书法本身,则元初的文化萧条与元末的艺术昌盛其间存在着一个转变,而赵孟頫个人的恩遇与一般士族的受压制之间又是一个对比,只有考虑到这种时序上的转变和个人际遇的不同等种种因素,我们才有可能对元代书法发展作一比较准确的基本概括,对赵孟頫个人的成就与贡献有一个完整的估价。 赵孟頫本人处境优雅,他利用了这些宝贵的条件去回归王羲之。他的行草书尽可能地追随着王羲之时代的技巧意识和优雅的风格、格调、气息。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。赵孟頫出现后,后世有很多崇二王的书法家包括近现代的书法家都认为崛起了一位不世出的一代宗师。在如此衰颓的风气笼罩下,有这么多人离经叛道,赵孟頫却力挽狂澜,所以他是一个大功臣。我们也认为,在历史意义上来说赵孟頫是一个伟大人物。赵孟頫所处的元代,文人士大人气息作为一种社会意义上的文化模式已经被切断了,但由于环境特殊,他个人仍然保持着这种气息。关于他我们可以看到很多的历史记载:比如赵孟頫深受皇帝厚爱,“荣际五朝,名满四海”,不但在朝为翰林学士承旨,卒谥文敏,封魏公,而且以书画并携妻管道升、子赵雍同为元仁宗推奖。史籍还有如下的记载: …取其 (管道升)书合公及子雍书,善装为卷轴,识之 御宝,藏之秘书监。曰:使后世知我朝有一家夫妇父子皆善 书,亦奇事也。 皇帝倍加优礼,整日里鼎彝卷轴,优游闲暇,自然是在身分上、地位上已着先鞭,作为一代领袖的前提已获确立。他日写万字,教子学书,鉴定书画。此外,唐宋以降,文人士大夫大抵专攻楷行而少兼篆书,至赵孟頫而能为六体,被 《元史》称为 “篆籀分隶真行草书无不冠绝古今,遂以书名天下”,这样的全能型书家,在唐、宋时代也是十分罕见的。有此种种事迹,我们方可以说他是个了不起的伟人。他是以士大夫书卷气息作专业书法探讨,其间所体现出来的含义,正是唐宋书法史所提示出的,但又并非是那两个时代所必有的特点。比如,士大夫气息是宋代的特征,但专业的全能型书家,却又是宋代所无;专业的书写在唐代和晋代本来已透出端倪,但同时精六体却又是唐、宋书家所无法望其项背。至于他工绘画、倡导 “书画同源”,更是绘画史上的一大贡献,这种种又使上承苏、米的流风更明确了。 当然,赵孟頫的努力与前代人的努力是不一样的。突破也好,回归也好,在符合书法本体大规律之外,当然还有个时代的特别规定。每个时代既不可能重复,当然突破与回归也不可能重复,因为它的积累和前提都变了。所以,我们看赵孟頫,既肯定他作为一个历史人物的了不起,同时,我们又不无遗憾地指出,赵孟頫对二王传统的理解相比于他的前辈蔡襄、杨凝式,又使人失望。我们看王羲之的传世墨迹就 会发现,字里行间舒卷自如的气氛到了赵孟頫手下变得整饬 规范,点画很精到,结构严谨,但所有那些生动的辑让姿态都消失了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这种规整化是后代人学习前代人所带来的一种必然的弊病。前辈写字左右横直无不如意,而后代人因为存着一种模仿的心理,只能跟着一步一趋地临写,两者之间的书写心态是完全不一样的。即使赵孟頫有再多的才华,只要他未曾达到真正的超凡入圣境界,他也只能做到平稳。从这个角度看,我们把赵孟頫与米芾作比较,米芾表现的是天才的书法风度,才子型的,他对王羲之的书法技法进行了有意识的、大胆的分析,合则取之,异则弃之,毫无可惜。而赵孟頫的心态却不一样,认为王羲之了不起,是崇拜的偶像,他欲全盘继承而不可得,结果他只能吸收不敢舍弃,只能跟着走。辩证地看,扔不掉形貌与技法的各种枝节,当然也就得不到精神上的投射。那么可以肯定,赵孟頫大概不是才子型的人物,是一个温文尔雅、谦和慕谨的饱学之士,他没有米芾那样潇洒、那样狂放,这应该是个性方面的问题。 当然,除开他个人的原因之外,还有时代的原因。时代越往后走,对古典的继承或突破,所遇到的困难就越大。除非后代人的天才比前代远远超出,才可能成功。同样一个天才,身处前代,荜路蓝缕,可能较容易取得成功。而在后代,前面的崇山峻岭太多,没有大才就很难成功,这就是赵孟頫所处的时代对他的制约。 赵孟頫同时代的书法家有邓文原 赵孟頫同时代的书法家有邓文原、鲜于枢、康里子山、柳贯、虞集、耶律楚材、冯子振、揭傒斯、张雨等。鲜于枢的书法属于比较正宗的二王风气,舒卷自如的感觉,要比赵孟頫强,但基本功显得较单一。他在当时与赵孟頫并有 “南赵北鲜”之称。康里子山的书法则是一种尖利峭薄的格调,似乎体现出他作为少数民族书家那独特的心态与审美趣味。关于元代少数民族书家,我想是可以当作一个专题来讨论的,不过,尽管这些书家的水准都相当高,如鲜于枢不愧为大手笔,但前面有一个赵孟頫的笼罩,他们的作用只有和赵孟頫结合起来才有意义。至于说哪一个对书法有什么历史性贡献,特别是左右当时思潮的贡献,就说不出来了,他们只不过对形式技巧理解得比较深而已。但作为这个时候的书法群体,他们的价值却是很可观的。 元代书法家为数不少,其中有一位比较重要的人物,直到目前还很少有人注意他,甚至很多书法家连他的名字都未曾提过。这个人叫李倜,我认为他在书法史上非常重要。我们看到唐初陆柬文 《文赋》后面有他的两段题跋,对二王书法理解得很深刻。我曾写过两篇文章对他作了介绍与研究,因为大家都只注意赵孟頫。领袖一代的书家,除个人成就以外,还有地域、社会等非艺术因素在起作用,注意赵孟頫也很重要。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但是,从追随二王回复古典的角度看,李倜对二王书法的理解比赵孟頫要深刻得多。我们可以判定,李倜在元初这一时期不是一代大家,但在把握艺术风格方面,对古典的理解力方面,他是成就最高的。 研究元代书法,可以专门找康里子山、鲜于枢、揭傒斯、耶律楚材这些少数民族书家,从中寻找出非赵孟頫系统的书法风貌。但一般在回归二王一系中,我们很难找到同类型又更胜于他的人物,而且一般学者也不会去做这个工作,就像不会在尚韵方面去找比王羲之更高的书家;在尚法方面找比欧阳询、颜真卿更高的书家;或是在尚意方面上找比苏东坡、黄庭坚、米芾更高的书家一样。但在元代,以赵孟頫为代表的回归二王系统之中,我们却看到了一个奇怪现象:论地位、名望、对后世的影响,李倜远远不及赵孟頫;但若论个人成就与对二王的理解力,则李倜却又远远超过赵孟頫。究其原因,我想可能有几个方面:一是李倜本人是文人学士,是典型的士大夫,富收藏、精鉴赏而且善画,无论是心态还是知识结构都比较接近于二王式的潇洒气质;而赵孟頫则是高官显爵,以翰林学士效力皇上。二是李倜专攻二王,自号 “拟晋斋”,元人戴表元 《剡源集》还对他的行事有过介绍: 集贤学士河东李公士弘以好书名天下,稍暇则取晋右军 纵笔拟为之,所居山房之窗壁几格砚席诸供具花物,皆奕奕 有晋气,由是以拟晋题其颜。 这样专注二王,比赵孟頫的六体皆善,其注意力自然集中得多,也深入得多。三是李倜研习日课,“无帖不临,用笔每圆活精到”,特别 “多喜矮卓而执笔甚高,临帖亦然”,甚至还有人感叹他的意趣一反时人“临古人书多苦局促”的弊病,凡此种种证明李倜是可以上攀晋韵而比赵孟頫高出一头的。因此,若论元代回归之风,则我们首推赵孟頫之功,但若论文人之得二王真谛,则李倜当独占鳌头。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。后人常常喜欢在书圣王右军之下找承传法度者,如唐代 “欧虞褚陆,各得右军之一体”,“苏黄米均出于兰亭”,其实未免牵强附会,就是被称为 “凌越唐宋,直接右军”的赵孟頫,其实也不能说是全得右军之胎息,其笔法纯熟近妖媚,与气格高雅的晋人风度相去较远。米芾更有 “迅猛奇厉,险坠一偏之失”,虽笔法出入晋唐,毕竟缺少平和恬淡的晋韵特征。李倜却是深刻理解了右军那种内含筋骨,外表平和的悠远清和风度,并通过精湛的技巧在自己笔下汩汩流出,遑论是在元代,即使是终唐宋以来,像他这样堪称为一代传人的人物也绝无仅有。复古并非一件轻松事,连赵孟頫、米芾这样的大家尚且未能说是地道的复古,一般人侈谈反复古,岂非滑稽? 元代李倜是在复古时代出现的一位明星 元代李倜,是在复古时代出现的一位明星。他为我们展现出一种精神境界的、主体化的、技巧法则的高度。没有他,元代书法只能说是衰颓与守成的时代。复古并非一定是贬意的,作为一种潮流与观念,复古很可能反映出时代的需要,反映出历史希望书法保持本体意识,而不是在时髦的创新口号下消融自身的选择。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。复古在一定条件下恰恰是时代进步的标志,比如我们前举的张即之,就是因为不复古,使书法衰颓。而赵孟頫的复古或者说李倜的复古则是书法赖以向前发展的基点。这时候,复古当然是进步的代名词。这一点希望引起注意。复古是积极的还是消极的,这要看当时的具体历史条件。 元代后期我们要特别提出一位书法家:杨维桢。这是一位乱世奇才,生逢元末,如果再顺着赵孟頫的轨道往前走,一味因循守旧,他显然不会有成功的希望。时代又一次需要变革,这种变革的需要才使他的存在有价值。他对古典也有非常深的理解。他小时读书,正值元末战乱之年,父亲希望他将来有出息,在山中梅林筑一小楼,富贮图卷,置杨维桢于其上而撤梯,苦读五年,至有大成。这时刚好碰上元末农民起义,时局动荡,他也浪迹江湖。基于他的生平记载,过去我曾给他做了一幅对联:“一曲梅花弄,数行乱世书”。对他的形象作了大致概括。杨维桢生活放荡,文章被号为文妖,书法则是乱世书。明人吴宽说杨维桢是 “大将班师,三军奏凯,破斧缺斨,例载而归,廉夫书或似之。”这样的评价,可谓是点中要害。这是一种堂皇气象,但又是残缺之美,少珠圆玉润之态,字句行气都不规范,线条也多有变态。但他似乎又不在乎,只注重个人情趣的表达,与二王传统的正统没有什么关系。 杨维桢的出现是反赵孟頫的。这种反对并不一定出于主观的意图,但他的艺术趣旨实际上是反对赵孟頫温文尔雅的文士气,反对赵孟頫对二王书风的传承。他强调个性,所以,我们可以把赵孟頫与杨维桢之间的关系,大致比作五代宋初的杨凝式、蔡襄和苏东坡、黄庭坚的关系。作这样一种比较很有意义。历史似乎经常在重复,这个重复当然不是原有层面上的重复,它的性质变了,表现形态也不一样,只是倾向上有相同之处。元末杨维桢的出现可以说是书法在经过抒情主义和 “尚意”的表现阶段之后,所采取的一种变化形态。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。对这种变化形态,我们不能从常理上作简单判断,他走的是一条险径。这就是说,第一次法度森严以后,苏东坡对它所作突破时,突破的余地还很大,突破本身也还是一条康庄大道。但是到了杨维桢时代,康庄大道已被前人的足迹占满了,他只能选择一条险径,一条非常容易失败的险径。杨维桢的作品,好的地方十分精彩,但差的也很多。差的作品就是为了风格上的成功所付出的惨重代价,以损失技巧作为代价。那么,也许有人会说,既然有很差的作品,看来杨维桢并没有什么了不起。这样的批评,从逻辑上说来是通的。但我想,杨维桢的价值正在于他作为后世人的心态为我们留下了一份记录。要想突破,就得付出许多代价,越往后越如此。因为杨维桢是古人,人们注意的往往是他最好的、对技巧理解最深的部分,而忽略差的作品。如果我们今天也这样做,则休想获得后人的重视。因为古代人的书法形态是一个自然的形态,而今人写书法是一种有意识的艺术选择形态。今人的一切,都是基于主动选择的立场。如果有这样的立场还做得很差,那就是现代艺术家不应有的态度了。 元代以后书法在技巧上越来越狭窄 元代以后,书法在技巧上越来越狭窄,至明代更甚,这种趋向可以说是从南宋就开始了,技巧上越来越暴露出明显破绽。如果以后我们有机会讨论技法发展史的话,就会对这类问题作纵横的观照。越往后走,应该是技巧越完整,积累越雄厚,但落实到每一个书家去看时,反而觉得越来越差。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。越写技巧越有问题,这种倾向看起来很令人费解,不过从历史上看,又是很正常的。 思考与练习: 1.对赵孟頫的历史意义,请从社会环境、个人条件和书法发展逻辑等三个方面进行深入的思考。 2.为什么说赵孟頫具有士大夫书法家的一切优越条件,但他还是够不上晋人的尚韵与宋代士大夫意趣的标准?这反映出一种什么样的差别? 3.为什么说时代越往后则突破的困难就越大?它反映出什么样的史观模式? 4.请对本章未加以重点提及的少数民族书法家如鲜于枢、康里子山、耶律楚材、揭傒斯等进行调查,并对他们的个人成就进行评述。 5.比较赵孟頫与李倜、张即之、杨维桢之间的异同,撰专论一篇,要求把握历史发展的规律,而不仅仅局限于个人成就的高低,换言之,要立足于学术研究立场而不是批评立场。

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