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虽相通而无精气神儿,(《豫章黄先生文集》卷八十六卡塔尔赵收益时任书学学士的米新乡

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:37

蔡襄认为“学书之要,唯取神气为佳” 蔡襄(1012一1067)字君漠,福建新化游仙人,举进士,为西京留守推官,英宗时拜端明殿学士,授礼部侍郎,除工书外,还留下一些书学著作,如(论书》、《评书》、《自书飞草书》等,均见于《蔡忠惠公文集》,其中也反映他一些美学思想观点。他是很讲究临摹唐人的,如何临摹,他的观点是: 学书之要,唯取神气为佳。若摹象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为 尔。尝观《石鼓文),爱其古质,物象形势有遗思焉。及得原叔鼎器铭,又知古 之篆文或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲,然亦有工拙。秦汉以来,裁 .得一体,故古文所见止此,惜哉。 (《蔡忠惠公文集·论书》) 当然,这是在“力求学得古人”的学书思想支持下产生的学书方法论,唐太宗有“殊不学其形势而求其骨力”的说法,与蔡襄的“唯取神气为佳”有相近处。在只知有晋唐,只以晋唐书为最高典范的情况下,如何有效地取得古人,就产生了这样的认识。其实,不得形势。哪来神气?真能精到地把握形势,又何愁不得古人神气?且以唐人以硬黄响榻(楔序》为例,不都是因精摹才保留了《楔序》的神气,使后来学王者得以根据?字要写出精神,临也要临得有精神,但硬说“若幕象体势”,“虽形似而无精神”,实际是工技不熟,工力不逮,不能使自己得心应手,不能精确而是似是而非地把握其形势,因而精神也出不来。而所谓取其神气,不“摹象体势”,实际是体势被自己有意无意改变,精神也决非临本的精神。仔细思考,事实本来很清楚的,如果摹得形似而无精神,(兰亭》等晋人法书何以传为今天的法帖?如果精确的摹象可以得其形神,那“形似”不精确的精神则只能是主体与法帖掺合的“精神”,实并非法帖的精神。如果学书只在取古人运笔结字的经验,就明确为取古人运笔、结字经验;如果是汲取古人书艺精神营养,就明确为汲取精神为营养,而不在求其形似。自唐人提出这种学书经验以后,代代都不乏“求形似”还是“求神似”的讨论。其实,唐太宗笔下只是他笔下的王羲之,蔡襄笔下,也只是蔡襄笔下的王羲之。如果就置自己于这样一种困境:讲求古人,实际还是得自己;讲有自己,实际为古人所拘。 他发现《石鼓文》有远非晋唐人所有的“古质”,其形象引人产生丰富的审美联想。后来得《原叔鼎器铭》,约见“古之篆文或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲”,其中许多是十分“工”巧的。他才想到“秦汉以来,将文字裁得一体”,那种丰富多样、极为生动的形象反而再也看不到了。 “惜哉”!他也为之惋惜。但是,这种惋惜并不能使他想到“古之篆文”并未严格按什么法度行事,“唯其意之所欲”,因而得以出现“或多或省,或移之左右上下”的生动意趣,今之学正学草,也可不必过分拘于前人法度。然而事实上,他和李建中等人,恰是唐书法度的谨守者。 其实他也并非不重神彩,他观察张旭、怀素等人的草书,自己也作“飞草书”。就曾发出一种具有激情的创作追求的感受的叹喟: 长史笔势,其妙入神,岂俗书可近哉?怀素处其侧,直有仆奴之感,况他人 所可拟议! 张长史正书甚谨严,至于草圣,出入有无,风云飞动,势非笔力可到,可谓 雄俊不常者耳阴 每落笔为飞草书.但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下,殊可骇也。静而观 之,神情欢欣可喜耳。 ((蔡忠惠公文集》) 蔡襄不仅从张旭草书中欣赏到感情激发所以产生的挥运,“风云飞动”,“其妙入神”,不同凡俗,连“悲喜双遣”的怀素草书放在张旭草书一块时,他也觉黯然失却振作之态。而且自己也有“随手运转,奔腾上下”,若“烟云龙蛇”之感。“静而观之”“神情欢欣可喜”,可就是这种感性的艺术感受,与指导自己实践的理论未能很好统一。把学书的着眼点放在如何,而不是如何立自己,至少在这一点上,苏黄等人就与他有显著的不同了。

蔡襄《大研帖》,1064年,纸本,25.6cm×25cm,台北故宫博物院藏。

莆田在宋代出现了全国出类拔萃的书法家,他就是仙游人蔡襄。

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蔡襄(1012~1067),字君谟,生于仙游县枫亭镇螺江之畔,宋天圣八年登进士甲科。累官至端明殿学士,人称“蔡端明”。他的行草、小楷为世所重。

蔡襄不仅人品高尚,而且在他身上还具有着深厚的书学修养和创作天质,即优秀的书品。他从举进入仕,文化底蕴丰厚,长于诗文,更精于书道,有“本朝能书,世推蔡君谟”的美誉。

最早提出“宋四家”的是南宋遗民、元朝人王芝,他在《跋蔡襄洮河石砚铭》中说:“蔡君谟所书《洮河石砚铭》,笔力疏纵,自为一体,当时位置为‘四家,窃尝评之:东坡浑灏流传,神色最壮;涪翁瘦硬通神;襄阳纵横变化;然皆须从放笔为佳。若君谟作,以视拘牵绳尺者,虽亦自纵,而以视三家,则中正不倚矣。”四家之中,蔡襄年最长。

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“宋四家”中的苏、黄、米三家,对蔡书都推崇备至。苏东坡对蔡书颇有研究,一直认为蔡书法是当世第一。苏轼在《评书》中说:“蔡君谟为近世第一。”独蔡君谟天资既高,识学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一”。苏轼跋蔡帖云:“宣献太清,留台太浊,自有国以来,当以君谟为第一。今有知者,当以斯言为然。”黄庭坚认为:“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰也。”“蔡君谟行书简札甚秀丽可爱。”“蔡君谟行简札,能人永兴之室也。”(《豫章黄先生文集》卷二十九)宋徽宗时任书学博士的米芾,说蔡襄是“勒字”,意谓书似镌刻金石。在米芾心目中,蔡襄的字是停蓄锋锐,沉着有力。

蔡襄在书法理论的思考上有其独到的见解,主要散见于各种题跋中,后人辑为论书或《评书》。他标举“神气”说,“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”。“尝观《石鼓文》,爱其古质,物象形势有遗思焉,及得《原甫鼎嚣铭》,又知古之篆字,或多或省或移之左右上下,惟其意之所欲,然亦有工拙。”。

大文学家欧阳修与蔡襄是共患难的挚友,他对蔡襄很推重,请蔡书写自己的《集古录》目序。他认为“蔡襄,博学君子也,于书尤称精鉴。”“自子美死后,遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世,然谦让不肯主盟。”(《欧阳文忠公集》卷一百三十八、卷一百三十)年辈稍长于蔡襄的梅尧臣则把蔡襄与王羲之、钟繇相提并举,认为:“君谟善书能别书。”“太守姓出东汉邕,名齐晋魏王与钟。”(《婉陵先生集》卷十二、五十四)沈括在《梦溪笔谈》中云:“古人的散笔作隶书,谓之‘散隶’。近岁君谟又以散笔作草书,谓之‘散草’,或曰‘飞草’,其法皆生于飞白,亦自成一家。”元代大书法家鲜于枢题蔡襄书帖云:“蔡忠惠公书为赵宋法书第一。”这么多名人都赞扬蔡襄的书艺,足见蔡襄书法很受世人推崇。

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不仅名家高赞他的书法,几位皇帝也对蔡襄的书法有所赞誉。宋仁宗对他的书法十分欣赏,《宋史·蔡襄传》说:“仁宗尤爱之,御制《元舅陇西王碑文》,命书之。”宋徽宗赵佶认为:“蔡君谟书包藏法度,停蓄锋锐,宋之鲁公也。”“自言每落笔为飞笔,但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下,殊可骇愕,静而观立,神情欢欣,亦复可喜。”宋高宗赵构评蔡襄的字为“本朝诸臣之冠。”

关于“形质”与“ 神彩”的问题,早在唐人时就已论及。但对学书者来说,始终难以理解这个对立和统一的辩证关系。而蔡襄却毅然主张以“神气”为书学关键,他认为书法若没有神气,就缺乏了精神而只流于形似,这样的作品殆同木偶,绝无生气。正是这高取位的符合时代文化氛围的精辟书论,为他的书法确立了阶段性“霸主”的地位。

蔡襄的书法博采众长,兼容并蓄,自成一格。他的书法有两个鲜明的特点:一是书法晋唐,恪守法度;二是神气为佳,讲究气韵。前者体现在作品的点画用笔、字体间架、通篇章法上;后者体现在作品中的书家个性、气质与书写时的思想感情上。曾有诗曰:“苏子归黄家,笔法遂中绝。赖有蔡君谟,名声驰晚节。”

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蔡襄的传世墨迹楷行草隶皆有。历代书评认为,他的行书为第一,小楷第二,草书第三,隶书也很出色。存世的蔡襄楷书墨迹中,以《谢赐御书诗表》为代表作。此卷楷法严谨,结构稳当,字体凝重深厚,笔力稳健,兼取褚遂良、虞世南之法,并存徐浩、颜真卿之风,为蔡书中精工之作。蔡襄的楷书以小楷为上乘,欧阳修曾说:“善为书者以真楷为难,而真楷又以小字为难。”蔡的小楷给人一种于端庄中见妩媚之感。他学《兰亭》《洛神赋十三行》,汲取王氏父子潇洒豪迈的神韵;学欧阳询,追寻劲健之笔;学颜真卿、李邕,专意凝重端庄;聚众家之长于笔端,显自身笔法之淳美。蔡襄的行书作品,清丽蕴藉,行笔干净利落,笔意精到淡雅,结体端庄俊俏,行气连贯,风采奕奕。蔡襄行书的得意之作《自书诗》,写于宋皇佑三年,时年40岁。书诗11首,字体径寸,原系长卷,后改装成册。此幅属草稿,书时并不求工,显得自然飘逸,风姿翩翩。用笔内拜内扌厌外拓兼而有之。笔法重按轻提,应用自如,于转折处更见其妙。初写时行中带楷,笔尚收敛,之后越写越放,渐变为行草,最后任意挥洒。衍化成小草。特别是最后几首诗,乍看笔画纤细,然其笔力并不亚于粗笔。整卷书体潇洒俊美,是他行书中的精品,反映出他中年成熟的书貌。《吴氏书画论》评此书曰:“书法飘逸,风神妍媚,为蔡书第一。”

蔡襄的书法成就全面,行体、楷体皆为历代书家所仿效。南宋羌说创造的游丝体来自蔡襄的“飞白”;元代大书法家赵孟兆页能写各种书体,其源“盖自蔡书也”;元代大书画家倪瓒亦云:“蔡公书法真有六朝、唐人风,粹然为琢玉。”明初沈度大楷学蔡襄的《万安桥记》,开台阁体之先河;明陶宗仪云:“君谟工字学,大字巨数尺,小字如毫发,笔力位置,大者不失缜密,小者不失宽绰。至于蝌蚪、篆籀、正、隶、飞白、行、草、章草、颠草,靡不精妙,而尤长于行,在前辈中,自有一种风味。”清张南轩云:“蔡端明书,如礼法之士,盛服斋居,不敢少有舒肆之意,见者自是起敬。”此外,文征明也一度学蔡襄,“于莆阳得其形”。可见,蔡襄的书法艺术给后世的影响是极其深远的。

蔡襄的书法高绝,书法理论也有很高造诣。他提出“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”(《蔡忠惠公文集》卷三十四)他在论秦汉时书法说:“尝观《石鼓文》,爱其古质,物象形势有遗思焉;及得《原叔鼎器铭》,又知古之篆文,或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲。然亦有工拙,秦汉以来,裁得一体,故古文所见止此.惜哉威尼斯官网,!”蔡襄在品评中认为钟繇、王羲之、索靖的书法与张芝接近,但又都能自成体格。蔡襄还在《评书》一文里对唐朝张旭、怀素草书进行了批评:“长史笔势,其妙入神,岂俗物可近哉!怀素处其侧,直有仆奴之态,况他人所可拟议。”蔡襄站在历史学的高度,把汉末到宋初的书法加以综合性的评价。他敏锐地注意到了隶、楷书体的嬗变情况和内在因素,明确指出了魏晋时书坛已出现了南北书风的差异。他主张学书还是要循序渐进,先楷法而后行草。《君谟语录》中有句说:“古之善书者,必先楷法,渐而至于行草法,亦不离于楷正。张芝与张旭变怪不常,出于笔墨蹊径之外,神逸有余,而与羲、献异矣。”他对草书亦有独特的见解,在《自论飞草书》中论述了草书“每落笔为飞草书,但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下,殊可骇也。静而观之,神情欢欣可喜耳。”蔡襄的书法批评理论还记录在他的题跋文章里,如《跋萧子云出师颂》《跋王献之洛神赋十三行》等。从蔡襄的诸多书评理论中,可以了解到他的深厚文化修养。

蔡襄存世墨迹很多,楷书作品有《万安桥记》《昼锦堂记》《谢赐御书诗》《持书帖》和《茶录》;行书有《澄心堂纸帖》《虚堂帖》《自书诗帖》《山堂帖》和《大研帖》;行草佳作很多,有《脚气帖》《扈从帖》《中间帖》《京居帖》《郊燔帖》《入春帖》和《陶生帖》等。《三希堂法帖》收入蔡襄的《与杜长官帖》《笔精帖》《精茶帖》《与当世帖》《与陈茂才帖》《与大姐帖》《进诗帖》《与彦猷帖》《与郎中帖》《与安道帖》《与宾客帖》和《求纸帖》等等。福州鼓山喝水岩摩崖有他题刻的“忘归石”三字榜书作品。《中国书法大辞典》《中国历代书法鉴赏大辞典》等大型辞书,均载有他的小传及墨迹罗中凡。

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