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画学、金石学介人书法后,书法思想的解放—背离唐人书法观的游戏说(2)

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

书画合流后的新思潮 中国的书法、绘画,经历了“同源”、分流的过程,至宋,出现了一个不寻常的转折,即书画,乃至诗、刻的合流。尤其是在艺术思想上,几乎可以说是原理同一的。自然,这种“合流”,在形式上文人画融诗、书、画为一炉,技巧上书画的笔墨方法彼此渗透,尤为重要的是,艺术思想的根基并无二致。尽管文人画是在元代才鼎盛的,但思想上的奠基者却是宋人。 早在唐代,“诗中有画,画中有诗”便是一个重要的美学原理了。王维作为诗人与画家,在他的创作中实践了这条原理,虽然如此,诗还是诗,画还是画,在形式、技巧上,并未出现融汇的新貌。但从此以后,诗人亦是画家、画家必须是诗人的格局,渐形明显。我们发现,初唐前,二者是径渭分明的。至五代,具体说是南唐、西蜀,诗人、书家、画家三合一的现象已露端倪。李煜以词享誉,但同时却兼擅书、画,孟超亦然。这样的潮流,至宋终于明朗化了,从此以后,中国文人不通诗、书、画者很少。在美学思想上,三者同出一源,其中,以书、画的彼此接近最为明显。其原因,一是它们都是视觉艺术;二是使用工具的同一;三是文人画要题款,这便不能不对书法有很高的要求。尤为重要的是,在技巧上,书法渗透人绘画极深,以书法笔法作画,成了中国画技巧论的精髓。 在审美论方面,笔墨情趣,成了书、画欣赏的重要原则。书法渗人绘画,强化了绘画的线条表现,而画家之成为书家,使书法的创作思想从根本上便与实用性的书写分途异趋了。这是伟大的转变,了不起的进展!宋以后,绘画技巧的训练竟以书法为要素,而种种画论,罕有不言书法的—二者形式上尽管有区别,而精神却相一致。所以,文人画之所以产生,是很自然的。 不妨看看宋代书法家的构成,就可发现这种合一潮流是怎样的明显了。 苏轼曾从文与可学画竹,无论就理论或创作说,他都可以说是文人画的实际开创者。所以,康有为说他是“始作俑者”,算是真正找到了“罪魁”。在黄州的几年,他潜心改进画艺,于枯木竹石颇擅长。他曾在朋友家的壁上画竹石,并写诗为记。诗曰:“空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可留,写向君家雪色壁。”黄庭坚有题东坡“墨竹”及“枯木”的诗。题竹诗备极推崇苏画:“眼人毫端写竹真,枝掀叶举是精神。因知幻化出无象,问取人间老研轮。”题“枯木”诗,则赞东坡“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木踏风霜”。不仅如此,他还画山水。他与晃端友、晃补之父子曾在新城(今浙江新登县)城西一个叫“塔山拥翠”的风景处饮酒赋诗,并即席画下了《塔山对雨图》。晃补之题诗于画上,云:“竹杖草履步苍苔,山上独亭四墉开。烟雨蒙蒙溪水急,小篷时转碧湾来。”他平生最喜与画家交往,当时名流,如李公麟、米莆、黄庭坚、晃补之等,都是他好友。 号称“宋四家”之一的米芾,官至书画学博士。他对中国绘画影响颇大,擅山水,创“米点山水”,时人号为“米氏云山”。其子友仁,兼长书、画,世称“二米”或“大小米”。 另一位“宋四家”的黄庭坚,也喜画。清代钱泳谓“山谷学柳诚悬,而直开画兰画竹之法”。山谷是少见的多面手,开创“江西诗派”,对宋代诗坛影响很大。 宋四家中,只有蔡襄于绘画陌生。 在帝王中,则以徽宗赵估书画皆精。赵估书,即世称“瘦金体”者,风格冷峻,在锐健之中隐含媚俏。他擅长花鸟,造诣极高,属严谨的院画风格。 总之,宋以后极少有不精于书法的画家,也少有不通画道的书家。大凡开创一代风气的大画师,同时即是书家。如宋末元初的赵孟m,明末的董其昌,都是影响深远的画家。清代,如石涛、八大、板桥、金农亦然。直至近代,如吴昌硕、齐白石、潘天寿,无不精通书、画。 书画合流后的新思潮(2) 所以,从宋人始,所谓书法家,其含义已与唐、晋人不同了。书法即“写字”,极易为实用思想所制,一旦纯艺术的绘画介人,自然与实用的距离便拉开了。这样,在书法创作的思想中,便注人了求美的要素。无怪乎,宋人的书法更重于表现。 书法对绘画的影响,一方面是审美情趣的转移,即用评赏书法的标准去看待绘画,具体说,是笔墨的情趣,至于是否“逼真”,倒反成了被讥嘲的“外行话”。由此,对于绘画的笔、墨,前人强调到令人惊诧的地步。另一方面,是技巧的介人,画兰画竹,尽用书法方法。赵孟頫说“写竹还应八法通”,原因是“书画本来同”,干脆不说画或绘,而说“写”了。一字之易,深刻地反映了思想、观念的变化。宋人以后的画论,大量的是谈书法,从用笔、用墨到位置经营。 反之,绘画却开悟了书法家的艺术思想,使他们向表现自身精神靠近,从而在严格的含义上确立了书法之所以为艺术的原理。从唐代开始,书法两极分化的趋向十分明显。实用性书写,即以科场标准为批评尺度,由此,而呈现所谓的“馆阁气象,’;艺术表现性的书法。则因思想观念的变化,向纯艺术发展。清人虽攻帖学,以宋人从帖字一路而多所贬嘲,但从美学思想来看,清人虽尚碑学,而书法思想却是直承宋人的表现主义的。 从唐人始,中国艺术发展的轨迹是“合流”而非“分派”。最初是诗、画的交融,其后是书、画的融汇,再后,篆刻又进人书画,终于诗、书、画、刻四而合一。自然,体现这个特色最充分的是绘画,但艺术思想、美学原理,却同出一源。这是个实用观不断淡弱、艺术感不断强化的过程。 中国艺术是玄而妙的。只“玄”而不“妙”,不成其为艺术;只“妙”不“玄”,不成其为中国艺术。而最玄妙的,莫过于书法。这是华夏民族“尚玄”精神的结晶与升华。一点一画,皆通于至理,都足以表现人心(思想、情感),不一定非要绘物如实才能获得享受。 关于中国书法,林语堂先生有一段精彩的论说: 把中国书法当做一种抽象画,也许最能解释其中的特性。中国的书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好坏,批评家完全不管文字的意思,只把它视为抽象的构图。它是抽象画,因为它并不描绘任何可辫的物体,与一般绘画不同。中国字是由线条所构成,线条组合千变万化,书法就是把这些字完美凑出来,而且要同一行、同一页的其他字体相配合。中国字是由最复杂的成分所构成,不免呈现一切构图的问题,包括轴线、轮廓、组织、时比、平衡比例等等。尤其注重整体的统一概态。 应当补充的是,东方民族的精神才是真正使这种文字“构图”成为全民所好的艺术的原因。广义地说,西方文字也同样存在着“抽象的构图”问题,它也讲究轮廓、平衡、比例,但它之讲究这些形式问题,仅仅是为了实用。再进一步,实用与美观统一,它仍只是“好看”“好认”,而并不玄妙,何况工具不同,表现力便未可并论。硬笔在造线能力方面,便难以与柔软的毛笔相比,在墨色表现力上,也不能跟含水力颇强的毛笔相较。书法之成为艺术,实在是天工、人力所化育的,种种条件,缺一不可,否则它便不能诞生、发育。

艺术自觉意识的强化 自宋代以来,书、画经历了一个合流的历史时期,至清代,终于结出了硕果。这个硕果,不妨称之为“画家字”。 书法毕竟过于贴近实用,它不像绘画纯粹以艺术面目出现,所以,从创作思想上讲,艺术观念的确立,便是至关重要的了。我们看到,从宋代以后,一方面是书法思想注人绘画,但绘画意识也渗人书法,自此,书法的艺术自觉意识强化了。所以,书法史上的大师,宋以后,罕有不是画家的。他们以绘画的精神作书,追求情趣,重视个性表现,乃至标新立异、别出心裁,在笔法、结体及章法上,都有了巨大的变革。 将这个趋势描述得最清晰的,是清代道光年间的周星莲。他说: 以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰:善书者必善画,善画者亦必善书。 自来书画兼搜者,有若米襄阳、有若倪云林、有若赵松雪、有若沈石田、有若文衡山、有若董思白。其书其画类能运用一心,贯串道理,书中有画,画中有书。非若后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。 自然,他不可能一一尽举,即如朱聋(八大山人)、金冬心即未列人。 “拘形迹以求书”,确是书家通病,救治这病的药方,便是强化艺术意识。但是,我们看到清代以前的画家作书,如苏、米,如赵、董,虽有变,而不“怪”。至清代,画家作字,变异的幅度便大了。 绘画观念的增强,使书法的艺术意识大为提高。何况,纯粹从形式上看,明、清时期,文人画的题款文字日见其多,乃至在幅面上竟然字多于画。为求书法风格与绘画情趣的谐调,书法便不能不力求变化,所以,不仅八大、金农、板桥的字“怪”,至近、现代,如潘天寿、来楚生、赵少昂等画家的字,也都奇趣横生。追求审美情趣的观念已居首位,而实用的可识性反降居其次了。明白地说,便是“看上去美”的观念已取代了“看上去明白、能认”的实用观念了。 形式与思想是互为影响的,切不可小看绘画题款这一形式对书法风格的影响。唐人只用小字题在树根石罅间,这只是简单的标记,文字还不能与绘画融为一个完整的艺术有机体;书法不好的,便只得在纸背落款。宋代开始有以年月纪志的,但只是小楷一行。至东坡开始用大行楷,或有跋语三五行,已开元人风气。 到了元代,倪云林往往有题跋百余字的。从此,书法随着绘画题款的增多而直接介人绘画,这时,已不仅仅是用书法技巧作画的问题了,而是明明白白地介人,“虽侵画位,弥觉其隽雅”。 绘画从无题款到有题款,再发展至与题款相辉映,绘画便觉情趣始足。这样一个历史演变的过程,最有说服力地证明书法在艺术领域内的地位,这样一个过程,也是书法的艺术观念日益强化的过程。“唐人尚法”,不能不严守规矩,“宋人尚意”,已开始了抒写胸襟的里程。 清代画家的字,具有更大的表意性与装饰性,与前人风格大相径庭。 石涛(1630年一约1718年)为亡明后裔,俗名若极。是清初四画僧之一,在画史上地位极高。他的字,行书中兼有隶法,又含六朝造像记笔意,隶书则写得很新奇。秦祖永《桐阴论画》云:“石涛尤精分隶书,王太常云:大江之南,无出石师右者。可谓推许之至。”关连: 书法 艺术自觉意识的强化(2) 朱聋(1626年一约1706年)也是亡明后裔,释号八大山人,与石涛同为四画僧。八大喜以秃笔作书,因此,线条粗细大体一致,字的结体及整幅的章法,是以画家的构图意识去意匠经营,风格十分独特。吴修《昭代尺犊小传》谓八大书“有别趣”。 金农(1687年一1764年),号冬心,为画坛“扬州八怪”之一。他的书法即声名很大的“漆书”。 郑燮(1693年一1765年),号板桥,“扬州八怪”之一。自称其书为“六分半书”。 金农、郑燮在画史上地位极高。他们写字,宛若以画意去从事,务求新奇,而不蹈古人旧辙,个人风格十分突出。清人杨守敬说:“板桥行楷,冬心分隶,皆不受前人束缚,自辟蹊径。” 其他如陈鸿寿、如清末的吴昌硕,都是杰出的画家,而其书法风格,无不新奇。创作者的主观精神影响、支配艺术创作关系其大。 画家当然是艺术家,绘画当然是艺术,但能写字者不一定是书法家,写字不一定是艺术活动。石涛云,“用情笔墨之中,放怀笔墨之外”气实用性写字,便无所谓“用情”、“放怀”的问题。绘画,动手就须“用情”、“放怀”,而写字,则不然。画家作字,“用情”、“放怀”的意识就强得多。石涛又云“笔墨当随时代”。现代画家傅抱石解释此话云:“笔墨技法,不仅仅源自生活,并服从一定的主题内容,同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。”措大写字、科场楷法,便无从谈“随时代”的问题。 在这个思想支配下,清人谈笔墨之法,已不再老生常谈,喋喋于使转提按,而更多的是从艺术表现的思想高度来谈技巧、法度,从而赋予了书法新的生命活力。板桥说“领异标新二月花”,艺术就必须独创,不新不异,人人面目都如右军,那还算什么创造?“同我者死,异我者生”,这是名言。各个时代的书法虽自有其面目,但在这个领域以内,遵古循法的思想却较严重,而标新立异的意识却不太强。 对现代、当代书法思想影响最大的,正是清人这种见解。清人书法,竞相标新立异,实在得力于画学思想的介人。始于宋人、盛于清人的这个思想发展轨迹,清晰可辨。 学者对画学思想之介人书法,论述鲜少,只不厌其烦地谈金石学介人书法后所兴起的碑学,事实上,画学介人书法,至少在北宋时代已成大观。诚然,中国文人,以诗、书、画、印为修养的四科,在宋、明便已成格局。过去,论风格流派的成因,只从文字渊源等外部因素去寻觅,而较少从艺术家主观的内在因素去探求。金石学介人,毫无疑问极大地影响清代书法,但这种影响,是在文字学意义上对书法家的启示。何况,嘉、道以后的书法,是画学、金石学从不同的角度影响书法。画学、金石学介人书法后,产生了复杂的“化合”作用,新的书法流派才告诞生。由此,我们发现了一个现象,赵、董诚然是帖学,同时是画学大师,而开清代碑学风气的金农、郑板桥,也是画学大师。所以,碑学、帖学,并非水火难容,在艺术思想上,二者也有一致之处。

书法思想的解放—背离唐人书法观的游戏说 书论繁荣的先决条件,有如下几点:其一,书法的艺术实践,明白说,便是书法的创作实绩如何;’其二,学术思想,包括哲学、史学、美学等的发展状况;其三,社会关注的程度;其四,印刷技术的进步。 康有为说,书法的流派,至宋已大备。经汉、南北朝及唐这三个高潮,书法艺术到了宋代,已极繁荣。珍品瑰宝,虽经历朝战乱,宋内府所藏,仍赫赫可观。在理论方面,隋前,多纠缠在单纯意义的“法”上,经孙过庭、张怀瓘等的努力,理论研究已经取得了灿烂的成就。唐前大师,寥寥可数,至唐,颜、柳等突起,群星并照。不论各种书体,无不有杰出的大师以昭榜其流派。谈到学术思想,宋也极繁荣、活跃,理学、佛学的研究都有极太成绩。各种学术派别,并存当世,而社会也以书法为用,或假以养性,或假以修习,或施之于实用,或借以为遣兴娱乐,或竟凭书法而邀宠争誉,真是五花八门。 宋代在我国文化史上有一个了不起的伟大记录,即活字印刷术的发明。 我国的读物,最初是刻铸于甲骨金石,或书之于简牍绢帛。到了隋、唐时代,有了雕版,雕版虽较之传写镂刻为易,毕竟要按书刻板,工艺很繁杂,而且效率亦不高。至宋仁宗时,活字印刷术发明了,于是,技术的进步刺激了学术的繁荣,为学术研究提供了有效的保障。 江少虞《皇朝事实类苑》:“庆历中,有布衣毕升为活版。” 我国书籍的形制,宋以前,多为简册卷轴,其后演为单叶,朱人的书,已近似现在的书籍了。 孙毓修《中国雕版源流考》“清季发内阁藏书,宋本多作蝴蝶装,直立架中如西书式。” 技术的进步,激起了社会需求的扩大,于是印书的坊肆大增,书籍的印刷量大增,官私的藏书也大增,这又反激起一般文人著书立说的热望。 前此,我国的书籍,多数是严正的经典。至此,则闲书,“无聊书”,各种笔记体的杂说、轶闻、志异、传奇以及诗话、词话、画论、书论,因得技术进步的有力帮助而呈空前的大繁荣局面。在余绍宋伟画书录解w中,包括散佚和存目未见的在内,书画的专论著述即近百种。而更大量的是各种题跋、信札、表奏以及散见于各种笔记中的记述和其数难以胜计的论书、论画诗。事实上,如东坡等人的许多重要的书法见解,都是以诗的形式道出的,这些押韵合辙的精辟论说,往往具有观念革命的重大价值。 从大的趋势看,宋人的书法思想,在实质上是对守法的唐人体系的反动,近乎一个美学思想的解放运动。这不仅表现在米莆的激烈言论中,在沈括、欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的言论中,都看出一个精神,即开拓新的美学天地,确立异于前人的书法思想。 这种辩证的历史发展,是与整个文学艺术的“解放”运动相一致的,尤其与文人画的理论开拓关系密切。具体地说,欧阳修、沈括、苏轼、米芾等人在理论上奠下了基础。 欧阳修(1007年一1072年)是太宗、仁宗时代的人,位高才隆,是北宋学界的泰斗。当时有一种说法,文人们不怕杀头,就怕欧阳修的一句褒贬。因为他的一句话,便足以成就或毁败一个文士。苏轼之脱颖而出,正是欧阳修之力。 唐人视书法,十分严肃,而宋人则以游戏观之。欧阳修很称赞苏子美“明窗净几,笔砚纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐”的说法。他以书法为“消日”之乐,说“于静坐中,自是一乐事。”在绘画上,他倡导“得意忘形”。在文学上,他开启了有宋一代以轻快笔调抒情言志的新风气。 沈括(1030年一1094年)在其力著《梦溪笔谈》中列“书画”一门,他说:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。” 与沈同时代的苏轼(1037年一1101年),在绘画理论上最终构建了文人画的理论框架,因而被康有为斥为“首倡谬说”的“始作俑者”。 苏轼在绘画上的名言,众所周知,即“论画以形似,见与儿童邻”。在书法方面,更高揭“苟能通其意,常谓不学可”的大旗,他说:“貌妍容有肇,璧美何妨椭?”他以“自出新意,不践古人”为快。要追求主观精神的快适,便不能不对拘守客观形状的理论开刀。 而真正大刀阔斧地批判古典美学精神的,要算米带。昔人谓米芾对古人讥贬过苛。实则,新流派的创立,往往对旧体系有“过苛”的批判。他点名道姓,几乎“骂”尽唐人。谓“柳与欧为丑怪恶札祖”,说“颜鲁公行字可教,真便人俗品”,说“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也,安排费工,岂能垂世!”对前代书法理论,他也同样“过苛”,谓“历观前贤论书,征引辽远,比况奇巧,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语?或遣辞求工,去法逾远,无益学者”。那么,他对书法作何观呢?他自称:“要之皆一戏,不当问拙工,意足我自足,放笔一戏空。” 书法思想的解放—背离唐人书法观的游戏说(2) 北宋开风气,南宋继其遗绪。姜夔(1163年一1203?)作《续书谱》云:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。” 虽然,宋以前也有这类言论,但孤掌独鸣,并未汇为一个时代思潮,即使在宋人中,也并未人人都响应这种理论。如韩琦(仁宗、英宗、神宗三朝重臣)论画称:“观画之术,唯逼真而已,得真之全者绝也,得多者上也,非真即下矣。” 从总体上看,宋人书法思想,重主观情趣的表现。中国的写意画,发端于唐,成熟于元,而书法的“写意”则走在画前。在北宋时代,无论是理论抑或创作,都一反唐人’“尚法”的轨辙,而主‘。造意无法”(东坡语)。美学思想的同流,遂使书、画在宋以后大合流了。即使是规矩极严的楷书,在评价上,也不以“平正”为尺度了,其他各体,更不待言。何以为“美”?“西子捧心而颦,虽其病处,乃自成妍”。这是黄山谷为东坡“作戈多成病笔”的辩护。事实是,批评标准变了,在唐人以为“病”者,在宋人则未必。故东坡肥腆、山谷抖擞、元章则“刷”,虽是技巧方法的变化,实则是美学思想的更易。当书法创作,从遵循客观法则转到主观的抒情造意上,那便如同绘画从写实转变为写意一样,以“形似”去论成败,便如以牛头论马首了。东坡自评其书“尽意作之似蔡君漠,稍得意似杨风子,更放似言法华”。欧阳叔弼云:“子书大似李北海。予亦自觉其如此。”这似乎不可解,一人的书法,何以风格多样?实则,变化的原因,全在一个“意”字,因写意抒情的需要而变其风貌。唐人多以“法”抑“意”。鲁公作《祭侄稿》,悲恨交加,字字皆为血泪,这在颜书中,也属罕见。悲极恨极发而为书,欲抑不能。而统观全体,鲁公书仍显得很理智。唐人以理抑情,宋人则破坏这个束缚情感的网罗,“尽意”、“得意”,忘乎所以。 这种书法思想的解放浪潮,仅在书法内部去寻求成因,极难得近真的答案。书法思想的解放,实则是哲学、宗教思想解放的一翼,是哲学思想解放潮流冲击下产生的一朵浪花。 宋代士大夫沉人禅理很深,苏轼自称“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”。他与禅僧过往甚密,尤其被滴黄州后,更幽居默禅,连诗、文创作也透出空清的气象。黄庭坚受禅宗思想影响更深,他与当时的著名禅师法秀、祖新、惟清、悟新等频繁往来,他常向禅师问道,接受了禅宗的思维方式。这种思潮,在北宋文人中,流行广影响深,禅理切人诗理极深,乃至有“说禅作诗、本无差别”的说法。苏、黄这二位宋书的代表人物,这二位开风气者,在思维方式上受禅理影响如此之大,难怪他们以不同前代的见解去解释书法了。所以,葛兆光在((宗与中国文俗中说:“文人士大夫向禅宗靠拢,禅宗的思维方式渗人士大夫的艺术创作,使中国文学艺术创作上越来越强调‘意’—即作品的形象中所蕴藏的情感与哲理,越来越追求创作构思时的自由无羁。” 应当说,这种创作构思的自由追求,与老庄思想的影响也有渊源关系。本来,中国的佛教禅宗思想就吸收了老庄学说、魏晋玄学。东坡虽被有的人简单划人儒家的圈内,实则,他的思想是很复杂的。大体上说,如同许多文人一样,遇治世则儒,处乱世则道;处顺境则儒,倒霉了便一头栽到黄老之学里去。被谪黄州后的东坡,便是借禅宗与黄老思想去求得精神上的“逍遥”。他在《书晃补之所藏与可画竹》一诗中,写道:与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。 首句出《庄子·养生主》,“嗒然”句出《庄子·齐物论》,“竹化”即桩孙中“物化”的异用,“凝神”则是庄子的口头禅。文与可画竹时,是否这样,姑不论,但苏轼诗却和盘托出了他的创作思想。创作思想,本就不仅只是个艺术问题,苏轼可谓受悟于玄理而用之于创作。万象混化,物我同一,“凝神”之妙,全在使精神从一切羁绊中解脱出来,升腾到无拘无束的自由境界,显然,这正是写意的要诀。黄庭坚谓苏轼“折冲儒墨”、“书人颜杨”,意思是包容各种学理而又深谙书法,故“胸中”“自有丘壑”。何况,宋代本是一个讲性理的时代,种种流派至此而“化合”、融混,终于酿造出了一种极富特色的书法思想。

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