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形成了书法的非象形的形象观,—李阳冰的书法形象观

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 17:07

“通三才之品,汇备万物之性状”—李阳冰的书法形象观 李阳冰,字少温,赵郡(今河北赵县)人,生卒年月不详,从窦息《述书赋》看,可知他生活在张旭前后,也是盛唐的书家。《佩文齐书画谱》卷一载有其《上采访李大夫论古篆书》一文,其中有一段关于书法运笔、结体、造型的精彩论述: 缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得玄远流峙 之形,于日月星辰得经纬昭回之度,于云霞草木得霏布滋菱之容,于衣冠文物得 揖让周旋之体,于须眉口鼻得喜怒惨舒之分,于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理,于骨鱼 齿牙得摆抵咀嚼之势。随手万变,任心所成,可谓通三才之品,汇备万物之性状者 矣。 一段很有美学价值的论述,可以说,这是关于文字成形、书法运笔结体之道、之理的最明确、最深刻的论述。尽管此前虞世南有“察阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”的论述,张怀灌已有“囊括万殊,裁成一相”的说法,也都极为深刻,抓住了书理之要,但究竟过于笼统。明之者觉得表述精要,不明者却难得要领。书家的运笔、结体、造型,即整个书法形象、创造意识,得之于客观世界,但又不是具象的对应性写照,它要取形、取度、取容、取态、取理、取势、取分、取意,它是现实多种意理情态的多层次的汲取、感受,在具体的书法行为中表露出来。因而,这抽象的点画结构,却有形有态、有情有性,有现实万殊的意味。 可是若问:这点画形姿,究竟是何者的反映?却又难以具体回答。李阳冰不仅找到了根源,而且讲述得比较形象,指明书法形象“通三才之品,汇备万物之性状”(“三才”即天、地、人)。书家感受积淀客观事物的形、质、意、理、法、度,形成运笔结体意识,通过文字书写的运笔、结体、谋篇,“随手万变,任心所成”,(这“心”不是主观随意之心,而是感受自客观之“心”,即存在决定的意识),构成生动的书法形象。这形象不是某种对应事物的具体写照,却又是现实的启迪和暗示。所以书法形象具有天理、地理、人理之品格,凝聚了万物的形质和性状。 说得恰到好处。既不是庸俗的“现实形体动态的反映观”,也不是书家漫无根据的主观臆造论。文字、书法的特性正是如此。书家对客观事物的感受,有具体的几也有A象的,有形质的,也有意趣的,都是书法的营养,都是书法创造的根据,但要从书法形象中找出哪一点、哪一画、哪一结体是哪一现实的反映,是不可能找到的,然而书法创造的形、体、法、度、情、趣、韵致都得自现实。

两汉书学著述中反映的美学思想 两汉的书学著述,有崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、成公绥的《隶书势》和赵壹的《非草书》等。这些是可以被确认的古代第一批书学著述。它反映了汉代对书法艺术特性的看法,反映了这个时代的所关心的美学问题和书法美学思想。 1.崔瑗的《草书势》 一般写书论史,都把赵壹的《非草书》算做第一篇。然而,晋人卫恒著《四体书势》中有《草书势》一节,言明辑录崔瑗之作。崔是汉代大书家,擅篆隶,更擅草隶。据心得体会著此,完全可能。只不过该篇未见于《汉书》(《后汉书》仅记他有此作)。晋人卫恒据何辑录?也未说明来源。因此是否确为崔瑗所撰,是否就是原著,不能不引起人们的怀疑。但是卫恒作《四体书势),除论草、篆二体外,仍有总论文字的《字势)和专论隶体的《隶势》并标明为本人所撰。说明他这篇《四体书势》是:前人有者辑录之,前人无有者补撰之。 既不窃取前人之作为己有,也不把自撰伪托于古人。稍晚于崔瑗的赵壹在其《非草书》一文中提及崔氏赞草书的“临事从宜”之语,即见于崔氏《草书势》中,这说明赵壹是曾见到过卫氏《四体书势》中辑录的那篇《草书势》的。从这些情况看,我们有理由相信崔瑗撰《草书势》是可信的。 在介绍这篇文字正文所反映的美学思想之前,我们首先来看文题。本来在有些由后来者搜集整理成文的古人言论,题目往往为整理者所拟,并无特别的深意。唯独这篇文章之题,首先为我们提出一个重要信息,一个重要的美学概念:“势”。当然这里讲的赞的是草书之“势”。 “势”,既不是笔画,也不是字形,而只是书写运动产生的审美效果。崔缓写这篇文章,表明他从草书上看到了从运笔和结体上显示出来的、一种被称为“势”的审美效果。为赞颂这一效果而有此文。 “势”有什么审美意义和价值?书写中的’‘势”有什么值得赞美的? 在现实生活里,人们从各种现象中经常感受到“势”的存在,如风势、雨势、水势、火势等等。人们能感受、认识他们与自身的关系,但人们很难甚至根本不从审美意义上关注它们,即它们都不具备艺术审美的意义。但是,书法中所显示的“势”,于文字的实用上没有任何意义,人们却是从审美上感受和关注它的。因为通过挥写的运笔和结体产生的运笔之势和结构之势,使已是静止的笔画、体式获得了俨若运动着的效果。正是这种效果,使分明是抽象的文字形象获得了俨有活气的生命意味,成了有生命的形象。这一效果,唤醒了人本能的生命情欲,形成了人们关于书法形象的生命意识,从而使人对这种效果产生了美感。 原来一切艺术之所以为艺术、之能使人产生美感者,从根本上说,都是凭藉一定的物质手段、方式,以一定的技能,创造有生命的形象。书法则是以通过文字书写造型做好这件事。书写中的“势”,就是这种效果的集中体现。无论崔缓这时是否有这种理论认识的自觉,事实上他已抓住了书法之为艺术、之所以产生审美效果的根本。 书法原本只是利用文字保存信息之事,运笔结体原只是为了完成好一个个文字的书写,但就是这运笔结体,却因书契者的技能功力,使之有了契合自然规律、反映心理节律的运动势,从而使一个个抽象的文字符号,有了俨若生命形象的效果。也正是基于这一点,人们才总结经验,日益有了这种效果的自觉追求,有了书法艺术的形成和发展。关连: 书法于右任书法作品欣赏徐本一书法作品田英章书法作品欣赏欧阳中石书法作品两汉书学著述中反映的美学思想(2) 当人们从运笔结体中感受到“势”的存在并感受到它的审美效果时,说明书者已是有意无意把书法作为有生命的形象来寻求它的效果了。长期以来,人们为这种效果的寻求摸索、总结出许多技法经验,而且把它规定下来视为“法度”,后来的书者认认真真继承它,沿用它,可是在认识上却并未能从根本上知其所以然。这也就是以往许多人把书技神秘化的原因。其实,所有一切正确的能使书写产生审美效果的技法,都是为了创造有形有势有生命活气的形象。 “势”是书法之为艺术的关钮,是把握书法美的核心,是书法技法运用的出发点和归结。抓不住这一点,就无法理解书法何以有这样那样的技法讲求,就不知道什么才是技法的很好运用。崔瑗以极大的热情赞草书之“势”,在书法美的认识上是有重大意义的。 与已有诸体相比较,草书快速的运笔,使人最容易发现它的运动势,产生对“势”的美感。有了这一发现,人们回头观看和书写其他字体时,也有了注意把握其运动势的自觉,并琢磨如何在书写中增加它的审美效果。这就是为什么关于字势的论述赞颂,不是随同字体出现的先后,而是最先有草书势,而后才有其他书体之势论述赞颂的原因。更为有意思的是:以后出现的“字势”、“篆势”、“隶势”等,不仅文体与“草书势”相同,而且构思、所表达的基本精神也与《草书势》一样。 崔瑗的《草书势》里,究竟讲了些什么?创门的基本意思又是什么呢?其正文写道: 书契之兴,始于领皇,写彼鸟迹,以定文章。爱I-末叶,典籍弥繁,时之多 僻,政之多权,官事荒芜,#威尼斯官网,.]其.墨翰,谁作佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简 略.应时谕旨,用于卒迫。兼功并用,爱日省力,纯俭之变,岂必古式。 观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若珠崎。兽玫鸟 踌,志在飞移。狡兽暴骇,将奔未驰。或黝黔,状似连珠,绝而不离;蓄怒 佛郁,放逸生奇。或凌邃惴寸朵,若据高临危,旁点邪附,似稠垃揭枝。绝笔收 势,余艇刘结,若杜伯健毒,看隙缘峨,腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之, 摧焉若阻岑崩崖;就而察之,一画不可移。几微要妙,临享从宜。若举大较,仿 佛若斯。 文章首先讲了文字的起源、书契的发生和衍变,说明草书产生于“政之多权,官事荒芜”之时,“应时谕旨,用于卒迫,兼功并用,爱日省力”,便有了“纯俭之变”的草书。这是文章前段的基本意思:说明是实用的需要推动了文字的产生、书契的发展和字体的变化。文章下段就完全离开了草书的实用,专门论述其艺术特征、审美效果和如何把握这些特征以进行艺术了。 首先,崔瑗提出了“观其法象”的思想。什么是“法象”?就是符合自然规律、体现了自然规律的书法形象。草书中那看是随书者主观意兴而出的点画,这一画高扬,那一笔低斜,这一画缩得这么短,那一笔伸得那么长,左旋右转,大圈小圈,实际上都有严谨的规律遵循。与篆体相比,草体结构不方不圆,不若篆隶平正工稳,然而其生动有势者正在这里。崔瑗用了一系列生动有致的自然形象对草书之形姿作了形容。其实,讲来讲去,都是讲的一个“势”字,如称那点画,或像蹲缩欲飞的小鸟,或若惊怔欲奔的狡兔,或如激流奔腾,或如急风骤雨,震人心魄,发人联想。这都是由于有了笔画的运动之势,才唤起人们的翩翩联想。 观赏者所面对的只不过是抽象的点画符号。这种生动的感受何以产生?原来是这草书的成形取势,体现了自然的规律,合自然存在运动的规律,是体现了自然万殊形、质、意、理、势、态的形象。它是抽象的,不是现实之象的对应性反映,但它又是人从现实万殊的存在运动规律和所以构成的形、质,所体现的意、理、态、势中体会、感悟、积淀、抽象的,而后才有在运笔、结体中的体现。开始作书之时,人们只求画出点画,结构文字,绝无创造审美形象的意欲。可是,这由点到线、以点成线的有节律的书写运动,书者虽只是在结构文字,可是依单音构成的一个个汉文字.书者不知不觉中接受了各种单个的自然形体构成规律的暗示,也按这些规律运用点画处理结构,从而使分明只是抽象的文字符号,也有了俨若某种自然生命的形体。这种效果的出现,引发了人们的美感,也促使书者自觉从中总结经验,有了这种效果的自觉追求。所以,崔瑗所谓之“法象”,又可谓“法自然规律之象”,而不仅仅是作为标准的供后来者效法的形象。 同时崔瑗还指出草体构成“几微要妙”的严谨性和书写中“临事从宜”的灵活性。草体虽萌生于政务军务繁忙、需要急速的书写中,然当人们发现了它的特有艺术效果、有了这种效果日益自觉的追求以后,又特别讲究其挥运、结体规律的严谨,而且它还不能像篆隶那样,容人在书写之前作周密的设计安排。它的书写,全在“临事从宜”。它要求书者平日积累起熟练的字形结构,以熟练的技巧,在激情的驱动下,随意所适,自然呈现出各种奇妙而生动的形象。草体之不同于他体的艺术特点正在这里。它的美在于形象生动而又合乎自然规律的严谨,而这种效果的精微要妙,又只在以精熟的技能作得心应手的把握。这就是“草书势”的基本精神。 一篇(草书势》特别强调的是一个“势”字,即笔画的动势。其所称的“兽歧鸟踌,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰”,“腾蛇赴穴”,“摧焉若阻岑崩崖”,“……”,都在形容已是静态的点画形象,具有力的运动势,强调草体线条的这种审美效果是在历时性的有节律的挥写中造成的。 从崔缓《草书势》还看到一个事实:此时,他是以高度的自觉把分明产生自实用的书法,当做一种独特的艺术形式来观照它的创作,论述它的艺术规律了。而且,崔缓不是从事理上分析草体的用笔、结体有什么规律,而且尽量从审美效果上,谈论这因实用需要发展起来的形式特征。两汉书学著述中反映的美学思想(3) 这种从审美角度来论述书法艺术效果,来反映书法美学思想,是中国书法理论的一个特色。它具有直观感受的生动表述而少理论分析,其中常常流露出十分深刻、精妙的见解,却也因缺少思辨性思考而成为朴素的感性经验的表述。然而书法艺术究竟是以一定的文字、字体为框架,以一定的精神素养和训练有素的生理行为能力,对工具器材合目的的有效控制的活动。这里不仅有基本技法的理解和把握,更有与深刻的哲理相通的书道、书理的领会和把握。它与时代审美观念密切相联(既丰富充实时代的审美经验,又受审美时尚的制约),如果不从理性上认识并尽可能把握这种联系,就不可能对书法艺术的整合机制有全面的理解,就可能屡屡感到其“奥妙”而不能深究其所以奥妙。正如前面所说,从汉字创造以来,就有不少对书法原理进行宏观、整体的、甚至具有朴素系统论的把握(如《周易》中的表述);可是面对书法所作的研究,却经常出现两种相互脱节的现象:讲书理多趋向抽象笼统的哲理性表述;讲技法往往忽视根本的书道、书理的统驭,而近于烦琐和绝对化的经验表述。这种绝对化的模式无法与玄妙的书理找到合理的结合点,即无法说明这些具体技法的掌握何以创造奇妙的书法形象时,又把一些不能解决的问题神秘化,称“书法玄妙”说,乃至有“笔法神授”说产生。这些观点,竟然可以代代相传。 《草书势》,短短三四百字,所涉及的书学原理丰富而深刻:客观的规律与主体对客观规律的深谙以及发自情性的挥写就产生了草书(也是一切书法艺术)的美。书法是受到一系列特殊限制(文字规范、字体、载体、工具、书写款式等等)的艺术形式,法度森严。离了法度,就没有书法。但它同时又是需要高度发挥主体性灵,是“临事从宜,我自为之”的艺术,它的美只能存在于二者统一中。将二者统一的能力,正是人的本质力量丰富性的具体表现。篆隶的传统体势彻底抛弃,却以自己的体势体现了形式结构的基本规律。从总体看,它变化多端却不失统一,对比强烈却不失和谐,富有强烈节律的运动感,即它把形式美的规律在更深刻的层次上实现了。 其实何止草书?任何真正的艺术,都是恰到好处地运用了客观规律,又能将一些具体的程式打破。任何字体对于有才能的书家,都只是创造的基本框架,都要求书家自己随心所欲而不逾矩。书家把握了规律,以主体的情性修养作充分自由的创造,艺术美的实质就在这里。 崔瑗的《草书势》虽只讲了草书,实际上却已将书法之能成为艺术的根本原理充分揭示。这个看法经受了两千余年的书法实践和审美的检验。世上没有什么脱离了人的审美感受而自在的形式美、形象美。一切艺术形式、形象被人认为美的、使人能感受它的美,只在这形式体现了与人的生存发展有意义的或者体现了生命存在、运动的形式,即具有生命感、生命意味的形式。在绘画中,即使画了有生命的人,如果艺术家不能把主体的生命情意、表现对象的生命意蕴(即神彩、神气、风神)表现出来,仍然不是有生命的艺术。中国画家深深懂得这一点,历代画论也充分阐述了这一点。书法运用的是点画符号,创造的却是具有生命的形象。其点画结构,可以呈现多种意味,人们可据自己的实践经验产生联想,但所有的联想最终的落脚点在于感受充满生命活力的形式、形象的美。为什么“状如连珠,绝而不离”值得欣赏?因为它反映了生命运动的节律。人们常赞赏点画运动具有乐律般的美,因为它是心灵节律的外化。 崔瑗这许多思想,对后来的书法实践产生了深远的影响,也为以后的书法美学思想的发展奠定了基础。(当然不仅仅是这一篇著述,它是中国书学思想中起积极作用的许多著述中重要的一篇。)

许慎的文字书契观 许慎(约58一约147)字叔重,汝南召郡(今河南郾城)人,所著《说文解字》是中国第一部专门研究文字学的著作,讲的是文字创造之理,实际也关系到书法创造之理。其所揭示的美学思想,与整个民族的哲学意识有着深刻的联系,是研究中国古代书法美学思想的重要资料。 《说文解字》序,首先讲文字的起源和书法的道理说: 古者厄栖氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,现鸟兽之文与地之 宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易)八卦,以垂宪象。及神农氏结绳而 治,而统其事,庶业其繁,饰伪萌生。黄帝之史仓领,见鸟兽蹄远之迹,知分理 之可相别异也,初造书契。百工以人,万品以察,盖取诸夹。夹扬于王庭,言文 者宣教明化于王者朝廷,君子所以施禄及下,居德则忌也。 仓领之初作书,盖依类象形,故谓之“文”。其后形声相益,即谓之“字”。 字者,言竿乳而浸多也。 著于竹帛,谓之书,书者如也。以迄五帝三王之世,改易殊体,封于泰山者 七十有二代,靡有同焉。 《周礼):八岁入小学,保氏教国子,先以六书。一曰指事,指事者,视而 可识,察而可见,“上”、“下”是也;二曰象形,象形者,画成其物,随体桔 拙,‘旧”、“月”是也;三曰形声,形声者,以事为名,取譬相成,“江”、 “河”是也;四曰会意,会意者,比类合宜,以见指伪,“武”、“信”是也;五 曰转注,转注者,见类一首,同意相受,“考”、“老”是也;六曰假借,假借 者,本无其字,依声托事,“令”、“长”是也。 许慎说文字的创造在八卦的创造之后,文字创造之前会有结绳记事的阶段,以及文字由黄帝的史官仓领创造等,未必符合史实。但是他对汉字创造和书法基本原理的理解,却是十分深刻的,确实反映了先民最早的文化—美学意识。八卦以“一”、“一两交即两种线型代表天地阴阳(乾、坤),以阴阳两丈的不同组合代表天地万物的组合变化。这看来抽象的、不是天地间任何物象再现的两种线型,却不是随意创造,而是“近取诸身,远取诸物”高度抽象的结果。因为无论是从人自身还是从万物,都不可能见到这样纯粹的形式,它只能是人自身和万事万物统观的抽象。宇宙万物可以存在多种运动形式,但它

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阴阳统一。它们不断变化,这种变化是有规律的。天象如此,地法如此,人的伦理关系如此。因此治理天下,管理国家也要“法天则地”。文字创造,在根本原理上也只能是如此。它实际要解决两个问题:一是以客观自然的一定形象为造象的基础;二是把它变成整体上统一的、完整的形式,才能真正表音表意,具有反映语言的作用。比如一个字的笔画结构要匀称,有稳定的形式感。这些取象、造型意识何以产生?一句话,都是“近取诸身”、“远取诸物”的结果。造字如此,作书亦如此。到今天,人们接受了前人的“无往不复,无垂不缩”的方法,运笔讲求提按疾涩等等,这是万象存在运动之理的反映,长期以来,已化为心理定势。人们在不断的书写行为和各种载体的书写效果中摸索、体验,找到了这种与自然同理的形式,而后总结为运笔方法。许慎重复了《易传》中这一段很重要的话,不是盲目的抄袭,而是道理确在其中。如果没有多层次的“近取诸身,远取诸物”,不仅不能创造文字形象,而且也不会有书法美的追求。只不过不能将这两句话作简单化、庸俗化的理解。正确地把握这一点,一切书道、书理、法度都是可以理解的了。关连: 书法 于右任书法作品欣赏徐本一书法作品田英章书法作品欣赏欧阳中石书法作品许慎的文字书契观(2) 人对宇宙万象“观象”、“观法”,不是自然现象的科学考察,不是“王天下”、“作八卦”、“造书契”的仿生,而是宇宙万象存在、运动之道、之理、之法、之度,给人形成的形体结构意识、心理、感悟。而后,人们自觉或不自觉地用宇宙万殊存在之道、之理、之法,思考社会之道、之理、之法、之度,用作文字书法创造之道、之理、之法、之度。 宇宙万殊之道、之理、之法、之度是多层次的,人们对它的感悟、领略、运用也是多层次的。它可以表现在形式结构上,也可以表现在资质内涵上、风格气象上。人们对它的运用,有非自觉而自然流露的方面,如气格、神彩;有自觉寻求的方面,如运笔、结体、行款、结构等。文字书法形象的创造,从本质上说,是人们对宇宙万殊多层次、多方面感悟通过文字书写形式的物态化。 人们对文字的创造,首先受“鸟兽蹄选之迹”的启示。这简单的形迹,能使人区分不同的事物,能使人知道不同的线条组构可以表事表意,而后选用这点画形式,初造书契。这说明没有这些形迹,人不仅无以知“分理之可相别异”,也不可能想到T线形结构文字,来表事表意,将语言变成直观形式。人在象形上要“近取诸身,远取诸物”,但这是远远不够的。人若不从自身、从万物抽象出一些根本道、理、法、度、形、式,不可能有形式感,也不可能给文字以匀称整齐、平衡对称、多样统一的形式,更不用说进行型款的组织安排了。 许慎对造字六法的总结,揭示了文字创造一个根本依据,也就是《老子》所说的“立象以尽意”的思想。“象形”,“随体洁拙”,要表示什么,就按对象画出它的形势来;“指事”,也是以象形为根据来指事的;“形声”,以形与声结合,一部分是记音符号,恐人记不住,另一部分留个形;“会意”,也还是以象形为基础,不过它多了一层事理性;“转注”、“假借”,无非是将人们已认识的象形字借用和引申其原意。 汉字大都建立在象形基础之上创造的,即使到后来日益成为抽象符号,也仍具有某种生命意味的形象感,而与一般拼音字母组合的文字毫无共同之点。但是,即使是最象形的字,因线条的运用,形象的高度简约概括,它只具有“似而不是,不是而似”的意味,显然不同于绘画;而非完全象形的字,在借取象形这一步组成字体时,又运用了从诸现实形象体现的结构规律赋予其以不象形的形象。这样,就使每一个汉字都具有了俨若象形的体势。即使以后逐渐简化,变了字体,其形象、体势仍一直保留着,其形象、体势的审美心理也一直保留着,从而成为书法寻求生动的生命形象感的基础。 许慎还提出“书者如也”的思想。这句话,在当时至少有这几层意思:一、按照现实形象,画一个俨如其本的“象”,“著于竹帛者谓之书”。二、书法结体的形式规律也“如”现实形象结构的规律。三、书家所要做的,就是要把“取诸身”、“取诸物”的外在形式、内在规律通过书法形式表现出来。许慎的《说文解字》,虽没有直接接触书法美学思想,但是它从造字的根本原理上,揭示了中国书法美学思想的基础。书法发展以后,人们继承和发展文字创造的基本思想,并由非自觉到自觉地变成书艺的审美追求。它还使人们不仅从书迹上看到了日益深化、日益丰富的形象意味,形成了书法的非象形的形象观,并从中看到了主体的工力、修养、情性、气格、风采,作为人的本质力量丰富性的现实在审美意义上予以肯定,从而形成了传统的“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已”的书法观。

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