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赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚,作书要有生命形象意味的追求

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

赵孟頫“用笔千古不易” 赵孟頫(1254-1322 )字子昂,号松雪、鸥波、水晶宫道人。湖州(今江苏吴兴)人。我们既不必笼统地重复前人意见,说他丧失民族大节,身为赵宋遗孑而臣事元主,也不同意时人以“赵宋与元同是统治阶级。阶级不变,民族矛盾缓和,他做元朝的官也算不了个啥”,来为他寻求开脱。我们这里仅就其以文字明确表述的书学思想、美学观,联系其书法现实,进行分析,认识其时代特点,辨析其真理性。事实上,赵书极其精熟地继承了晋唐以来的书法技法。沦技法之精熟,唐宋以来,恐亦无出其右者。但人们学其书,往往感觉较他书上手易,原因恐在赵书没强烈的个人气骨。 艺术上确有两种人:一种是摹仿性很强,学哪家能似哪家。但其短处则在立不起自家面目。另一种人,生来个性执拗,强行效仿法帖,也始终难以磨灭个性。在以笔笔绝肖古人为美的时代,前者往往被尊为“精能”,后者则往往被鄙为“野狐禅”,即使工力无可非议,也难获得时人的承认。然而当人们认识到主体精神在艺术创造中的意义和价值后,前者则被视为“书奴”,“书工”。后者则被尊为具有独立气骨的艺术。赵孟顺在临书上,确有过人的大才和功夫,在风格上也确实多见精熟妍媚。即使各个时期的作品有所不同,如《三门记》、《汲黯传》都在力求骨劲,也难掩其精妍的基本特点。在艺术上他是一个极勤奋的人,特重书画的基本功。其诗流转圆活,其文亦清俊有致。他也确实不是主动投元,而是忽必烈搜寻遗逸,经程拒夫举荐出来的。是否有报知遇之心,无根据不能臆测。但他的确是以政绩和艺术得到忽必烈的宠爱,则是事实。忽必烈死后,他深感汉族官员屡遭排挤,曾发出“今日非昨日,往英叹流光”的感叹。仁宗延佑六年(1319),他终于辞官南归,其妻管道异道出’了南归的真情:“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”,人们从他们的吟哦中,可以窥见他们的真实心境。 有人说:“如果说赵书全无个性,后人何以有‘赵体’之称?”这正如一种难以言个性的人,被人称作“他就是这种个性”一样,赵松雪的书法,集中了晋唐法度,有其精熟的一面,正是在这一意义上被人当做学习书法基本技法的范本而被承认的。虽然他能书能画、能诗能文,但除了少量的题跋和关于技法的论述外,没有专门的专学著述。我们也只能摘录其有关的题述来讨论他的书法美学思想了。 学书之法有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善扰恶;字形弗妙,虽 熟犹生。学书能解此,始可语书也。 学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。 (《兰亭》十三玻) 法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,而用笔千古不易。右 军字势,古法一变,其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结 字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也。 昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学 之不已,何患不过人I阳 (《兰亭》十三玻) 右军人品甚高,故书入神品,奴隶小人,乳哭小子,朝学执笔,暮已自夸其 能,薄俗可鄙!可邵! (《兰亭》十三跋) 从以上这些引文并联系其对历代法帖的一些品评题跋,大抵可以了解他对书法艺术的基本看法。第一,他是一个十分重视技法的人。其次,他教人学习古人,不强调修养,不讲求见多识广,只要“得古刻数行”,专心习学,就可以名世。第三,他也讲人品决定书品。而所有这许多观点中,最著名最引起后人议论的,是“结字因时相传,用笔千古不易”所代表的书学观。赵孟頫“用笔千古不易”(2) 有人曾说,以赵松雪这样的大师,岂有不知诸事皆变,岂有“用笔千古不易”者?赵松雪所要表达的是一个并不那么容易发现的真理:即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,在它的背后,包含着对线条立体感、力量感和节奏感等诸美感的深刻认识与把握。我们说,这样认识书法线条运用的内在规律,千古不变,固然不错。可这是现代人的理解,却不一定是赵孟拨本人的理解。如果他真是从内在的规律认识问题,就不会把这话与“结字因时相传”对立起来。“结字”形式千变万化,不也有内在的“千古不变”的规律?结字虽因时相传,结字的规律却也是“千古不易”的。他这两句话都是从技法上讲的,而不是从规律上讲的。世上千变万化的任何事物,哪一样没有“千古不变”的内在规律?何须赵孟烦专门把用笔作一个问题拿出来强调?原因正在于他只重笔法,把古人笔法看做是千古不能变,变了就失去古韵的根本法则。他那两句话联系全文看,确只是从用笔与结字方法谈问题。而在无法使问题说透时,才说“齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气”。“俊气”是什么?从何而来?齐、梁间人何以“乏俊气,,?他也说不清,只说“然古法终不可失也”。他心目中只相信笔法,“得古刻数行,学之不已,何患不过人?”可是自己能日写万字也不到晋人境界,他无法解释,只能扯出个“缺乏”(不知是天生的还是时代所使然)什么“俊气”。他一方面把书法看做是工艺性劳动,同时又把王羲之用笔视为“千古不易”的标准。他的确深爱王书的韵度,但是王书的美学精神、艺术品格何以产生?站在他的时代,他应怎样学王?实在没多少理性认识,只觉得要“玩味古人笔意”。古人笔意当然要反复认识玩味,但究竟是把古人笔意当做一种工艺手段来玩味、来学习、来运用,还是把古人的笔意如实当做既根据工具使用技能、也根据字体的需要和时代的审美理想,以书家的情性来运用的一种表现手段呢?“右军字势,古法一变”,结字变了,“用笔”没有变吗?—事实说明:仅仅有前者是不够的,赵孟顺的字,连最厌恶它的傅山也不能不承认“尚属正脉”,即晋唐古法是有的,技巧是精熟的,但就是没有其衷心向往的“雄秀之气,出之天然”,而只有被后世人联系其政治立场来讥贬的甜熟。他所谓的“得古刻数行,专心而学之,便可名世”,看来也只能以精熟的技艺“名世”,真正具有高格调能反映书家真情性面目的艺术是难以想象的。 其人品书品同步论,也使自己处于尴尬的境地:如果以大节论品,他自己首先“无品”(傅山等人正是因此很看不起他)。如果以“朝学执笔,暮已自夸其能”论品,固“薄俗可鄙”,但是否只有“奴隶小人,乳臭之子”才是这样?达官贵宵就不可能这样?赵孟頫出现这种观点,说明他确实只以身份地位论书,没有精深的理论思辨能力,只能以其书来宣传自己的美学思想。王羲之书,李世民称“尽善尽美”,张怀瑾却能指出其草书“格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟舌锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真行故也”,按赵的“人品书品论”,就难以作出这种科学分析了。 现在我们再来讨论赵孟頫那首著名的七言题画诗。 从“石如飞白木如籀”的类比而落脚到中国书画有同理之处,画家也需要理解和具有书功,这无疑是有意义的。但是,如果仅从画法、书法来认识,就未免有些简单。这既把绘画中表现树石的技法程式化,也把书法线条的内涵美简单化了。从这种类比看,说明赵孟頫确实有技法的敏感,看到以线的运用为主的中国画技法与书法用笔的共同点。而书画艺术在美学原理上的共同点,却完全没有接触到,虽然他是兼擅者。这也可以反证他所说的“用笔千古不易”,不是讲什么用笔规律的总体把握,而仅仅是论用笔方法。 按书法点线运用之理,确与国画线条有相同处,国画表现形象的线条,确要从书写方法中汲取营养,但决不仅仅因为画里虚中有实、实中有虚的线条类似飞白,或枝干的线条如箱文,就认为“书、画”本来就是一码事。今天飞白书早已淘汰,画树木也不一定要从篆籀中求法。总之,处处可以看出赵孟頫是一个只看到形式、技法,而看不到内在精神的画家和书家。当然这也许与他能画,有形式敏感,造型能力强,易于把握法帖的用笔和结体有关。但是作为中国书画,没有很高的精神境界是不能人高品的。明代的莫云卿也说:“胜国诸名流,众皆推吴兴。世传《七观》、《度人》、《道德》、(阴符》诸经,其最得晋法者也。使置古帖间,正似闻阔俗子,衣冠而列儒雅绪绅中。语言面目,立见乖柞。盖矩镬有余,而骨气未备。变化之际,难语无方。‘J’欲利而反弱,“’’欲折而愈决。右军言曰:‘平直相似,状如算子,便不是书,但得其点画耳。“文敏之瑕,正坐此耶。”而明末清初的傅山对他的评价就更尖锐了。(第十章介绍傅山时将会谈到) 同时代人怎么评价赵孟倾呢? 元仁宗曾将赵孟頫和他的妻子管道异、儿子赵雍的书法合装成帷,“使后世知我朝有一家夫妇、父子皆善书也”。 陆深曾评价: 文敏临张长史中帖,笔法操纵,骨气深稳,且不用本家一笔,故可宝也。闻 公尝背临十三家书。取覆视之,无毫发不肖似。此公所以名世也。 (陶宗义:《书史会要》)赵孟頫“用笔千古不易”(3) 《辍耕录》称: 文敏以书法称雄一世。其书,人但知自魏晋中来,晚年则稍入李北海耳。尝 见《千字文》一卷,以为唐人书,绝无一点一画似公法度,阅至后方知为公书。 王黎云: 近世以书家名者,惟松雪公愤最得二王笔法,几所谓未达一间者。 (马宗霍:《书法藻鉴》) 郭天锡云: 子昂百技过人,就中楷书尤妙绝。 (马宗霍:《书林藻鉴》) 李衔云: 子昂之书,全法右军,为得正传,不入异端:》 (马宗霍:《书林藻鉴》)从这些评论中真可以看到元代许多人的书法艺术理想。 明人就不这么评他了。王世祯云: 自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一 家。若赵承者则各体具有师承,不必己撰。评者有奴书之俏则太过,然直接右 军,吾未敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》,于精工之内,时有俗笔。原告刻学 李北海,北海虽桃而劲,承者稍厚而软。帷于行书极得二王笔意,然中间逗漏处 不少,不堪并观。(《艺苑危书》) 从这一事实可以看出,有怎样的审美观点,就有怎样的审美评价。赵子昂临张旭帖可“宝”之处,不在他食古能化,而在他能“不用本家一笔”;临十三家书,“无毫发不肖似”,作为基本功练习,下功夫临像古人,以取其精华,自无不可,但若视此为书家的本事,不仅晋唐人不这么看,连宋人也不这么看。如果每一代书人都以此为能事,有钟、张就没有二王,有二王就没有欧、虞,有欧、虞就没有颜、柳。法前人之事代代都有,法前人也是学书的必然,但强调以前人之面目为高,则自元代始。唐人都只把摹拓古人当作保留传播古人书迹的手段,而不是把它当做自己的艺术,也不以此显示自己的工力修养。宋人也不以肖似前人为学书目的。所以米莆曾在未立家时,人有“集古字”之讥,而他终究努力融会变化,最后达到“人不知以何为祖”。 到了元代,风气为之一变,作为大家的赵孟m,以能写出古人多种面目而“不用本家一笔”,居然成了“可宝”的理由。其他一些书家,尽管后人说他们怎么“奇态横发”、“神秘不测”,其实都不过是晋唐书法系统中的“微调”。没有创造要求,没有审美价值上的个性自觉。相反,重肖似古人面目,不重得古人的创造精神,这尤疑是创作意识的退化。元代这种书法美学思想还影响到后代。从这种审美思想观点出发,他们对宋人的追求(讲气格,讲观韵,以平淡天真为美等等)无动于心,甚至持否定态度。王!让祯就认为赵孟頫虽不及唐,但超过宋人,就是承袭了这种以法度、工力为美的审美观的。即使对宋人有所肯定,也是人品学问上着眼。相传赵孟頫偶得米莆《北怀诗》,卷中有几行残缺,他便依照刻摹拓本进行填补,但是这个被人赞为临古人“无一笔不肖”的大家,易纸六七次,终不能如意。这才承认米苇在笔墨功夫上的成就他远未达到。这是赵孟}}4白己承认的事实。其实,以子昂之熟未必比不过米颠,实在是因赵缺乏米那种精神气格。然而一些眼中只有唐法的人,还硬说他直退虞、欧,远胜宋人。 总之,赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚,以技法精熟为美。其对晋唐法帖所用的功夫,和在其书法实践中所表现的状况,足以充分说明这一点。而元人(乃至明清人)对其书艺的各式各样的赞誉,也正说明元代书法思想的复古主义时尚,这种I付尚不是偶然的,它恰是南宋程朱理学思想在书学思想上的反映。书学思想从来不是孤立的,它自觉不自觉都以历史和时代的文化、哲学、美学思想为背影。元代以后,虽然是异族统治.而汉族儒生却自觉继承和洛守这一传统,直接以儒家哲学思想以程朱理学精神观照书法,在我们讲《衍极》的书法美学思想时将会充分看到这一点。

杜本“字无常体”,“倘悟其机,纵横皆有惫象” 杜本(1276-1310),字伯原,先居京兆,后徙天台,又徙临江之绪江,天文、地理、律历、度数,无不研究,著作亦丰,“所编《五声韵》,自大小篆,分隶、真、草,以及外蕃书及蒙古新字,靡不收录”。《书史会要》称他工隶,楷书结体谨严,全具八法,隶书学汉《阳馥碑》,没有专门的书学著述,《佩文斋书画谱》从《书史会要》中节有他的论书法意象的一段话。放在其所以产生的历史背景下看,当人们把由唐人晋看做学书的不二法门,以为只能按照前人字势笔法一点一点地仿效时,他的这段话是很有针对性,也很有书法原理的认识价值的: 夫兵无常势,字无常体,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若日 月垂象,若水火成形。倘悟其机,则纵横皆有意象矣。 (《书史会要》) 显然,这些话是从前人的论述中脱化而来,但是前人原意被他改造了。杜本生活在正、行、草书流行,篆隶已很少用作实用的元代。正、行、草体从直观上摆脱了象形的痕形,但其抽象化结构,在以生命形象意识观照书法的审美心理上,仍然是生命形象创造的素材。作书要有生命形象意味的追求,这“机”,在宇宙万殊中表现出来,当然也在前人的法帖中表现出来。这就要靠书家去“悟”,“倘悟其机,则纵横皆有意象矣”,既可以从耳目心神随意接触、感受到的事物,也可从自己的书法形式和行为中去寻求。不是将一点一画写出某种固定的形象,而是要求随手写来都成“意象”,整个书法就是生命意象的创造。就客观说,抽象的书法形象,是一种有意味的形式。就主体说,书法又是以主体情性意兴对象化的形式。“倘悟其(主客观)机”,即领会到书法创造这一基本原理,一点一画都能传达出主体的情意和精神。 这些观点,其实是宋人书法实践和书学思想的理论性总结。这一理论的出现,至少可以让书家认识到写字不应是徒摹晋唐书法之形,而是借彼之法,写我之意。以赵孟jig这样工力技法的人,是有可能崛起一代书风的。然而外因必须通过内因才能起作用。正确的理论只能使正确地理解它并指导自己的追求达到预期的目的。 如果把按前人的字势学习掌握实用书写能力的经验与书法更高层的艺术追求当了一码事,不求从现实万殊中自悟古人造字作书之“机”,只知格守法帖,只知有晋唐用笔绝对经验,迷信“用笔千古不易”、“结字亦须”照古人的样式“用功”,拒绝书法原理的思考和灵活运用,正确的理论也就只是识书者的空话了。只要我们联系这一时期的书法,就会感到实践与这种见识相去有多么远。许多书家只重古人技法经验的学习,而不重历代有价值的书理思考,恐也是书法难以打开新局面的重要原因。

注重古典规范与技法的元代书法批评

  元明两代的书法理论,在整个书法批评史上处于一个低潮阶段。从历史学家的角度来看,无论是低潮,还是高潮,就历史的发展延续来说都是很正常的。因为盛极必衰,不可能永远是高潮,而低潮时期也可能孕育着未来的高潮。我们也发现元明时代书法理论和书法创作基本也处于同步状态,比较典型的就是整个元代,无论书法和书论都处于一种 “复古”的时期。在关于中国书法史的讨论中我曾总结过:整个元代的书法创作处于一种矛盾状况。这种矛盾在它的书法理论和书法批评的支撑点选择方面都有明显反映。因此我们可以看到,书法理论与书法创作之间本有的时间差,其间隔越来越短,相互之间的关系越来越密切,影响、干预与反馈也越来越直接。 元代国祚较短暂,不过百年。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。从书法史的角度,我们可以提出赵孟頫、鲜于枢、康里子山这样一些书法家,他们作为一个群体在整个书法史上所占据的地位不是很高,只有赵孟頫可以说是振兴了一个时代,是扭转历史导向的人物。在书法理论和书法批评史方面也可以得出一个相近的结论,即元代书论家的总体成就,作为一个时代来说并不高,但这并不排斥个别人物有杰出的贡献。在元代书坛的理论和批评方面比较著名的、对历史施加决定性影响的批评家和理论家虽不多见,但这只是相对于历史上的那些大师巨匠而言,就个人来说,也还是有很可观成就的。当然,元代和盛唐在总体上相比,不论是理论所处的层面、触角指向、深度都显得较为柔弱,而另一方面,我们也看到了元代书法理论有很多有价值的贡献。比如像赵孟頫的一些有代表性的语录式的理论思考。 赵孟頫是一位创作家,他对理论方面的热心远远不如他在创作方面的开拓。赵孟頫在创作上立足于 “复古”主义,而不是立足于开拓和追求新的境界,所以,他的理论在总体上也势必会被投射下明显的 “复古主义”痕迹。具体而言则是反宋代的批评锋芒和反叛性格,重新沉入古典中去。既是以复古为立足点,必然会导致一种对书法理论、对书法古典传统的全面反省。我们曾经重点提到过,“复古”这个词很容易被抽象地理解成一种贬意,而从历史学家的角度来看,“复古”在当时也许恰恰是一种进步的表现。赵孟頫的努力即是这样一种性质的表现。“复古”思潮和宗旨在总体上的统辖,势必会在具体的理论立场、方法上产生对应的影响。所以在赵孟頫的传世书论里面显示出明显的对古典无比缅怀和刻意把握的痕迹。比较典型的,是著名的 《兰亭十三跋》。《兰亭十三跋》是赵孟頫对定武兰亭本作的连续十三次题跋。当然,采用题跋形式,还是不乏士大夫的逸气,承袭了宋代崇尚意趣之风,显示出赵孟頫的优雅闲适的一面来。这一点他肯定不如那些专门的学问家,他还是一个潇洒俊逸的士大夫书家在把笔弄翰。区别仅仅在于:宋代的随笔大部分不具体,在研究对象的选择上注重个人感受,比较抽象,而元代的随笔非常具体,针对性很强,比如赵孟頫写跋就是针对 《兰亭序》这一稀世珍品。在这十三通跋文里,有的是纪游,有的是纪时,属一般遣兴之作。也有的是有思考的研究课题。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。比如,其中提到了一个很重要的观点,“结字因时相沿,用笔千古不易。”我们在读那些记叙着某一时代对 《兰亭序》的评价与看法,或观赏 《兰亭序》时有什么情景或感受文章时,会感到这些内容从学术的角度来看,都不太具有重要价值,只是表达一种当时个人的心境和感觉而已,可是从 “结字因时相沿,用笔千古不易”这寥寥十余字的一句话中,却受到了很大的震动。这句话含义丰富,足以构成一个学术命题,引起了后代人很大的争论。

谈结字与用笔,属于书法技法理论的范畴

谈结字与用笔,属于书法技法理论的范畴,因为书法技法即分为结字和用笔两部分 (除创作时要考虑到章法,一般都是考虑结字和用笔)。赵孟頫认为 “结字因时相沿”,结字是随时代而变化的。这只是一种事实的总结。而 “用笔千古不易”这句话明显有了倾向性和选择性,有明显的感情色彩。我认为特意提出一个 “千古不易”的模式来与 “因时相沿”相对,表明追求复古的赵孟頫在书法中努力追求一种 “永恒”,而他认为这种永恒以 “用笔”即线条完美最典型。于是我们在这里看到了对结体和用笔理解角度上的差别。过去对这句话,很多人都提出了异议,“结字因时相沿”,书法从篆到楷,结体一直都在变,这没问题。而 “用笔千古不易”从字面上即可以证明它是错的,毛笔的运用在二三千年的历史演变中,肯定是不断变化的,比如过去的人和现代人的执笔方法就不一样;另外写字的姿态,写字所用的道具、环境也不一样,这些都是有关用笔和执笔必然会变化的事实。另外过去人写字时对节律变化、速度、提按、快慢、轻重的讲究也没有现代书家这样高的自觉意识 (至少秦代人就没有这样高的自觉意识)。这样,从篆书单一的线条到隶书稍有变化的线条,再到草书变幻莫测的线条,这个过程也可以说是用笔的变化过程。上述这些,都足以说明赵孟頫“用笔千古不易”的宣言至少在字面含义上是错的。正是在这点上使人们产生了一种疑惑和误解,认为赵孟頫是大错特错,但我们应该想一想,像赵孟頫这样一位在笔法上、对传统的理解上有如此造诣,特别是还作为元代复古主义领袖的一代人物,竟会在如此幼稚的问题上犯错误?对前代人结予赵孟頫的批判,我们不禁产生怀疑——我们开始猜测这一表面上错误的宣言的真正含义。清代周星莲对 “用笔千古不易”作出了自己的解释,是很有价值的诠解。见 《临池管见》: 凡学艺于古人论说,总须细心体会。粗心浮气,无有是处。尝见某帖跋尾,有驳赵文敏笔法不易之说者,谓欧虞褚薛笔法已是不同。试以褚书笔法为欧书结构,断难结合,安得谓千古不易?余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大学,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸,势如破竹,分肌辟理,因势利导……集贤所说,只是浑而举之,古人于此等处,不落言诠,余曾得斯旨,不惮反复言之,亦仅能形容及此,会心人定当首肯,若以形迹求之,何异痴人说梦? 他认为古人说赵孟頫此语错谬,而其实 “用笔千古不易”原意并非指用笔现象的千古不易 (现象当然是变的),而是指用笔的内在法则千古不易。这个所谓的 “千古不易”是指用笔的基本规范,由基本规范可以引伸出很多用笔方法。但它的源头却是一个,或者说原则却是永恒的,是 “不易”的。所以,周星莲 《临池管见》一文,对否定赵孟頫“用笔千古不易”者的观点作了有力的纠正。当然,从字面上看不管怎么说,如果用笔的理论、用笔的原则是千古不易的话,那么,汉字结构的原则也可以是千古不易的,只不过,为什么赵孟頫要作这样一个区别?就是因为结字因时相沿是一个非常明显的现象,而用笔的 “千古不易”则需要理论家对书法作出非常深切准确的把握,才有可能总结、理解其中所包含的规律性内容,点出它的重要性。如用笔规律中的中锋用笔问题,如果没有经过长期专门的训练,就很难使笔锋始终处于中锋用笔的状态,划出来的线条就可能是偏的,缺乏控制的。因此,强调中锋价值的千古不易,也是书法最重要的内容和原则之一。所以从这个角度来看,“用笔千古不易”的确是书法中一个最重要的总结。如果仅仅以字面上来说,它当然是不通的,但是其中却凝聚了许多书家积累起来的经验和教训。这是第一个方面,对用笔所作的深刻领悟和理解。第二个方面,在研究结字和用笔时,赵孟頫之所以把研究的重点放在用笔上,恰好体现出元代书论家对唐宋以来书法发展趋向的一种概括和总结,这是一种后来者占据有利研究态势的总结。研究结字可以指向艺术,也可以指向实用,而研究用笔,是一种纯粹的艺术内容。研究结字可能是研究字写得对或者错,也可能是研究排得好看与否。研究排列的好与坏属于艺术内容,研究字的对与错却是属于文字的内容。但反过来,抄书匠绝对不会研究用笔,研究用笔的艺术家都为了一个目的,即写出来的字要有艺术性。所以,在结字与用笔之间强调用笔,恰恰体现了艺术家赵孟頫对书法的专业敏感。直到目前为止,许多专业理论家和书家,还领悟不到结字和用笔两者中用笔是关键,它直接关系到书法线条的质与量,关系到书法的生命所在。现在很多号称搞书法创作的书家,老是在字的结构上作挪动避让,殊不知这在书法中是浅层次的。有经验的书法家绝对不会把眼睛只盯在结构上,而是深入到线条的内在质量上,对它作抽象深入的高层次把握。所以我们看作品,首先应以线条为最高标准,与其他艺术相比,书法可能很高雅,这正是因为它对线条的灵敏度是超一流的,很难浅尝辄止地肤浅理解。所有视觉艺术都指向空间、结构、色形,只有书法只指向线条,而线条却又是最抽象、最难理解的东西,如果没有经过专业训练,没有专业的积累,对一根线条,不懂的人可能会毫无反应。我想,对赵孟頫提出的 “用笔千古不易”的含义,可能应该是从这个层次上进行把握。赵孟頫提出的 “结字因时相沿,用笔千古不易”是指向技法的,但是在技法研究里其实包含了对书法审美的某种选择。不选择结构而选择线条,或者准确地说,在选择结构的同时更侧重于选择线条。这是赵孟頫书论研究的贡献。在赵孟頫以前的书法家,虽然从蔡邕直到卫夫人也还有同类的感悟与整理,但恐怕没有人会从 “千古不易”的角度对线条用笔作如此明确的总结——当然也就只有这两句话。《兰亭》十三通跋文中都是挥写文人的漫兴和潇洒随意的记载,很少有特别经意的构想和有深度的开掘,这显然是极大地削弱了赵孟頫作为理论家的完整形象,特别与孙过庭、张怀瓘等人相比之下,他就更少些专业理论家的风度与风采了。

元代书法理论除了赵孟頫书论之外,还有陈绎曾的 《翰林要诀》

元代书法理论除了赵孟頫书论之外,还有陈绎曾的 《翰林要诀》。这篇文章的宗旨非常明确,即研究纯粹的技巧,我们看看目录就可以知道。《翰林要诀》第一部分是 “执法”,具体内容是 “擫”、“钩”、“揭”、“格”、“抵”、“拒”、“导”、“送”,还有执笔方法。第二部分是 “血法”,包括毛笔在行走当中所应注重的各种技巧,如什么样的笔法叫做 “提”?什么样的笔法叫做 “敦”、“按”?……等等。第三部分是 “骨法”。第四部分是 “筋法”。第五部分是 “肉法”。还有平、直、圆、方、分布、变等等各种各样的技法介绍……。用这么细而多的篇幅来强调技法,意味着什么?我想我们应该从书法理论发展的角度来看看它的出发点。 具体而言,我们认为它在书法批评上具有两个含义:第一,所谓的 “翰林”之书是指博取功名利禄所用之书,不是指艺术家之书。因为是功名利禄之书,所以它要求像 “台阁体”、“馆阁体”一样,以标准化的书法为指归。所以它需要把所有笔法现象都用文字叙述固定起来,有章可循,有法可依,而这又表明在当时翰林之节已渐次脱离了艺术之书,两者之间不再混淆,性质上开始有分野。这对书法的发展显然是件大好事,因为它能从反面加速书法的醇化。陈绎曾能对正规的实用书法作如此的规定叙述,表明他是意识到这些内容作为书法发展后期内容之一的必要性。《翰林要诀》是对书法技法理论的大总结,它可以说是 “台阁体”的先导。当然这与陈绎曾本人身为国子助教的职业有关,也与他博学洽闻、善于注疏经史并出口成颂的学问功底有关。当然它也足以成为后世各种名目繁多的七十二法,一百零八法等等书法技法理论的滥觞。技法的繁琐化是书法理论中一个突出的历史现象,陈绎曾显然是对此有过大影响者。第二,他提出了一个“诀”字。这是前代已有的成法,反映出后世人渴望追慕前贤并崇仰既有成果法则的非常重要的心态,它表现为对书法既成经验的详细罗列和一种经典承传的意识,而且,经验的罗列还应该具有一定的法则性和权威性。我想这种心态和进行理论研究的心态是截然不同的。“诀”的方法不告诉你过程,只告诉你结果。而真正的理论研究是思辨的、逻辑的、证明的,它更注重过程的展开。 我们在元以前很少发现有这种 “诀”的心态,即使是从卫夫人到 “永字八法”,似乎也还是朦胧的,并没有完全表现出建立一种规范并要求后人对之沿袭遵循的心态。唐人也非持有这种心态,宋人更是潇洒得满不在乎。因此它是否还包含有一种历史和时代的规定性?所谓的“诀”,一定是指成法。在古代,法度一定是外于主体的一种客观规定,它不是由主体来控制的,而是要主体服从的。那么,通过 “诀”来保证“法”的相传的正统性,正是古人必然选择的一个途径。我认为这个“诀”在元代书法理论格局中是一种很重要的形态,它可能只表现为书法理论的技法范畴。但它在批评史上的意义却绝不仅仅是技法的,它反映出一种思维模式的存在,反映出一种日趋僵化、日趋自囿、保守的书法批评意识的 “生态”过程。我们无法简单地下断语说它一定是消极的失败的,但我们可以从中感受到一种强有力的宿命的规定。对“诀”的重视产生于元代而不是晋、唐和宋,这里面的确包含了许多重要的时代和文化内容。我甚至还想起了元明人对书法秘诀的热衷与汉晋 “书赋”批评语汇的关系,两者有惊人的相似之处,都是基于书法高度抽象所导致的 “不可知”来寻求一种权宜的办法。比起晋唐宋人的主动、自信与潇洒自如来,元明人在气势上是慑懦多了。据此即可断定书法批评史的黄金时代并不在元代而在前此的唐宋和六朝。当然其间的区别也还是十分明显,汉晋人的 “书赋”还较注重个人感受的自主性格,虽有时偏离书法本体,毕竟是有相当的自由度,而元明人的 “书诀”却只注重对法度的具体解释,连个人的痕迹消除殆尽,剩下的只是一些条条框框的法则原理。我以为这才是真正的宿命规定——汉晋时尚无 “法”的建立,因此理论家可以脱离书法规定,有相当的自由度,而元明人却是被现成的 “法”压得喘不过气来,要想自主已十分困难,要想发明创造更是奢望。又逢宋人的潇洒随意所带来的弊端,于是赵孟頫一手倡起的“复古”,必然使得同时的书家把目标转向古典。而既有古典对象,则寻找 “法”、寻找 “诀”也是自然而然的事实,这不是哪个人可以摆脱得了的历史规定。从陈绎曾大谈 “诀”并对它作如此细致的叙述,不正可看出种种后世心态在批评内容和批评方法上所投射的阴影吗?

陈绎曾只是一个个人的存在,他注重技法并加以法则化

陈绎曾只是一个个人的存在,他注重技法并加以法则化,本来与赵孟頫似乎没有什么联系。但我们发现,他们是在同一个技法理论的范畴之中,作出各自的发挥。一旦将这两个可能是孤立的现象联系起来看,就会感觉到元代书法理论家对技法的研究特别重视。这意味着什么?我们如果从创作史的角度来思考一下,就会悟出一个道理,从北宋书法的 “尚意”直到南宋书法的衰颓,其中所暴露出来的最大问题就是技法的单薄和平弱,一味地强调主体、抒情性、个性,把传统的技法规范抛到一边去了。南宋之所以没有大家,书法也没有什么突出的成就,主要原因就是不重视技法的价值。所以赵孟頫的贡献,正是为书法界重新唤回了技法并培养起一代人的技法意识,使书法又找到了重新前行的动力与基点。因此,我想元代出现这么完整而有深度的技法理论,也许是很正常的必然会出现的历史现象,它本身就是复古思潮中一个很重要的具体内容——把失落于南宋的技法又重新寻找回来。 元代的时间不长,但却有这么多有经验的书法家不约而同地对技法感兴趣,应该与南宋的书法现状有关,这是一方面的情况。另外还有一个情况,因为是倡导复古主义,所以 必然在指向技法的同时又指向古典,好的技法规范必须从好的古典名作中去找,因此元代书法家对书法史的热情又是出奇的高。证据之一是今传晋唐诸大家的墨迹,几乎都有元代书法家的题跋。赵孟頫、鲜于枢、李倜、虞集、揭傒斯、柯九思、张雨等人,都有相当数量的题跋。由于是针对古之名迹而作,因此它为我们留下了一些珍贵的史料,如作品的流传、收藏、真伪、艺术价值、创作情态、历史的启示等等,这当然是十分珍贵的第一手资料。而且其中还保留了大量的书法批评、审美方面的议论,这些议论有许多是书法批评史上不可多得的珍贵内容,如果整理出来,是十分重要的史料——就像宋代题跋中拥有大量的真知灼见一样。元代书法题跋虽然在批评锋芒上不如宋代 (这与它针对古典名作楷范有关),但它在传达元代书论家的心态和审美趣味方面却同样有第一流的价值。 成系统的史学研究,在元代首推郑杓的 《衍极》,这是一篇详尽的书法史学著述。论述时代是从上古的仓颉造字、古文篆书,直到元代书法之变,内容极其丰富,一叙原始书法及古代书家;二叙书体碑帖,推扬六书崇尚篆隶,是一种复古的倾向;三叙书法邪正美恶;四叙题署铭石及晋唐名家优劣;五论用笔等技巧,包容十分博洽,但由于遣辞简古,阅读时显然缺少一种清晰的线条,为它的普及和发挥理论影响方面带来很大困难。 郑杓的 《衍极》虽然古奥难读,但却有一位同时、同郡人刘有定花了大量时间与精力,对 《衍极》进行了详细的疏注,正是因为有刘有定的疏证和注释,《衍极》作为史学著作才得以成功一个完整的构架,并以其包容史料的丰富著称于时。或许正可以说,郑杓的 《衍极》只是提示了一个含糊的线索和大思路,而具体化的史料填充和展开工作,则不得不有赖于刘有定那不厌其烦的注释。《衍极注》的篇幅比 《衍极》多四五倍,而后人对 《衍极》感兴趣,也正是在于它的“注”有极高的学术价值,博洽赅要,征引详尽。这不禁使我们想起了唐代窦蒙为窦臮的 《述书赋》所作的注。在后人看来,窦蒙的注比 《述书赋》本文更有吸引力。因此,窦臮与郑杓虽然一用华丽赋文一用古奥涩语,似乎有所不同,但其实他们倒堪称是双璧,他们都是贡献出了自己的大思路,而由窦蒙和刘有定来终其成。可以说,这两部书论经典都是合作的结果,当然,这是两个高手之间的合作。 《衍极》与 “注”的史学研究,在内容上包罗万象,体制恢宏,当然在批评方法上,它也绝非等闲之辈。比如,郑杓对古代书法作品与书论的批评是毫不犹豫的,我们可稍加类别,并举数例以见风格所在: ——关于对书法名作和名家的直接批评: · 《洛神赋》亦后人托献之而间行之。 ·浯溪碑雅厚雄深,森严于 《瘗鹤》、《万安记》其裔苗乎? ·崔瑗之书高明粹精,非魏晋所拟议。

《卒史》、《礼器》诸碑,《曹植庙文》,汉魏之制异矣

·《卒史》、《礼器》诸碑,《曹植庙文》,汉魏之制异矣。 ·黄鲁直云“书道弊于唐末,唯杨凝式有古人笔意?”曰:“中流失船一壶千金。” ·若夫鲁直之环变,刘涛诸人所不能及,而有长史之遗法,然其真行多得于 《瘗鹤》。 ——关于对古典书论名著的直接批评: ·古今 《书品》其效尤班固 《人物表》欤? ·孙虔礼、姜尧章之谱何夸乎,曰语其细而遗其大,赵 伯暐之 《辨妄》所以作也。 · 《兰亭考》、俞松 《续考》滥采群言,吾不知其然也。 · 《宣和谱》、石峻等书,其诞章之尤者也。 ·张怀瓘 《十法》,其 《(心)成颂》之绪论乎? 像这样廖廖数语即点中要害的精辟之论,比之宋人的语录随笔如何?特别是像评张即之是 “吁!磔裂涂地矣”,评杨凝式是 “中流失船,一壶千金”,实在是颇堪玩味。前者是锋芒崭然,词意激切,是地道的批评语言;后者则是善用巧喻,其中饱含禅趣,且简词约意,不作平铺直叙的累赘语,恐怕在元代也是独一无二的理论风格吧? 《衍极》及 “注”是元代书法批评史上的一大辉煌业绩,其鹤立鸡群之感,日益深入到当今书法理论研究家的心中。但是很可惜,在今天,我们对它的价值还是明显估计不足的。因此,这也可以说是书法理论研究的一个空白,一个盲点。但我觉得我们有必要去翻一下,因为它几乎包括了书法的全部内容,有思辨性很强的问答,又有十分细密的材料支撑,如果把 “注”与本文这两部分联起来,就是一个很完整的书法概论,包括史,包括技法,包括品评。花如此大的精力去做“注”,而选择如此明确的史和技法的范围,我想,作者的目的也很简单,也是寻求、塑造一种规范。这种规范与复古主义的大思潮大背景也是统一的。 此外,元代还有陈绎曾的欣赏理论不可不提。如前所述,它对颜真卿的 《祭侄稿》书法线条中传达各种各样的感情起伏变化进行了一番有趣的解说。这种解说,作为个人欣赏是可以的,当然我们不必牵强推广,将之作为一种深层的欣赏规律来总结。这种对古代作品情态流露的追溯,从书法美学的角度看有不切实际的一面。但如果是从书法批评史的角度来看,则提示了元代书论家寻求的一种新的可行的角度,即我们在看前代人的书法作品时,应尽量选择和古代人相近的、 能揣摩当时书法家创作情态的立足点,即要同步地进入角色,这样看作品的着眼点会高得多。当然,也有必要再次说明,同一个对象,从不同的角度去看,会得出截然不同的结论。关于这个问题,在书法美学课程里我们会充分地展开,此处不赘。但陈绎曾的尝试也使我们看到了一个专业理论家的专业意识是越来越走向深入和明确。从书法线条里看到形象,这是汉晋早期人的能力,而从线条中看到书法家所投注的情感,却是唐宋以后书家的主动追求。不管这种情感追溯的渠道正确与否,但这种努力表明书法抽象意识的全面崛起。因此,陈绎曾的抒情、欣赏理论,我认为也是元代书法理论中一个比较重要的成果,它能给我们提出很多有价值的启示与研究出发点。 整个元代的书法批评,虽然在鲜明度上不如六朝、唐、宋各代,在体格上基本也还是一种承袭模式,但我想它也还是有自身的价值。时代所压,要元代书论家像晋唐名家那样,或奇师独出或体格宏大,或品藻评点或专论宏议,当然并非人人皆能为之,但元代书论家也还是在当时的历史条件下作出了最大的努力。赵孟頫的 “用笔千古不易”之说,陈绎曾的抒情理论,以及元代书坛对技法之 “法”、“诀”的特殊重视,或是上承晋人对笔法的开拓成果,或上承唐人对技法的归结,都还是有十分出色的建树。特别是 《衍极》,包容巨大,精义叠出,令人赞叹不已,其研究高度并不在晋唐名家之下。当然我们更应注意的是元代书法理论的主流与创作上的复古倾向完全相吻,我以为这是元代书法批评史上最重要的现象之一。无论是对黄庭坚、张即之的批评,或是对孙过庭、姜夔的批评,其实都是基于 “复古”立场所作出的。因此,所谓的“复古”,不应该只理解为一种具体的流派界限如创新与保守等等,应该理解为一种大的艺术思潮的导向,亦即是说,无论是当时激进或稳健的诸流派,都是趋向于以 “复古”为标准。比如 《衍极》批评 《兰亭考》、《宣和书谱》之滥,即是因为其不 “古”;而点出 《书品》上承班固 《人物表》的悠久传统,即是因为其 “古”。古与不古是个关键的标准,其余都只是具体的流派之争,并不大碍于总体的。 当然也可以有进一步的思考,注重技法,注重规范,注重历史经验,其实也即是一个 “古”的标准在作为支撑。这种标准,也许在唐宋和魏晋时未必能有的,汉人没有 “古”的概念,魏晋人是 “古即是我”。唐人注重法则,但法由己出,并不过于注重作为现成之法的 “古”。宋人的反叛性甚强,宁如南宋走向衰颓也不复古。这样看来,“古”之在元代受到如此恩宠,真可以说是一个时代的特殊标准了。研究中国书法批评史,恐怕不能不考虑到它的特殊涵义所在。

思考与练习

思考与练习: 1.为什么我们对元代书法理论与创作的大格局提出一个“复古”的标志?又为什么说它们之间存在着一种同步现象? 2.为什么说 “用笔千古不易”是赵孟頫对书法批评史的重要贡献?它是基于一个什么样的理论立场? 3.“诀”的技法意识包涵了一种何等样式的文化心态? 4.《衍极》是一部什么样的书?它具有几方面的内容?它的观点有哪一些?请你作一概述。 5.请撰写一篇文章,题目是 《衍极研究》,要求是以书法批评研究方法去探讨书法理论研究的古代典籍,其中应包括以下几个内容:一、作者生平事迹;二、郑杓与刘有定的关系;三、《衍极》成书经过;四、《衍极》的理论结构与基本观点;五、它在书法批评史上的意义。 参考文献: 赵孟頫:《兰亭十三跋》;陈绎曾:《翰林要诀》;郑杓、刘有定:《衍极》等 《赵孟頫集》,浙江古籍出版社,1986 《元代画家史料》,文物出版社,1983 虞集:《道园学古录》;袁桷:《清容居士集》;欧阳玄:《圭斋文集》;揭傒斯:《揭文安公全集》;戴表元:《剡源先生文集》,均见 《四部丛刊》本 陶宗仪:《书史会要》,上海书店影印本;《南村缀耕录》,中华书局点校本

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