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《笔阵图》只在对学书者讲技术、方法,现今研究文字的文字学者不甚关注当代汉字的书写

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:37

虞集:“不通其义则不得制作之致” 虞集(1272-1348),宋度宗咸淳八年—元顺帝至正八年,字伯生,仁寿人,平生为文万篇,稿存者仅十之二三,书学方面有《论书》、(论草书)、《论隶书》等,他已经注意到书法所反映的情性风格。 昔之为草书者,结体有疏密,用笔有工拙,波碟不同,形势亦异,譬诸人之 耳、目、口、鼻之形虽同,而神气不一,衣冠带履之其同制,而容止则殊。朝廷 有大朝会,百官威立,品秩同等,班序同列,而人则杂然前陈矣。善相人者,乃 能于是乎有所择焉。 “善相人者”,能从人群中分出不同情性的人来,这是“善相人者”的眼力,与不同的人确实存在不同情性这一客观事实。但虞集也仅仅看到同样的工具材料,写同样的文词、字词,不同书家会产生不同的风格面目这一事实,他并没有进一步思考其美学意义与价值,也提不出书家应如何表现主体的有审美价值的情性修养。虞集虽写字,虽论书,却不谙书法之美的究竟,想不到作为书家究竟该有怎样的修养。他认为赵孟撅的字写得好,何以好呢? 不通其义,则不得文字之情、制作之致。安有不通其义,不得其情,不本其 故扰能善书者?吴兴赵公之书名天下,以其深究六书也。书之真质,吾尝以此辫 之。 作为书家,要以一定的文字为书写根据,要熟识所使用的文字,了解所写的文词之意。但这是文字正误与否的概念,不是书之好坏美丑的区别。文字学可以作为书家的一种修养,文字的正误却不能决定书法的美丑好坏。文字学精通如许慎者,也不能决定其必为书家。作为书法要讲好丑,只有从考据学上鉴定书,才有真鹰,但字之正误,可以是分辨真假的条件之一,但也只是“之一”。虞集不论书之美丑,而论真9,失旨多矣。 书法的美在神采、在工力、在风格……而所有这一切都不是靠识文字“制作之致”获得的。赵孟倾之书名噪一时,是否由于他“深究六书”是尽人皆知的事,赵孟倾本人从来也不渲染这一点。元人对宋代苏、黄、米的非议,并非因为他们未能“深究六书”。书家不要将字写错,研究一下六书,这并不错。但将字之正误与书之真im美丑简单联系,就不免迂腐了。 虞集《道因学古录》中也有些关于书法的言论,从中也反映他一些书学思想。 君子作事,必有法Ilk。精思造妙,遂以名世。方国平直,无以假借,而从容 中度,自可观则。譬如冠觅佩玉,执璧奉行,事君事神,恭敬在中,威仪见外。 揖拜升降,自然成文,则其善也。乃若颇哀反侧,怒张容媚,小人女子之态,学 者戒之。 他说:有修养、懂道理的人,必按规律办事。(这话不错,问题是所按照的是否确实是客观规律。)书法的点画造型,或平或直,或方或圆,是无处可以假借的。但书家处处掌握中庸适度,就可以看出仍是规律法则的遵循。有诸内而形诸外:内有恭敬之忱,外有威仪之容,自然而然构成形象,就是美的。如果点画造型偏邪反侧,表目怒张,那就是小人和女子之态。—这里且不说其所谓“小人女子”的偏见,但说这“方圆平直,无所假借,而从容中度,自可观则”,就完全是直观形象的表述。书家的点画挥写,确实是“无所假借”,但书家之所能“从容中度”,正是主体自觉不自觉从万殊中积淀、概括、抽象了上下、左右、阴阳、大小、粗细、疾徐、轻重、枯润、浓淡、强弱、文质、精朴、……等许多审美形式形态。而正因其创造中体现了“则”,人们才能“观其则”。 人没有根据不能立则,人没有根据也不能观其则,虞集却忽视了这一点。在虞集看来,“正”就是“则”,偏邪反侧,怒张容媚,就是卑下、不大雅的形态,这样认识问题似乎太简单化了。用辩证观点看,正奇、偏中也是矛盾的统一。凭直观想事,偏执一理,只能似是而非。这正是儒家的正统的世界观左右了他的艺术观。他还自以为把握了真理,规劝“学者戒之”,而不知正是这些偏颇观点,阻碍了书艺的发展。 盛熙明论书更为疏漏。一方面复述前人“夫书者,心之迹也。故有诸中,而形诸外,得于心而应于手。然挥运之妙,必由神悟,操执之要,尤为先务也。”而后,说古人遗墨之所以“点画精妙,振动若生,缘其功用自古人来。” 世传卫夫人之《笔阵图》、王逸少之(永字八法》,扰可考也。舍此,而欲 求全美于成体之后,固亦难矣。 (《法书考》) 不守“笔阵图”,不按“永字八法”,要在古人已成形体之后求全美就难得很。话竟说得这么绝对!可惜《笔阵图》未必就出于卫夫人,“永字八法”,更不是王羲之的创造。汲取、借鉴、参考它并不为错,以为不格守它则不能写字,实则未必。—从这里,我们可以看出以赵松雪为代表的元代这一批人是怎样思考书法艺术现象和书法原理的了。选录这两人的几段话留在这里,让读者看看思想凝固、凭主观想事,会是何等荒谬。

关于卫砾的《笔阵图》 卫砾(272-349)东晋女书法家,字茂漪,河东安邑(今山西夏县)人,汝阳太守李矩之妻、大书家卫恒之女,世称卫夫人,师钟瑟。王羲之少时,从其学书。《笔阵图》一篇,旧题为卫夫人撰,后众说纷纭,或疑为王羲之撰,又疑为南朝人伪托,从文字内容看.基本上是课徒所用的“讲义”。据孙过庭《书谱》称,原附有图示,并附有关于造纸、制笔、取砚、制墨、执笔的话。文词无系统,非独立完整的文章。置疑者以其未见载于《晋书》、卫本人也没打过仗,不可能以作战体会论作书。我们觉得正因为不系统,愈觉其所表之意可信。人们可以伪造文章以托前人,却不可能在没有充分的书法实践经验时,能以发人之所未发的意思成文;不将文字系统化,却将具有创见的文字归于前人。卫栋的意见可能只是口头所言,没有形诸文字,为受业者记录并辗转相传。很难说卫夫人就只一个学生,就只对一个人说这样的话。语词不一定尽出其口,基本思想可能是她的。即使退一步说:此文纯乎伪托,但“伪托”者所表述的书法美学思想仍然是极有价值,在书法美学思想发展史上很值得一提。该文在讲方法时,也透露出指导其论法的美学思想: 三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。 下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。 善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉撅骨者谓之墨 猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之。 心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。 上引第一段实际是讲文字的功用和书写的奥妙。由于古代除书写外不可能以别的方式出现文字,因此人们往往把文字的功用与文字书写当做一回事来看。但作为“养国子以道”的六艺之一,比之礼、乐、御、数,书是最奥妙的。“自非通灵感物,不可与谈斯道矣”。这里他提出了理解书艺之奥的两个重要条件:一、“通灵”,即主体心灵之悟;二、“感物”要从客观万殊获取感受。(当然也包括对前人的学书经验方法)。这是根本点,而后才可以谈技法和工具材料的选用等等。 第二点,就已是前人未曾言及的方面。书法的力感,源于书者笔下的“点画波撇屈曲”。这就要求书者心力集中。“尽一身之力而送之”,说法不一定准确,但应该是可以理解的。即主要是讲“精力专一”,而不是讲一身的物质力量。心力不集中.以一身之力挑担子仍然可以;心力不集中,“尽一身之力”是写不成字的。因为书写有一定的生理力的基础,但在此基础上还有更重要的精力、心力。 第三点,则是讲有力的点画的审美效应。这话如果从宋代陈思《书苑蓄华》中《秦汉魏晋四朝用笔法》看,似乎是钟繇,从韦诞墓中盗出的蔡R的笔法经验,不是卫夫人的话。甚至可以用作后人盗用蔡邕-之语凑成《笔阵图》的根据。其实这个推理错了。我们宁可相信这话出自晋人,而决非出自汉人。 因为东汉时期,纸张发明未久,篇幅小,纸质差,还不可能让书家积累那么丰富的丰富经验。魏晋人有了丰富的纸上作书经验以后,才可能有这样的总结,即将笔力和筋骨意味的感受联系起来,多骨微肉,力感强,卫栋称之为“筋书”,反之则称“墨猪”。这也是前人所不曾有过的提法。而且她特别指出这些话不能死板理解,要“一一从其消息而用之”,从规律上、从意味上去领会,不然就无须“通灵感物”了。接下来她列举了七种笔画的书写要求:一 如千里阵云,隐隐然其实有形.、 如高峰坠石,磕磕然实如崩也。丿 陆断犀象。斜勾 百钓弩发。丨 万岁枯藤。横折钩 崩浪雷奔。? 劲弩筋节。相关:韩秀萍毛峰关于卫砾的《笔阵图》(2) 显然这是专论正书笔法,因此只可能产生在正书成熟并且流行的魏晋。用的都是极为形象的比喻,但都不是讲这几种点画确定要写成其所形容的样式。即以“一如千里阵云”而言,“千里阵云”能有一个固定的形象吗?“千里阵云”,几乎是无起无止,横陈天际,气势开扩弘展,卫*I要求作横画不要仅仅拘于形,而要注意把握开展宏扩的气势。高山上坠落的石头,有大有小,没固定形状,这一“、”何以作这种要求?亦不过讲作“、”不能死板,要有如高山滚落而下的力度、分量和气势。 总之,要求虽然就不同笔画分别提出,而核心却集中于一点:挥写要有力度、运动感、气势,挥写的力度、气势要从一点一画上表现出来。这样所构成的书法形象才有力量、有气势、有生命。 第四点,她认为书道之妙,就在“每为一字,各象其形”。古代书家们确实从不再是象形的文字挥写而成之象中看到了生动的形象意味,但是还不能解释出这种意味何以产生,但这一事实启示了书家,这是书法美构成的重要规律,卫砾认为这在于书家创造书法前“心存委曲”(委宛曲折、百般意味),“每为一字、各有其形象”,认为做到这样一点,“斯造妙矣,书道毕矣。” 不能用现代人的美学原理认识来批判古人的认识错了。历史地看问题,恰反映出古人已将书法看做是一种“非通灵感物,不可与谈斯道”的高妙艺术。虽然《笔阵图》主要的是与初学者谈书写技法,但作者心灵上却是把它当通向高妙的艺术殿堂的基础来认识的,要求学书者“通灵感物”,“一一从其消息而用之”。 卫砾据通行的正体,从创造有生命形体意味的形质出发,提出了七种笔势,而且还提出了筋骨肉之说,把前人关于书法的朦胧的生命形象意味说得更明显,直接作生命形象来要求,这对后世认识书法形象之美产生了很大影响。 她还认真比较了不同字体各不相同的审美特征,说: 结构圆备如篆法,飘扬洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿 介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。 不同用笔产生不同的字体,不同的字体有不同的结体规律,不同的美学特征,但只要是艺术形象,都具有同等的审美价值。这也只有在正书产生以后,观察了全部字体发展史的人,才有这种胸怀和见识。这确实是以极大的艺术自觉来认识问题的。 只是对于“意”的理解,卫夫人限定在形象、点画造型的构想方面。“心存委曲”的目的,在于“每为一字,各象其形”,而使其成为生动有力的形态。应该说,在学书的初级阶段,每为一字,是要认真琢磨所写之字的形与势的。但进入创作阶段,便已是以精熟的技艺作情性的抒发,心忘于手,手忘于笔,就不经意于“每为一字,先默想其形”了。所以我们更相信《笔阵图》是为课徒而写的教材,是有给初学书者的针对性的。 《笔阵图》只在对学书者讲技术、方法,不涉及创作心态,只要求学书之初,心目中要有字形、字形要有姿有态。这并不错,但是若说“心存委曲,每为一字,各象其形”,就“斯造妙矣,书道毕矣。”就又把书道简单化了。应该承认,学书者的“心存委曲”与创作者的“心存委曲”有质的差异。即以所谓点画各象其形来说,无论任何人,无论心中有“存”无“存”,只有笔画落纸,就会有形,这形就总有与现实某形某势相似者。 当然也还可能由于认识的局限性,对实际的书写经验,不善于从理性上作准确的表述所致。类似这种状况的论述也还有,如将执笔的方法用尺寸规定下来,就是将个人的经验绝对化。 《笔阵图》尽管有不足之处,但其历史的价值是不能抹煞的。它继承了东汉以来的书法美学思想,把书法形象的生命感更明确地作为审美基本要求提出来。要求点画运笔有力有筋、有骨有肉。这些,今天我们已视为常识,但在当时却是了不起的美学思想。

摘要:当前书法创作在笔墨技巧等形式美的继承与创新上,已表现出比历史上任何时代都更广阔的宽度,但形式追求甚则甚矣,却从另一面反映出当代书法家对文字学的漠视,以及对汉字渊源的认知缺失。

原标题:文字学与书法如鹏之两翼

威尼斯官网,自有汉字,便有书写汉字的书法。作为一门历史久远的传统艺术,书法自有其特有的规定性。笔者以为,技巧形式与文字,好比大鹏之两翼,惟比翼方可高飞。漠视文字内容的作品,尽管技巧新颖,可一旦遭到后人之诟病,其影响自难久远,甚或消亡殆尽,岂不惜哉。

受当代学科分化影响,现今研究文字的文字学者不甚关注当代汉字的书写,从事书法创作的艺术家亦不甚关注汉字六书结构的文字学问题,导致文字学界与书法界形成一道本不该有的鸿沟。实际上,汉字的六书结构与汉字的书写,古人并不分得特别明确——古代书法家多是文字学家,或兼有文字学修养,如被称为帖派书法之祖的东晋书法家王羲之,便著有《小学篇》一卷,被誉为碑派书法之祖的清代书法家邓石如亦曾编纂《说文字原》 ;古代的文字学家亦多是书法家,或兼通书法,如秦丞相李斯、唐之李阳冰、宋之徐铉、清之吴大澂等皆是。汉字文化之精华要通过当代传之后世而愈久远,当代书法家应当继承这一优良传统。

当前书法创作在笔墨技巧等形式美的继承与创新上,已表现出比历史上任何时代都更广阔的宽度,但形式追求甚则甚矣,却从另一面反映出当代书法家对文字学的漠视,以及对汉字渊源的认知缺失。其甚者,作品至多是形式优美、金玉其外而文字内容、六书结构深违中国通用汉字发展规律与规定,不考究者可谓多矣。从文献流传角度讲,这种错误书写之恶毒,远甚汉字发展史任何时期出现的文字异形、文字增损等现象。历史上虽出现过俗省字、异体字等现象,但都有其特定的历史背景和发生规律,这些汉字的六书结构或多有依据,或在汉字书写中约定俗成而逐渐为大众所接受,并非书写者个别现象。故而,在汉字形体结构已经趋于稳定的今天,书法家手写字的合于规范就显得尤其重要。况且,艺术形式创新,不是以肢解汉字结构为代价的,曾经出现的非汉字书写的所谓现代书法逐渐退出书坛便是明证。以高技巧的笔墨去书写毫不讲究的文辞和六书失度的汉字,最终只会使高技巧的笔墨在三五十年后云散了。

书法家若要知晓文字学,必定绕不过读《说文解字》 。《说文解字》于书法家而言,犹如史家之读《史记》一样重要。当代书法家若能从《说文解字》入手,上溯商周春秋战国时期古文字,或下逮汉以后草书、隶书、楷书等今文字,不仅能知晓汉字形体之演变,且对创作中不同书体、内容的汉字形体使用,都具有突出的积极作用。尽管《说文解字》因作者时代所限存在不少错误,但离了它,不仅商周金文讲不通,即草体、楷体亦不知其形体改造之所以然。古人治文字学,有学问研究上的自我要求和科举就试等方面的制度规定。如是从事学问研究,凡研经治史,疏证前代之文献,弄懂文字形体与含义都必然是治学之基;如是科举就试,官方都制定有一整套必须遵守的文字规范,唐代就规定读书人须读《说文解字》 《字林》等,书法家颜真卿、柳公权也没有例外。书法史上留名的这些大家,其身份都是以学者和官员为主的。即使清代未曾为官的邓石如,虽曾遭到当时学者“篆法不合六书”之诋,但他仍认真抄写过《说文解字》二十通,以敷应用。当前书法创作,除了展览设立文字审读环节,并无对书法家文字学研习上的制度规定。如果书法家不从事古典文献研究,就没有兼治文字学的自我要求了,故出现文字书写不合规范的现象实非偶然。鉴于古人之经验,由《说文解字》始,而逐渐深入与主攻书体联系紧密的文字学知识,仍将是当代书法家不可少的传统文化质素之一。

书法家研究文字学,广泛扩充文字学知识和修养,还可促成汉字手写体在形体结构上的创新。对于不懂文字学的书法家而言,或以为师法古人,沉潜笔墨章法的形式美技巧,便是创新的唯一途径,或以为在汉字形体结构上作形式空间的变异,便是结字创新的唯一途径,皆是错误的。书法创作在入古出新的方法上不宜违背历史发展的规律,在文字运用上亦不能乖于汉字发展与六书结构之规定。博涉群碑只是在取法范围上的广泛扩充,尚须由博返约,形成具有时代特征的个性化形体结构风格。对待古人之书,在字法、风格等方面不必盲从,前人某些论书的妄语,亦不必盲从。各时代的书迹,都有其不同时期的特点,也都体现出书法家各自不同的书写习惯、学术底蕴和审美趋向,当代书法家在继承这些传统时,就要有甄别为去取的精神。至于创作中的字法问题,当然要以识得《说文解字》为基准,但又不必墨守这些传刻的字书,亦不必如乾嘉学者那样过甚严格,沦为抄字书的风格。

文字学、书学分为二事后,不同历史时期的某些书者不识古字,昧于形声,以致成为劣等字匠。若能振兴六书,加以八法,于书学之发展、个人之创作,皆非坏事。古文经被引入学术研究,古文字被引入书法创作,都是以小学的发达,以古文字的考释成果为前提的。要搞懂古文字与隶楷在字形上的联系,就必于《说文解字》用功,假定《说文解字》亡,甲骨文、金文亦无用。不讲小学,不能作书,不究心《说文解字》 ,不能作甲、金各体书法。不过,若事于小学而过分崇古,墨守《说文解字》六书亦大不可,书法史上某些学者正因为如此,其篆书不仅在篆法上将《说文解字》传写的讹误一并吸纳,且风格形式上亦显得单一少变化,如此看来,学术研究的观念与方法,对书法创作的影响不仅有正面的,也有负面的。此外,书法创作实践的某些素养也可对小学产生反作用,故有的学者就主张治小学当兼学书,虽篆变隶以来,书家各逞笔姿而字体大坏是事实,可清季以来研究古文字的学者书家,在古文字书法的创作实践中也能促进文字学的进步,同样也是事实。

尽管今天谈国学修养与古人谈国学修养自有不相同的背景,但其意义却没有差别。与当代书法家创作研究相关的传统学问还有很多,如经学、史学、训诂学、金石学、目录学、版本学、校勘学、文献学、考古学、诗词学、书论画论印论等。文字学无疑是其中极为重要的基础学问和国学入门之阶,它既为历世书法篆刻大家所重视,则今天的书法家就不应该丢弃这个优良传统。通过文字学,不仅可以丰富书法家的综合学养,并且还能实现创作实践的高品位。故此,当代书法家加强对文字学的关怀,不仅关系个人创作,也关系到我们这个时代的书法创作,还关系到汉字文化能否通过当代传承到更久远的后代。

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