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唐代书法虽然有艺术上的发展,张旭、怀素使唐代的草书发展到了极点

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 17:07

唐代 (上):崇王风与尚法的成因   把隋代放到唐代一起讨论,主要是由于书法风格衔接上的原因。隋朝年代很短,仅历隋文帝、隋炀帝二代就覆灭了。它可以和前代衔接也可以和后代衔接,两种衔接的理由都存在。按书法史上呈现出的风格现象来看,它与齐梁书风的关系比较远一些,而主要表现在与后代唐楷的衔接上。所以我们把隋代书法放在唐代一起讲。有一个十分明显的证据,就是有很多初唐时期的书法大家,实际上都是由隋入唐的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。隋代时间很短,而这些书家在隋代已经有相当的造诣。但是,他们真正发挥影响并成为历史人物是在初唐,这种现象在绘画史上也同样存在。过去艺术史学家就提出过类似问题,就是说治艺术史是否一定要按通史的方法来治,比如,按唐、宋、元、明、清这样分?艺术史应该有艺术史的自身规律。因此, 许多史学家提出:艺术史可以有一个孕育期、初生期、成熟期到达顶峰期、再到衰老期的分期。应该用这种分法作为艺术史的研究起点。不过,从总体上看,以它作为一种治史的法则,还是不太容易被普及化,不太容易被大部分历史学家甚至一般读者所公认。而且关于分期的年代准则也必然因各人观点不同而形成众说纷纭、莫衷一是的局面。所以,一部分艺术史是按艺术发展本身的划分方法排列。而大部分艺术史还是习惯按通史的排列方法进行撰写。通史是按年代的更迭作为标志的。这样从技术上来说可以有一个标准化的好处。 唐代无论在政治、经济、文化方面都是中国的鼎盛时期,而隋代只是一个非常小的阶段。但这个时期的文化对初唐书法的形成具有不可估量的价值。正因为这种价值,使我们对隋代书法取一个偏向于唐代而不是偏向于齐梁时期的立场。我们目前所能看到的比较典型的隋代书法家,有的是初唐时期的第一流书法家,他们在唐代初期发挥着重要的作用。如由隋入唐的书法家虞世南、欧阳询。当然,也有一些书法家在隋代就很有成就,但是到了唐初不太从事书法活动,于是他在书法方面的名声反而不太大。如房彦谦、丁道护就是比较典型的人物。当然,这一部分人我们可以不算。严格地说,智永是由陈入隋的,没有进入唐代。但他和房彦谦、虞世南、欧阳询共同成为隋代书法的代表人物,构成一个书家群。于是在隋代整个书法发展过程中,我们看到了一种规律上的“合”。《三国演义》开篇有一句话:“天下大事,分久必合,合久必分。”经过东晋南北朝两个时期的发展以后,到了隋代两条支流即南帖、北碑开始出现某种合的迹象。这种合从书法风格角度来看,也是必然的结果。所以,我们看隋代的书法,如 《龙藏寺碑》、《董美人墓志》,既有细腻周到的技巧表现,又还残存着一种生辣古拙之意,就是典型的北碑书风和南帖书风相结合的一种标志。这种倾向在北朝末即有端倪,比如《张玄墓志》,无论是它的存在环境,还是它的书写者以及它存在的方式,都是地道的北碑,但这个时期的北碑,已经没有明显的阳刚、雄强之势,它已经走向温润,走向细腻,这也是技法发展史上的一个特殊现象。走向细腻和温润的标志,是对作品的点画细部效果给予更多的重视。这就可以看成是南北合流中的一个雏形。它标志着北派书法和南派书法共同意识到,只要向前发展,就有一个它所追求的完美目标和它赖以生存的现有基础之间的矛盾。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。粗糙的北碑书法如果不在技巧上加以精练化,那永远只是一个粗糙的存在。所以,作为粗糙者的心态肯定是想走向细腻、考究、精制,正像前述的那样,甲骨文的时代刻得歪歪斜斜要向刻得整齐均匀努力、金文的错落要走向秦篆的整齐。而作为南帖的部分,在技巧上非常精到、整齐细致,但它也遇到了一个比较难的课题,南帖书法有非常流畅的行草书为代表,但一旦作为楷书而存在,它又不得不向北朝开张自如的书法体格方向作努力,吸取北朝书法的营养。我们现在还找不出两个支流直接合流的证据,但从一些作品中可以看到这种趋向。《张玄墓志》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等都是比较典型的作品。把这些作品和前期墓志的元魏墓志群相比,就会发现,本时期墓志在用笔技巧上有了很大的提高。我们前面已经总结过一条,书法努力的一大标志是对线条、用笔的重视。所以,当北碑的书法家把书法线条作为自己进行新的突破的一个目标时,它肯定反映出一种进步的倾向。也就是说,原有的北碑书法也开始实现从实用走向某种艺术追求的一个过程。这是我们对隋代书法的一个大概的总结。

初唐三家书论:从结构理论研究到 “冲和之美”境界的提出   隋唐时期的书法理论,形成了中国书法批评史上的一个高潮。严格来说,书法理论体系的成熟就是在唐代。从书史发展的大脉络着手,我们可把理论与创作对应起来看它的发展轨迹。中国书法法度的建立是在唐代,书法创作在唐代是一个高峰时期,对于建立书法的体系来说,唐代是一个最完备的时期。有趣的是,书法理论最完备的时期亦在唐代。这一点和以前的书法理论发展的状况稍有不同。唐代以前的各个时期,我们所看到的基本上都是理论稍后于创作,理论与实践的关系常常表现为先有书法的创作,再有理论的总结。所以是先有后汉隶书和草书实践的成果,以后才有理论总结;先有魏晋南北朝时期整个书法艺术的自觉,然后才有六朝书法理论对之作出全面的归纳与整理。而在唐代,这种理论与创作之间在时间上的差距在慢慢缩小,当然时间差还是有的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。比如从初唐到盛唐,整个书法理论的批评还处在六朝批评的一种延续状况之下,但是也就是这一时期,恰好是中国书法史上几个楷书大家崛起的时候,比如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿,对他们作整理按理应该在稍后的盛唐至中唐时期,这是一个比较有趣的时间差现象。过去六书对文字的总结可能滞迟几百年甚至上千年,书法理论崛起以后,距离开始缩短了几百年,或者跨一个朝代;或者同一朝代的前后。而唐代,出现了理论与创作基本同步的局面。创作上一有倾向,理论上就能反映出来。这种时间距离的缩短,完全可以证明唐代书法理论是自成体系的,有相当自觉意识的,而且是主动的。这是一个比较重要的理论发展现象。 另一方面,从唐代书法理论的总体格局看,我们可以判断,唐代出现了真正的专业理论家。这个专业理论家与六朝时不太搞创作、只有文章流传下来的理论家还不太一样。唐代的书法理论家专业性质非常强,不搞创作的可以有书法著作流传下来。不过我们应该了解到这个 “不搞创作”的概念界定是很含糊的。文学家不搞创作,他也可以搞书法理论,而文学家不能说就是书法的专业理论家。从不搞创作这个角度去作判断,是共同的,他们都不是创作家,但也未必即是专业的书法理论家。所谓的专业理论家,就是某一个人毕生从事书法理论研究,好比今天某一个书法理论家也可能去搞中国画研究或者诗歌研究,但只要他是在做这个书法的专业理论工作,就可以称得上是一个书法专业理论家。那么,倒过来,也可能有些专门搞美学的同行偶尔也来插足一下书法,也写过一些书,但我们也就不能认为他是专业书法理论家。他当然也不是创作家,他不专门从事书法这个“专业”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在过去,所谓理论家的形象是十分含糊的。理论是依附于创作的,然后慢慢游离于创作,特别是一些纯粹的思辨的理论,开始慢慢游移于创作之外,一旦游移于创作之外,就构成了理论的独立性格。再谈到理论家本身,书法理论不依附于创作只是一个方面,不依附于创作,可以依附于文学。如汉晋的 “书赋”,它不依附于书法创作,而依附书法以外的文学形式。所以,只有到了真正的专业书法理论家的出现之时,我们才可以说,书法理论才真正构成了一个庞大的完备的体系,但这个过程是个渐变的过程,它不会在某一个早晨忽然从天上掉下来。要了解这个渐变过程,我们就可以追溯一下,从隋唐时期以来书法理论的一些基本特点。 比较重要的是智果和尚的 《心成颂》 隋代的书法理论,比较重要的是智果和尚的 《心成颂》。我们在讲书法美学时,讲到书法的时空关系时,要提到 《心成颂》。它不是一篇理论性很强的文章,它是一种解释,即提出一个看法,用一个具体的事例或者用一个解释去证明它,并对某一个字的结构作细致的分析。所以,它肯定是非思辨性的东西。如果书法理论的发展是以思辨性作为它最高目标或者最大趋势的话,那么智果的 《心成颂》显然不属于这一类。从研究方法的角度看,它没有什么了不起,十分平淡——举例、证明、分析,如同我们今天写 《书法鉴赏大辞典》的形式。这样的工作是非常具体的,不牵涉到立足点比较高的思辨形式。可是在表面看来比较平淡的文章里,我们却发现了一些比较重要的研究方法和研究内容。首先,《心成颂》研究的是书法的结构,那么,我们可以从上古时代对书法 (文字)结构的研究到智果和尚对结构的研究之间理出一条脉络:最早的时候是文字结构 (六书),这是构字的结构,与书法无关系。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。后来开始研究书体 (秦书八体,新莽六体)也是一种结构研究,如古文、篆书、籀文、隶书、署书、刻符、摹印篆等,这些是研究汉字的外形,也是一种结构理论。这种研究相对于 “六书”的研究来说,已经有了相当大的进步,因为它开始研究每一个不同的 “体”。有了 “体”的区别,就表明不仅仅着眼于文字,已带有某一种艺术的追求。但是可以肯定,艺术追求在这里面不起主要作用,所有的字体的发展,还是以实用为目的。只是它们之间既有区别,肯定会有艺术上的理由,我们从 “秦书八体”里发现,“体”的转换中有明显的艺术的因子在起作用,这比 “六书”进一步了。再后来呢?秦书八体有艺术的内容,可是它着眼于文字,那么要纯粹地研究书法艺术的空间,撇开文字,这在结构美的探讨方面,实际上是一个质的转变,即由文字转向艺术,由文字本身的结构空间走向艺术的空间,而这种转换过程的落脚点即在隋唐,也即是说只有到了智果和尚的 《心成颂》,才开始转向艺术的结构,艺术的造型空间,而不再与文字混在一起。 我们来看一下智果和尚是怎样研究结构的:“回展右肩,长舒左足”,“峻拔一角,潜虚半腹”, “间合间开,隔仰隔覆”,“繁则减除,疏则补续”,这种研究是指向线条还是结构?肯定是结构。因为有 “角”,有 “腹”,有 “左”,有 “右”。再者,这种结构的研究与文字写得正确与否有没有关系?没有关系。它具有一种造型的含义。这才是真正摆脱文字结构的一种专门艺术结构的研究角度。这样的研究,跟现代对造型艺术的研究 (如均衡、比例、谐调、对称)相类似,虽然术语使用不同,但实际上所指的对象是一样的,且思考的角度也完全一样。对视觉艺术的这种研究,在西方文艺中是 17到19世纪以来的成果,而中国早在隋唐时期即9世纪就有这样的成果。可见中国人对抽象视觉艺术的敏感度非常之高,这是在结构方面的一个大的突破。因为有了结构理论,有了智果的 《心成颂》以及后来传为欧阳询的 《三十六法》,才会有唐代书法的 “尚法”风潮。原因何在?所谓的 “法”,它一定是有线条、有结构,两者配合。如果没有对书法的艺术认识,这个 “法”是无从建立起来的。唐代所尚的 “法”,不是尚实用的 “法”,而是尚艺术的 “法”。尚艺术的 “法”,需要有一个认识的前提,首先对书法是怎么看的,如果看它时模模糊糊还不知道它是艺术的话,那要为之建立艺术的法度与法则,岂不是空中楼阁?所以肯定是有了这些对结构的认真探索,才有唐代尚法的基础。当然不能说是全部基础,只是第一个基础—— 因为有了这些对结构的深入研究,唐代的楷书才有兴盛的可能性。大家想一想,楷书的笔法在过去的时代,在南北朝或者三国钟繇时期就有了。唐代的楷书对于前代来说,它所建立的最大功劳,并不是楷书笔法本身,而是楷书规范化笔法的确立。一提规范化,又必然牵涉到结构的稳定与规则,即是汉字书法在空间上的确立。而空间的确立,就意味着方块字的确立。之所以我们今天写的所有汉字都是采用唐代对方块字的整理成果,其原因也就在这里。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。是否唐代人看到智果和尚的 《心成颂》,才会总结出这么多的法度?这个证明不可能找到。可是理论与实践之间会有一个约束。比如,智果和尚之所以能够写出这样的文字,肯定是代表了当时的潮流,当时像他这样作思考的人一定不只是一个,是有一批人,要不然,他的总结不会有这么系统、成熟。当时既然有一部分人在思考这个问题,那么可以肯定,当时有这样一种建立楷法的需要,这足以反映出尚法的思潮和理论之间的关系。 智果 《心成颂》还给理论家的思维模式带来一种启发 除了这一点外,智果 《心成颂》还给理论家的思维模式带来一种启发。比如刚才引的几句话,都是一组一组相对的,体现出一种明显的阴阳关系。比如,“右肩”、“左足”、“回展”、“长舒”、“峻拔”、“潜虚”、“合”、“开”、“仰”、“俯”等,都是两两相对,这些辩证关系反映出古代人的阴阳观念。这证明这些搞书法理论的人的思维方式与前代人相比已相当成熟,相当老练。研究结构与研究其他的东西不太一样,研究书法史不直接应用这种阴阳关系是可以的,因为它只是对史实的回顾。如果要研究一种技法的形式 (看得见的东西),特别是研究技法理论,其思维模式就显得特别重要,不然论述可能会混乱不堪,使人无法知道重点在哪里。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这就好比我们今天看书法,似乎很简单,可是如果要把书法线条里面所包含的书法规律及其可能暗示着的某一个抽象的或具象的形象展现给大家看,就不简单了。我对某一个同学说,你给我把某一所房子的骨架画出来,或是把一个人的关节给我画出来,我想没有经过训练肯定做不到。因为这个时候,客观的外象(颜色、形体、长相、眼睛、眉毛、鼻子)对判断力的干扰非常之大,很难把这些表象的东西撇开,去准确抓住抽象的、核心的东西。所以,智果和尚的 《心成颂》的思维模式是非常有抽象能力的思维模式,他完全是采用一种阴阳关系来判断千变万化的汉字结构和书法结构,显然具有极大的价值,这是它的第二个特点。 第三个特点呢?他研究的是汉字的艺术结构而不仅仅是文字结构,他所有的这些评论实际上都具有方位的概念。后代如宋代米芾在 《海岳名言》中反复提到 “八面”,后来还有号称 “八面出锋”的。所谓八面即是说在一个结构中心里可以向任何一个方向发展。这不得不依赖于完整的方位概念。所以,左、右、上、下、仰、俯、开、合,实际上都是基于一种方位立场,它比单纯地研究结构的形要进步得多。研究形,只能看到生理的眼睛所能接触到的东西,而研究方位,实际上已开始撇开了形,只是抓住某一个部分,研究它的目前状态和它可能发生的状态。相比之下,方位的概念对于我们证明为什么中国汉字会成为书法艺术,而其它的标音文字很难成为书法艺术有重要意义。这也是智果和尚的一个比较重要的贡献。 智果的 《心成颂》还谈到了一些特别有趣的事例,比如“繁者减除”,他说王羲之的书法有一个 “悬”字,虞世南的书法有一个 “毚”字,都可以把下面的一点去掉。像这样的评论如果从文字学的角度看,未必是对的。但他认为古代人为了审美上的理由对这些字例作改动 (即对汉字固有结构作改动)却是可取的。还有 “疏当补续”,如王羲之写的 “神”字,在右边 “申”字中竖之下加一点,又如 “却”的右部应该是 “卩”,却写成 “阝”,这些都是在研究汉字艺术结构而不是文字结构。从文字学角度看,这些增加和减少都是错误的,但智果却认为应当这样写。这里面体现出一种观念:当标准的汉字与书法的艺术结构产生矛盾的时候,应该以艺术结构的是否完美为标准,而不是以文字的准确与否为标准。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这个观点在后来传为欧阳询的 《三十六法》里面谈得就更直接,更清楚。如 《三十六法》里就谈到 “增减”,他谈古人是这样增减的,如曹操的 “曹”字为写得好看,写成 “�”,“美”字写成 “�” ,等等。《三十六法》里还谈到,如果作为标准汉字难以写得美观的话,宁可把这个汉字写错,也要让其结构美观。“但欲体势茂美,不论古字当如何书也。”“体势茂美”是书法艺术的要求,“古字当如何书”是文字的要求,为了让体势茂美,使艺术表现得完整,可以不顾文字学的标准,这是一个非常极端的观点。《三十六法》可以说是后来人对智果《心成颂》中结构观点的发展。当然,《三十六法》里有很多宋代人的语录掺杂其中,所以很多人认为 《三十六法》应是宋代人的著作,而不是唐初欧阳询的著作。但我想,很有可能原来有一个欧阳询的著作,后来宋代人把自己的有些话给掺进去,造成真伪参半,使人误以为它完全是后人伪托了。 《三十六法》问世已经有很多更精炼的结构理论的提法 到了 《三十六法》问世之时,已经有很多更精炼的结构理论的提法,比如:“排叠”、“顶戴”、“避就”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“天覆”、“地载”等等,这些内容相对于 《心成颂》用词更精炼,整理归纳得更具体。所以,初唐时期有关书法结构的理论成果累累,这是一个很可喜的现象。这些成果同时出现在初唐,并非是偶然的。我想它与后人总结的“唐书尚法”有密切的关系。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。不 “尚法”的话,用不着这样去研究。王羲之时代就没有这样的研究,如果王羲之时代有完备的法的出现,王羲之的字绝对写不到如此之潇洒。受“法”的约束,就不会有晋人的名士气。而到了唐代,建立法度的要求使得很多艺术家开始细心地研究书法的结构、用笔等。相对说,结构的整理是比较重要的,因为注重结构最易 走向实用,而在此打开缺口,也最易鲜明地竖起书法艺术化的大旗。线条本来就是富于艺术性格的,而结构并非如此,如果不对之作艺术的观照,却很可能会混同于文字立场。正是在这一点上,我们认为 《心成颂》与 《三十六法》有着重要的理论价值,至少在书法的技法理论建设方面是如此。 对欧阳询是否作 《三十六法》有争议,可是欧阳询作的其他几篇文章,如 《用笔论》、《传授诀》就没有什么争议。在这些无争议的文章里,他也谈到了一些很精细的用笔理论,如《传授法》谈到 “每秉笔必在圆正”,这个观点与前代蔡邕《九势》的 “圆笔属纸,令笔心常在点画中行”和后代的 “中锋用笔”等提法实际上是相同的。后世 “中锋用笔”也体现在 “圆”、“正”上,证明后代人把 “中锋用笔”奉为不二法门是有来由的。虽然如此,对初唐时候的书论,我们还是应把目标集中在结构理论上,因为作为结构理论研究成果的几篇文章同时出现,意味着当时人的注重目标是十分明确的,而这又与同时及后来楷书的兴盛有十分密切的关系。基于这一点,我们必须对初唐时期的结构理论方面的成果予以特别的注意。 初唐时期还有些比较重要的理论文章,如唐太宗李世民有两篇,叫做 《论书》、《笔法诀》。与当时的其他结构方面的文章相比,李世民的文章倒是比较偏向用笔的。所谓的 “永字八法”,历来传说皆是智永和尚提出来的,按我们今天的考察来看,“永字八法”成形实际上是在初唐时期。“永字八法”研究的是八种不同的笔法在不同部位上的功能。这本来也是一种比较有价值的理论,只不过历来对它作的解释过分琐碎,缺乏一种理论上的观照,因此它缺乏一种批评史的意义而已。 初唐时有三位理论家:欧阳询、虞世南和李世民,我们称之为初唐三家理论。三位理论家的侧重不一样,欧阳询研究结构理论与他给后人留下的注重楷书结构特征似乎有点关系,因为欧体非常注重结构的端庄,非常有秩序。书法上的具体表现与当时理论的成型应该是同步的。李世民不一样,他既研究用笔、线条方面的内容,同时他也写了 《王羲之传论》等史论文章,这对后代书法观念中崇尚书圣、崇尚二王的传统很有影响。皇帝为前代书家立传,使后代有更多的人从创作方面,从风格选择方面去追求王羲之的这一路书风。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当然这与后代的社会结构有很大关系,还有文人士大夫与“士”的文化在各代全面崛起的文化原因。不然,王羲之的书法不会笼罩好几个朝代长久不衰。唐太宗只写 《王羲之传论》,而唐人 《晋书》里牵涉政治、经济、社会、文化方面的内容非常之多,光是一个文化,就可以是大范围的学术性研究,也可以是艺术的单独研究,艺术研究中可以有书法、绘画等,范围再缩小,就是只局限于书法,两晋时代也有很多的书法艺术家,可是唐太宗只盯着王羲之,这就颇使同时和后世的书法家为之惶惶然了。 唐太宗的提倡对后来书法批评观念的影响非常之大 唐太宗的提倡对后来书法批评观念的影响非常之大。比如后代人评判书法作品常采用 “韵”的标准,实际上这和唐太宗倡导的王羲之书法有很大的关系。“韵”是以王羲之作为标准,或以王羲之时代的书法为标准来衡量的。又比如后人说某家书风缺少二王法度,这也是以王羲之作为标准的。这一点,在当时的作品评论中没有引起直接效应,因为李世民写 《王羲之传论》是写历史,是把它放在 《晋书》里面,而不是把它作为书法理论单独拿出来。所以,表面上看起来他的目标是写历史或写具体人物的,但事实上它为后代人提出了书法理论和书法创作应同步遵守的一种审美标准。虽然它并非是一部书法理论著作,可它在书法中所起的无形的作用却能左右人们的思想,左右人们的审美趣味,其潜移默化作用比表面上可视的批评意识与观察,其价值显然更高。 虞世南是一个比较重要的人物,他比较重要的文章是《笔髓论》。它大体上是已经具有一种概论性质的文章,当然这个 “概论”不是全面意义上的 “概论”。《笔髓论》的分段就挺有意思,分为 “序体”、“皆意”、“辩应”(指书法家和书法对象的关系)、“释真”(解释楷书)、“释行”(解释行书)、“释草”(解释草书),最后是 “契妙”,是一个总结。把这些分段拆开来看一下,可以看出虞世南 《笔髓论》的理论水平相当高,看 “序体”和 “契妙”这两段就可以证明他的水平与眼力。他的理论意识很强,可是这篇文章的主要目的,却是在叙述书体:释真、释行、释草……所以它基本上还是处在技法的范畴之内,而且还有一个特别的时代规定性:没有“释篆”、“释隶”。这就反映出唐代人的特点,因为篆、隶书在唐代没有多少追随者,也缺乏大幅度发展的力量。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。虞世南本人善于行书、楷书,而不善于篆、隶书。故我们即使不了解创作的具体情况,仅从虞世南的这篇文章中就可以看出当时在书体上的一个大概的偏侧。虞世南不释篆隶,而释真、行、草,这就是时代的规定性,当然这并不排斥 《笔髓论》中有很精辟的看法。 初唐三家的书论,各有各的擅长,与当时的时代都密不可分。从审美观念的角度考察,我认为虞世南所提出的 “冲和之美”大抵可以反映出当时书法理论、批评观念的主要倾向,并且与虞世南本人的创作实践与初唐书法创作的状况也大致吻合。在 《笔髓论 ·契妙》一章中,他明确提出: 欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于 妙。心神不正,书则欹斜,志气不和,字则颠作。其道同鲁 庙之器,虚则欹,满则覆,中则正,正者冲和之谓也。 这种心正气和的标准,是虞世南之前从张芝直到欧阳询等书家都不作强调的。“冲和之美”理想的提出,使我们想到了不偏不倚的中庸之道。后人认为虞世南的书论是儒家的书论,从现象上来看的确如此。他不但提出了这样的抽象标准,还以这样的标准对古人作具体的评价,如在 《书者述》中,他认为崔、杜失于简约,张芝是 “饰之铦利加以奋逸”,都是 “出常伦”,与通常的冲和之美不同,有 “递相矛盾,失于断割”的不足,只有到了王羲之时代,这些问题才得到解决。至于技法理论,如 《笔髓论》中的 “太缓而无筋,太急而无骨”,“强者弱之,弱者强之”,“不疾不徐”……等等,都是意在不求 “太”(即极端),而取一个中间的平正立场。 虞世南 “冲和之美”的提出,首先与他本人的书风相吻合。《孔子庙堂碑》正是一种 “君子藏器”式的风度,娴雅安祥,无丝毫火气。传为他的 《汝南公主墓志》也是 “冲和”式而非 “激励”式的。因此可以说,虞世南与欧阳询一样,都具有以自己的实践印证自己的理论的能力。其次,虞世南的这种追求,又与唐初提倡崇王书风有很大关系。《汝南公主墓志》本身即是追求王右军风格的最好范例,而唐太宗、虞世南之时的书法理论,正是以大王为标准,虞世南更是以大王为 “冲和之美”的最理想典范。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。因此,这 “冲和之美”的审美境界的提出,显然是有特定的时代背景的。再次,“冲和之美”的提出,符合建立法度的时代目标。人人应遵循的法度,当然不能是个性太强、过于偏激的模式。因此,虽说冲和之美重在精神风范的感染传达,而法度却是实际的规范,但在唐代这个特殊的时代,它们之间仍有十分相近的性质。 初唐书论家的成果十分丰硕 初唐书论家的成果十分丰硕。一方面,这个时代书论的一个重要特征,是理论与创作密切结合乃至同步。如欧阳询的重楷书结构并侧重研究结构理论,如虞世南、唐太宗追求二王风范式的 “冲和之美”,与 《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志》、《温泉铭》、《晋祠铭》等作品可互相印证,我以为这是初唐独有的现象,而在以前则不多见,对它的价值我们不应低估。另一方面,这个时代的理论重在建树与守成;与创作上尚法相同步,理论上也追求建立法则,在批评方法上突破不大,但在具体的审美规范建立上,即在批评内容上却甚有可取之处,当然更应强调的则是,这一时期在书法史学方面的成就一般,在当代书家、书作等史的整理方面也没有花太大的力气,最多也只是有唐太宗的 《王羲之传论》和褚遂良的述内府所藏二王法书的鉴定记载,而在创作技巧理论方面,却成果累累。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。亦即是说,纯理论研究在数量与质量上均比不上与创作密切关联的应用理论 (如技巧、风格、书体理论)的成就。从整个唐代来看,专业书法理论家的涌现是一个突出的现象,但在初唐时,这种特征并不十分明显。无论是从欧、虞或唐太宗的身分来看,或是从他们传世理论文章所选择的内容侧重来看,均是如此。要等到孙过庭、特别是张怀瓘崛起之后,这种特征才慢慢显现出来。 思考与练习: 1.智果《心成颂》的结构理论是一种什么样的艺术理论?与历代结构理论研究相比,它具有什么样的艺术层次与水平? 2.唐太宗倡导王羲之书风,对后世的书法风气带来了什么样的影响?请举例说明。 3.“尚法”具体表现在哪些方面?它在书法理论方面有什么具体表现?请提出具体的文献依据。 4.虞世南提倡 “冲和之美”为什么会成为中国书法批评中最典型的审美标准?它包含了什么样的涵义? 5.以唐太宗在行政上采取的推扬书学的措施为基本依据,作一专题论文,详细探讨来自非书法家方面的对书法的影响,并多方面分析这种影响对唐代初期尚法风气所起的作用。 参考文献: 杜佑:《通典》;马端临:《文献通考》,中华书局影印本 智果:《心成颂》;传欧阳询:《三十六法》;虞世南:《笔髓论》等,《历代书法论文选》1979 李世民:《王羲之传论》,《晋书》卷八十,中华书局点校本 《虞世南传》、《欧阳询传》、《褚遂良传》,《新唐书》,中华书局点校本 赵克光、许道勋:《唐太宗传》,人民出版社,1984 程千帆:《唐代进士行卷与文学》,上海古籍出版社,1980 司马光:《资治通鉴》,中华书局点校本 《册府元龟》,中华书局影印本;虞世南:《北堂书钞》;欧阳询:《艺文类聚》,中华书局排印本

威尼斯官网,唐代 (下):张旭与颜真卿 唐代之所以成为整个中国书法史上的关键时期,首先是它的 “尚法”,建立了法度与原则,书法终于在这个时代找到了自己的归宿,确立了体格。那么,在唐代 “尚法”之外还有什么值得研究的现象?如果唐代是楷书最高,占据一切,行政手段和立碑风气导致举国上下、举朝上下都来学习楷书,那我们也许仍觉得很遗憾。因为这样看来,唐代书法的艺术气氛不太浓。然而事实上,这个时期却是一个包罗万象的时代,在楷书确立的同时,还有一个草书的大兴盛。一个极端是最严正,是楷,叫正楷。另一个极端是最随意、最浪漫、最狂放,叫草书、狂草。最规则的与最自由的,应用的与艺术的,这两个极端,在同一个时代获得了同等的地位,说明全盛时代的弹性越大,拉力越大,它的跨度和宽容度越大,则这个时代就越了不起,越令人神往。 知章 《孝经》即是初唐至盛唐草书中的两件瑰宝。贺知章草书讲究锋利铦锐,以露锋为尚,似乎在学王之外颇有自出新意之效。但可惜的是动作迅利而又显得太规范,变化不够,速度、压力、笔画的形状都还没有丰富的调节,因此不算是第一流的作品。看贺知章的草书令人想起唐代隶书,都表现出过于规范 (尽管表现不同)的心态,似乎与尚法的观念不无瓜葛。而孙过庭,则以出类拔萃的技巧,对小草书的艺术性进行了淋漓尽致的发挥,藏露转折、疾速行止,几乎无处不佳,而且 《书谱》本身是书法理论发展史上的一座丰碑。一部 《书谱》可以习字兼读其文,真是绛树青琴,相得益彰。因此,《书谱》被公认为是最理想的习草范本。 《书谱》是小草,虽未必狂放,但论抒情性却丝毫也不亚于狂草。孙过庭身分不高,除 《书谱》传世之外,关于生平行实大都不详。而贺知章却是诗人,写 《上阳台帖》的李白更是个千古赫赫的大诗人。不过我想既然孙过庭能写出书论名篇 《书谱》,文化水平也一定相当高。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。有趣的是,统观整个唐代书法史,楷书名家皆是公卿将相,属官僚层。而草书名家却大都政治地位不高,是文人士子之类。这似乎又与楷书的应用功能与草书的艺术表现功能直接对应,其间,似乎也有许多令人回味的内容。 狂草书的代表人物有张旭。杜甫 《饮中八仙歌》诗云:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”,张旭的形象是一种自由浪漫、狂荡不羁的地道的艺术家形象。他居然能在有身分的贵族王公面前醉酒挥毫、无拘无束,与“弘文馆”里的书学博士、皇宫里的京官以及楷书手相比,显然浪漫和潇洒得多。第二位是怀素,他也了不起。怀素 《自叙帖》有诗云:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这也是一种非常豪放的艺术形象,“满壁纵横千万字”与 “落纸如云烟”意思差不多。极艺术的、极自由的草书家形象与极正规的、极实用的楷书家形象,同时并存于唐代。这证明整个唐代书法艺术与实用之间又有了一种新的模式。我们看到了一种明显的交叉。张旭脱帽露顶王公前,醉后濡墨作书,这种形象是一种根本没有拘束、精神状态非常自由的形象,但张旭是否一味狂放?他也有地道的楷书作品 《郎官石柱记》,其端庄不苟的水平决不亚于虞世南、欧阳询。于是我们发现:在这个时候开始出现了全能型的艺术家,既能最狂放的草书,又能最工整的楷书。这时艺术家有一种很特殊的含义。在以前的所有艺术家,尽管写的作品是艺术的,但是应用的条件规定了他只能擅长什么就写什么,或者现在应用什么他就写什么。而唐代的书法家却有一个跨度:一方面会写 “弘文馆”的字,诠试官吏的字;另一方面也会搞地道的书法艺术。从历史发展角度看,艺术与实用在唐代楷书中混杂在一起不分彼此,而从书家个人的创作意识与能力来看,像张旭这样又能把应用的端楷与狂放的艺术草书作了专业化的区别:一方面可以把楷书写得最具有艺术性,但不违背实用的要求;另一方面也可以写非常狂放的草书以抒情达意。著名的散文家韩愈曾写过一篇短文《送高闲上人序》,其中谈到张旭的草书。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他说张旭的草书喜怒、忧悲、欢愉,“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”现在看起来这样的观点是最成熟的艺术观。一根草书的线条可以把天地万物之变全部概括进去,一代大学问家韩愈讲这样的话,一定有他的道理。第一,足见张旭的了不起;第二,也可以看出书法发展到这个阶段,的确在观念上已经相当成熟了,已经能从抽象的简单的线条里面发现天地事物之变,可以发现一个人的喜怒哀乐,这是一个非常重要的变化。韩愈未必是一个书法家,但可以证明高文化层的人对书法艺术必然会有一个比较深入的认识与把握 。

南朝书法在这中间也有很好的追求 当然,南朝书法在这中间也有很好的追求,如书札翰墨。书札可以在很小的文化范围内使用,但以六朝仍多碑志来看,这方面的实用功能还是很普遍地获得重视,在社会的各阶层都有需要。要刻碑是实用的需要。南朝的翰札、尺牍在这些特定的社会实用需要里还是没有什么用武之地。所以,它又不得不向北碑的那种体势开张、结构工稳、便于辨认的书风中吸取营养,这是互相提携的关系。南朝的书法实用性在刺激着它,它必须介入实用。不介入实用,只是在文人士大夫中间转,这样范围太狭窄,生命力会消歇。而作为北朝的书法,它需要提高技巧,抬高自己在书法史上的地位。这是两种不同的但可以互补的因素。当然,我现在的总结是从后人角度出发,把它作为主动的、有意识的对象来总结。当时人是没有意识到这一点的。但当时会有一种趋势存在,种种追求不会仅仅表现为某一个人的主动意识,而应该是整个时代很多书法家所关心的共同目标。那末,从总体上来说,它应该仍然是被动的,在隋代的书法中我们看到像 《龙藏寺碑》这样的作品,作为楷书已经非常地道,接近成熟了。因此,它完全具有北碑书法的那种结构、空间的严密性。同时,它的点画又具有南帖的那种起伏跌宕、抑扬顿挫的技巧意识,这种意识带有明显的主动性。这些都表明隋代是一个很有特点的书法时代。 “军国多务,未遑改制”。唐初大都因循隋代旧制,又因当时文坛宿儒老臣大都自隋入唐,文化结构依旧,客观上也很难作彻底的改变。在这里我们必须提到一个最重要的人物:唐太宗李世民。他是一位雄才大略的政治家,是中国古代封建社会中最励精图治的一代伟人,同时,他也非常风雅,爱好翰墨。具体反映在他以帝王之力对王羲之的书圣地位进行了充分的肯定。肯定王羲之本来是一个很个别的现象,但这个肯定出自帝王之口,又以特权进行推广,其意义就绝不仅限于个别了。他对王羲之如此感兴趣,一方面说明他对书法艺术有浓郁的兴趣,另一方面也说明他爱好书法有他的选择,是个行家。唐太宗肯定王羲之 (也即唐太宗在书法史上的贡献),主要反映在以下几个方面: 第一,亲自撰写 《王羲之传》。初唐百废待兴,唐太宗召集大批文人学士来修 《晋史》。每一个新王朝建立之后通常做的第一件大事,就是为前朝修史。《晋史》中所有的立传之人唐太宗都不过问,唯有 《王羲之传》由他自己亲自撰写。本来 《晋书》不仅仅是晋朝的书法史,晋书是包括两晋的政治、社会、文化、民族等所有的历史。在这么多方面仅重视书法,而在书法里面又仅仅只注重王羲之,唐太宗的态度就显得很突出。对初唐时期的文化发展,对书法家来说这是一个喜讯。至高无上的皇帝对王羲之如此感兴趣,则书法发展一定很有希望。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。于是,在唐太宗的鼎力倡导下,出现了研究王羲之的热潮。 第二,收集王羲之遗墨。经过南北朝时期的战乱,初唐整个文化发展需要一个非常稳定的社会环境。朝代更迭,战乱频繁,文化很难获得真正的发展,南北朝时期古代人很多名迹已经流散。初唐时唐太宗下诏搜求王羲之遗墨。于是举国上下都忙着收寻进献,场面非常壮观,以至褚遂良可以为后宫内廷收藏墨宝专门著述,而著名的萧翼赚兰亭的故事,也正是发生在这样的时代背景之下的。 第三,精拓王羲之摹本。唐太宗通过他的行政渠道进行收集,获得了很大成功,而收集遗墨的人不一定都是专家,所以收来的作品有真有伪。于是唐太宗就命虞世南、褚遂良作为鉴定官,把认为是可靠的王羲之作品单独保存下来。然后,对它进行复制,这就是我们今天所说的掩搨本 (又叫勾摹本),用更专业一点的术语又叫 “硬黄勾摹”。古代还没有完备的复制技术,只能采用这种方法。“硬黄”是古代特制的宫廷纸。这种纸易渗水,直接勾摹会污损原迹,故在上面涂上一层黄腊,以使其不渗水。随后在黄腊上用非常仔细的双勾填墨的方式把原迹保存下来。前举 《王羲之传本墨迹》中的近二十多篇王羲之的尺牍,都是通过这种方法保存下来的。所以,我们今天所看到的唐摹本,在书法史上是一个非常特殊的概念。收藏家们认为它是 “下真迹一筹”,足见这种勾摹水平非常之高。古代的物质基础太弱,只有采取这种硬黄方法。正因为唐太宗调集很多的专门家到内宫专门从事硬黄复制工作,所以,我们今天才能看到很多魏晋时期,特别是王羲之的作品。这不能不说是唐太宗对书法史的一大贡献。直到武则天时代,还有专门的 《万岁通天帖》传世,是勾摹王羲之一门书翰的汇集,亦可视为唐太宗不遗余力推行崇王路线的一个标志。此外,初唐时集王刻碑的风气也很普遍,如有《怀仁集王圣教序》,有 《集王兴福寺残碑》,皆足证明当时全民学王的风气。顺便说一下,“搨本”和 “拓本”常被误认为一回事,其实是两个不同的概念。从石头碑刻上锤拓下来的叫 “拓本”。在原帖上描摹勾填下来的叫 “搨本”。初唐时的响搨、硬黄技术之高,是今天人佩服不已的。那么以之类推,如果没有当时的最高统治者皇帝下令,没有任何一个人或一种力量可以调动这么多的人,用这么高的技术,费这么长的时间来做这一工作,也很可能就没有王羲之等遗墨的存世。为此,我们真得好好感谢唐太宗呢。 当然,谈到唐太宗对王羲之的重视,不得不牵涉到王羲之的 《兰亭序》。我们在讲东晋王羲之时谈到过 《兰亭序》,认为这件作品太成熟。关于这一点,在 1960年代曾有过一场兰亭论辩。《兰亭序》是否由王羲之所写,古代有很多传说。其中最著名的即是萧翼访辨才和尚巧骗 《兰亭序》,以及太宗遗命将 《兰亭序》陪葬照陵的故事,说明有关 《兰亭序》流传有很多奇闻。当然,我们现在看 《兰亭序》觉得它成熟了,接近隋唐时期的书风,具体表现是把握技巧的意识非常主动,非常老练。在王羲之时代是否有这么老练,当然还有问题,比如我们现在看《兰亭序》,气息上总感觉与魏晋时期不太接近。搞过书法创作的人,可能都比较有体会。倒不一定非常像“二爨”才是合拍。比如王珣 《伯远帖》与 《兰亭序》相比,它才是真有魏晋风度。魏晋的书法是 “尚韵”,当然这个韵很抽象,很难把握。怎样理解这个 “韵”?前面在谈王珣 《伯远帖》时提到过一个标准,所谓 “韵”,它有一个特殊的含义,这个含义就是它神采飞扬、舒卷自如而未必规范。但是,它在技巧上应该是有缺陷的。如果在技巧上完美无瑕,无懈可击,面面俱到,四平八稳,那末 “韵”往往出不来。“韵”是一种带有特定倾向的美。是用技巧、物质上的 “疏”透射出精神上的风采。为什么说王珣的 《伯远帖》是有魏晋风度的典型,就是因为它在技巧上并不到家,并不完美,但是它在行笔过程中的舒卷自如给我们感觉非常优美迷人而不是标准偶像。这是我们对魏晋风度书法之 “韵”的理解。那么,用这种理解来看 《兰亭序》就会发现它太成熟,技巧太完整了,在技巧的运用过程中几乎没有什么缺点。而没有缺点,恰恰是个可疑的现象。东晋书法发展形态表明,书法还没有进入一个技巧上的成熟期,还没有建立完整的法度,这时却出现一件技巧上完全无懈可击的作品,确实值得怀疑。所以,对《兰亭序》,我想只要和 《伯远帖》比较一下,就马上可以看出不太可靠的一面来。但是,我们在讨论唐太宗对王羲之的膜拜时,却完全可以把 《兰亭序》作为一个因素来考虑,尽管当时的 《兰亭序》是什么样子,我们不得而知。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而这些《兰亭序》的传说故事的存在,尽管可能是后人添油加醋的猜想,但是也可能有某种产生故事的原型。因此,结合对唐太宗的总结 (他会亲自写 《王羲之传》,他会组织那么多人来搞硬黄搨本、他会派朝中官员到民间收集王羲之的遗墨),再结合唐太宗本人的书法水平很高的事实,有的学者就认为 《兰亭序》可能是出自唐太宗的手迹。其理由就是把现在所能看到的唐太宗代表作,即 《温泉铭》、《晋祠铭》(这二帖很明显的特点是用行书来写碑,在这以前的书法史上很少用行书写碑。)中的字形笔墨单独提取出来和 《兰亭序》比较,两者之间的确酷似。因此,我们不妨把 《兰亭序》看作是初唐的样式,以此来理解初唐书法的特殊美感。 为什么在这里我们首先讨论唐太宗,而不讨论欧阳询、虞世南? 为什么在这里我们首先讨论唐太宗,而不讨论欧阳询、虞世南?按年辈唐太宗比他们要晚,这是因为,唐太宗提携了当时书法的一代风气。每个书法家都是作为一个个体而存在的,而他的努力不只局限于个人的努力,他决定了整个时代的努力。这道理很简单,因为他是皇帝,可以调动一切,所以他当然是倡起整个唐代时风的代表。唐太宗做的努力具体体现在上述三个方面,它们足以在书法上倡导起一股追慕王羲之、学习王羲之的风气。二王和 《兰亭序》的各种摹本一旦由皇帝赐给臣下,不管什么人,都必须视为珍宝。即使是一些不好书法的人,为了迎合皇帝的口味以邀宠,也得摆出一副乐于此道的架势。这样一来,便形成了举国上下、举朝上下都来研习书法的热潮。这种学习书法热潮的特点具体表 现在以下几个方面:第一,这个气氛是由皇帝制造的,而将相大臣直到百姓也投入到时髦潮流中去,关心书法,谈论书法。因此这个书法是有特定含义的,是由上而下通过皇帝的倡导进行的。第二,这种从上而下的关心书法的热潮,带有贵族的或许稍稍染有文人士大夫气息的特点,但肯定不是工匠的、庶民的、徒隶的气息。在这种风气流行过程之中,我们又看到了这样几种关系:一是身分的问题,贵族阶层高于庶民阶层,是从皇宫朝廷开始慢慢渗透到下层的。二是在这个过程中间,传统的魏晋士大夫和南帖系统对文化内涵的重视,决定了即使是低层书法的欣赏偶像也不可能是魏碑,这是文化的规定。尽管唐太宗建都长安,相当于长江流域和南朝而言是北方,但初唐书风还是取南帖,它的意义还是没变。所以大家还有一种把南帖引为正宗的风气。初唐时期都喜欢学习、摹仿王羲之书风就是一个最明显的标志。制造这种气氛的人就是唐太宗。那么,除了倡导者本人之外,在这个气氛之中还有哪些人在起作用? 第一是虞世南。虞世南的书法温文尔雅,是体现中国古代审美意识最为典型的代表性书风,强调一种温和、含蓄、内在的情调。他的作品和魏碑比较,存在着技巧上完备与不完备、风格上细腻与粗糙的明显差异。当然,其间还有一种文化水准的差异。虞世南作品反映的文化程度更深厚一些,学问更精湛一些。“暴露”、“怒张”、“恣肆”在他的作品里基本上没有。这表明,他开始倡导一种重要的、划时代的审美标准——含蓄美:“君子藏器”。他作品的层面与北碑完全不一样,并是一个学习王羲之的典型。《汝南公主墓志》这一篇手稿其真伪还有争议,但其中有很多字形与王羲之非常相似,用笔方法、结构方式也都非常接近。所以我们看这一作品,对虞世南上承王羲之的遗风可以有一个直观的认识。他本来可以说是唐太宗所倡导之风气的第一位成功实践者,但这里要注意一个年代上的问题。唐太宗倡导王羲之,倡导者年辈晚,而年龄大的人如何跟着学?虞世南当然不一定是因为唐太宗倡导这种风气以后,才开始学习王羲之的。在唐以前的隋代,也是个学习王羲之的时代,如智永即是典型。所以,我们不如倒过来看,虞世南学习王羲之与唐太宗倡导王羲之之间的关系,并不一定就说明虞世南是跟唐代风尚走,而是上承南帖的传统的结果。而唐太宗要倡导王羲之书风,选择了虞世南而没有选择其他书家。这样二者之间的关系就衔接起来了。 我想我们应该这样来估计虞世南的价值和意义:初唐有四位书法名家,虞世南、欧阳询、褚遂良、还有薛稷。在初唐时期,论个人风格虞世南最不突出,趣味最平稳。但是,他却是初唐书风的一个主流标志。这似乎很矛盾,成为时代书风的主要标志应该是风格、个性很强,所以我们才会大谈创新。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。要成为时代的书风就得先强调个人风格,所以古今书家都为此奋斗。现在再看看历史,我们却发现一个个人风格不太强、一个循规蹈矩的书法家却成为时代的标志,这就是历史事实。作为书法家来说,想通过个人主观的努力来实现完成一个时代的书风的宏愿,其实非常可笑。你怎么知道历史一定会选择你,而你一定会受到历史的宠爱?很显然,其中还有历史规律自身的选择问题。当然,每个人不妨去试试,我们这个时代是一个多元的时代,但如果对历史没有很好的理解,对历史脉络没有很好的把握,我想搞出一个个人风格,就想成为一个时代的标志,就想领袖群伦,这其实是没有摆正个人与群体、社会、时代的关系。而且,历史的选择常常不一定如我们所愿,去选择风格最强的,虞世南就是一个例子,宋代书坛的蔡襄也是个例子。这两位可以说是代表了各自的时代,但他们恰恰是个人风格相对最不强烈的。时代可能在某一个时候选择某一个书风个性强烈的书法家作代表,但也可能在某一个时候选择非常稳健的书法家作为代表。历史有它自己的要求,和个人的主观愿望和要求之间的差距太大了。 虞世南的存在可以说是一个怪圈。所有的人都认为书法应该创造个人风格,而他却循规蹈矩地慢慢在走,一点也不着急,最后皇冠落到他的头上,而一些急于求成的人偏偏得不到历史的选择,这就是历史。当然我说的只是个性不强,但有个前提,如果在技巧上不是第一流,那也决计不会成功。虞世南与欧阳询是同时代的人,他们二位都由隋入唐,在隋代就有很高的书法地位,到了唐代也是并驾齐驱。但后代人对他们俩的选择恰恰是相反的。 我们似乎多推崇欧阳询的书体,认为欧阳询的书法了不得。但欧阳询在当时并不受重视,原因就在于欧阳询的书法在当时具有一种比较新的意识。 欧阳询的书法据说也是学习王羲之又上承了北碑以来至隋的优良传统 欧阳询的书法据说也是学习王羲之的,但他又上承了北碑以来至隋的优良传统,所以他的书法非常方整与规范。《九成宫》点划非常肯定果断,结构很强烈,有戈戟森严之象,但并不剑拔弩张。笔法方面多采用方笔,方笔的感觉当然不如圆笔来得更温文尔雅,更符合王羲之 “士”的传统和书法中的诗教传统。于是,欧阳询在初唐时的书法地位及受唐太宗赏识的程度必然远不如虞世南。所幸的是他的方正有一个近世即隋代的传统规范在提携,似乎也不是如工匠刻凿那样缺少文化内涵,主要的是不合乎唐太宗个人崇尚二王的口味,也还不是与整个时代相悖的问题。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他的书法很适合初唐树碑需要工楷的要求—— 即要刻碑,则二王式的行书尽管温润如何,也很难适应这个物质材料上的限定。而南帖北碑之分本身也把碑书划入北派书风中去,一是碑与帖的问题,一是楷与行的问题,再一是北与南的问题。材料的规定、书体的规定、地域的规定,使欧阳询在翰札上缺乏一种时代的性格 (尽管个人成就也很高),不过却可以在碑书上大显身手。故尔人们对他的 《梦奠》、《卜商》、《张翰》诸帖的重视程度,远不如对他的碑书如 《温彦博》、 《房彦谦》、 《化度寺》、 《九成宫》、《皇甫诞》诸碑。我们在这里也看到一种矛盾:作为时代风格的标志——从唐太宗、虞世南上溯东晋下至褚遂良等的二王书风,欧阳询显然是例外。这表明他无法取得正统的地位,无法在当时与虞世南相抗衡,但从当时的实际情况来看,他的碑书却又风靡初唐。我想他如果只在翰札领域与二王书风相抗衡,那他一定失败,而如果致力于翰札以外的碑书,行草以外的楷书,既吸取北朝碑志楷法之开阔扩张又从技巧上使之成为谨严端肃、聊无败笔,则他却是成功者。当然,这也许不是当时就体现出来的一种成功。在唐太宗的眼中,碑书的地位显然不会有帖学高,而北派端楷又显然不如江左行草风流。这种差异,欧阳询那时是无法点得十分明白的,只有在后世,我们才慢慢掂出其中的分量来。 因此,欧阳询也可说是创新。但从 “士”的文化立场上看,他所处的层面不够高,他以碑书为媒介来施展自己的才能,已先失却优势。只有到了后世,这种碑帖之间的差异对比不那么强烈之时,才会有比较公允的品评。以此来看欧阳询,则他在当时以碑书风靡,或许并非是以 “士”的文化要求作为基础,而是转而凭借实用目标作支撑。经过魏晋南北朝以后,这样的选择在当时显然不能令人满意。如果不是他还是个宿耆老臣的身分,不会被唐太宗优遇。凭如此高超的技巧水准与风格水准,在整个 “士”的文化承传链的规定之下,他的成功充其量只能到 《龙藏寺碑》,而绝到不了虞世南的境界,我想这也是一种历史的选择。我们从中可以发现,历史的选择不是只限于一个标准,常常是很多标准汇合在一起相互作用。至于哪一个标准会起作用,就要看这个时代需要什么。 褚遂良也是初唐的一位成功者。说句调侃话,他的成功属于比较 “投机”的一类,他比虞、欧低一辈,虞世南去世,唐太宗苦于再没有人可以谈论书法,魏征遂引荐褚遂良。褚遂良也学习王羲之而且学得非常好,但他不像虞世南只抓住温文尔雅的抽象格调,而开始采取一种更务实的态度,在技法上有一种转变。他也同样追求一种含蓄的南帖趣味,这个趣味和王羲之的格调基本上是统一的。但他在技巧动作上加以一定的强化。如从 《雁塔圣教序》、《萧胜墓志》直到 《阴符经》(当然这个作品是否出自褚遂良之手,有些学者也提出疑问。)大都具有南方的细腻、周密、精到的特征。但是,他做了一个了不起的工作,把以前对技法特别是比较含糊的笔法现象进行了改造,把每一个顿挫的技巧夸张得很明显,点、画、撇、捺、顿、挫、提、按,藏头护尾,笔笔做到准确无误。这样既不失王羲之的总气氛,同时又对历代学习王羲之的模式做了一些改造,这种改造很重要。对点画技巧的夸张分析,对于唐代建立书法法度的目标而言可以说是一个很好的前兆。褚遂良对书法的贡献正在于此。当然褚遂良也有很多其他方面的贡献,比如他奉旨对唐太宗内府收藏的诸书进行鉴定、调查、整理、收藏,也是个不小的贡献。关于这些,文献史籍记载很详细,证明褚遂良在当时的确起过很大作用。 初唐四家最后一位是薛稷,与前贤相比,他显得不太重要。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他学习褚遂良风格,年代稍后一点,所以我们在这里不作重点介绍。前面三位书家基本上是在唐太宗倡导的王羲之流派格局中出现的。他们本来未必以书法闻名,或者可能也是一般的书法家,未必会成为书法史上的代表,正是由于唐太宗的倡导,使他们成为一代名师,成为这么有分量的人物。此外,立足于书法史发展规律的研究,在肯定唐太宗做了上述贡献之外,还有两件大事也不能不涉及,他实行了两项行政措施,一是建 “弘文馆”,二是设 “书学博士”。 “弘文馆”是初唐专门设置的一个机构。唐太宗下诏凡五品以上的京官,都必须学习书法。要做官便得写一手好字,所以,“弘文馆”在当时几乎是一个学习书法的专门学校,而且是一个高等学校。能有资格在朝廷中央政府的 “弘文馆”教书法的是虞世南和欧阳询这样的名师。这是唐太宗的第一个强有力的行政措施。这一措施我们可以追溯到汉代,汉代也有专门学习文字书法的机构,叫做 “鸿都门学”。既然汉代早就有了,且也是专门学习书法的,那么,特别提出唐代有个“弘文馆”有什么意义?我们可以把它与汉代的 “鸿都门学”比较一下。 著撰文史、鸠聚学徒之所 自汉代东观鸿都门学以降,魏有崇文馆,宋有玄、史二馆,南齐有总明馆,梁有士林馆,北齐有文林馆,后周有崇文馆。皆是著撰文史、鸠聚学徒之所。唐初设弘文馆,在职能上也如前例,但弘文馆中开始专设 “楷书手三十人”,当然还有笔匠、熟纸装璜匠等专门人才,虽是详正图籍,教授生徒,却已视书法 (尤其楷书)为专职。不但如此,中书省的主书、书令史、集贤殿书院中还有 “写御书”、“书直”、“搨书”等名目。秘书省则有 “正字”、“典书”、“楷书手”等,特别是 “楷书手”,各省部院合计大约不下二百之数。这样的规模,显然是汉代以来无法望其项背的。不过如此众多的楷书手的聚集,未必皆是出于艺术创作的目的,而很大程度上是作为抄录的职事。但以虞世南、欧阳询这样第一流的教官执掌其事,则其间必然会有相当的艺术追求的倾向。以之作为唐代书法从应用走向艺术化的某种基础建设,实在是很正常的。请注意唐代与汉代的区别。在汉代,无论是蔡邕书经还是鸿都门学教学书,大抵只是以字形的规范为准,因为当时正处于由篆向隶的过渡,别体异字,不合六书之旨的情况甚多。因此,汉代鸿都门学的存在具有相当明显的古文字研究色彩。而到了唐代,聚集众多的楷书手,却并非基于六书的立场,而是倡导一种标准的体式,即最切于实用、便认的楷书体式。不被六书牵扯精力,只面对楷书,当然可以在其中施以多样化的意匠了。唐代楷书风格如此之多,想必与这样的立场是很有关系的吧? 更进而言之,唐太宗还在教育上也花了许多功夫。五品以上京官要到弘文馆中学书,而国子监中专设书学博士二人,掌教文武官八品以下及庶人之子为学生者。这些将来的官吏人选在少时既学习 《说文》、《石经》、《字林》,也学习楷书的笔法结构,一旦推广开去,将是一个何等的风气?而据说弘文馆、国子监担负着培养、诠试官吏的重任,那么这又是一个何等的规模?唐代强大的中央集权政府之下,各级地方官吏都要接受中央的诠试以确立其职位与升迁,而有 “书学博士”专门进行书法诠试,字写得不好,就不能做官,这对天下士子简直是一种绝对的刺激。说唐太宗一声诏令,举国上下都在学习书法,这本来只是一种根据常理的猜测与判断,而现在是有了具体措施的证明,不再是一种想象。想做官就得先学习书法,而当官以后,五品以上京官还要继续到弘文馆学,这才真叫举国上下、举朝上下都在学习书法。之所以说初唐时期的书法进入一个鼎盛时期,这个时期的书法为盛唐、中唐和晚唐时期书法的形成提供了非常重要的条件,我想首先即是指此,也正因为有了这种局面才会有唐代 “尚法”书风的出现。也即是说,由于有了唐太宗的倡导和推行书法所采取的强有力行政措施,以及所倡起的学习书法的风气,才导致了唐代书法 “尚法”现象的出现。 我们接下来对 “尚法”现象再做一个分析。如果自己关在家里研究、临摹或创作、欣赏古名家遗墨,会不会倡导出一种 “尚法”的风气?这是个体的欣赏,显然不会导致社会思潮与趋向。那么 “尚法”的风气怎样才能形成呢?它必须借助于强有力的、十分有效的行政手段。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而这个行政手段必然会导致实用方面、应用方面的一种反响。比如,设置 “国子监”、“弘文馆”,由虞世南、欧阳询当老师倡导一种新书风,五品以上的京官都要学习书法,由书学博士等来教授甚至诠试官吏,在这种情况下,学习书法的人就多了。其中有人可能是爱好,有人也可能是被迫的。只要想做官,只要想通过科举获得功名利禄,就得这样去做。那么多学习书法的人当然不可能都成为书法家。而且,诠试官吏,或者叫京官都学习书法,除了倡导者本身有艺术上的意图之外,对于众多参与学习书法的人来说,未必皆是出于艺术的目的。于是,我们要把这件事的动机与结果区别开来。倡导者唐太宗本人,或者教官虞世南、欧阳询,他们的目的是要教书法。但艺术的学习欣赏是一种个体行为,是自由的行动,一旦被行政命令强行规定下来之后,一般人学习书法就不一定是为了学艺术,而是拿书法作为敲门砖了。要想取得高官厚禄,就得先拿这个敲门砖。但达到目的后,即把这敲门砖扔掉了。学习书法完全可能是没有兴趣的、迫不得已的。这么多人同时投入书法学习,在表面上看是一个很好的现象,是一种壮观的书法大普及。但再深入思考,就会发现在其中潜伏着书法重新从少数人的纯粹艺术欣赏再度回归到多数人的实用的这么一个状况中去,这又是倡导者唐太宗始料未及的结果。但这次书法走向实用,和第一次后汉时期走向实用,在性质上是完全不一样的。这个时候的实用并不是说没有意识到艺术的价值,而是兼带审美的实用,是以艺术作为明确的参照对象。这为我们理解唐代书法为什么会走向 “尚法”道路提供了一个极好的例证。这么多学习的人全是官吏,科举考试、行卷需要好的书法。而好的书法的标准是写出来要让人感到悦目,感到好看、整齐,而又无碍于文章的阅读。科举考试的时候写狂草,书法固然很好,但写的字连考官也不认识,怎么判断卷子的正谬高低?而为了符合这一标准,必然走楷书的道路。于是,我们可以把唐代楷书成因一直上推到三国时期的钟繇。钟繇可以说是第一个把楷书定型化的人物。但是,从三国时期的钟繇一直到唐代,经过了行草书不断的正向或反向推动,楷书为什么未能构成稳固的基石并且形成独立的为世所公认的艺术语汇,而要到唐代才开始焕发出活力?我想,其中很重要的直接原因应该是行政手段。看一看,行政手段和过去的实用需求相比,哪一个对当时书法艺术的发展所起的推动作用更大?在后汉时期的实用环境下,要竖一块碑得写字,而写字的又是工匠,工匠写字时主要是想把字写准确,兼带优美一些。这个时候书法的主动意识并不太被强调。到了唐代,也同样是实用的,但实用的主体不是工匠,而是官吏、官僚阶层,比如五品以上的京官就是地道的上层官僚,都是相当有知识、有文化的人。这些官吏的实用心态和工匠的实用心态显然是不一样的。工匠的心态非常简单,就是写字,只能根据习惯放任自流,书法怎么发展他无法控制。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而官吏的心态不同了。他有文化,有知识,他可以对书法加以某种符合程序与理想的改造,按照他的要求或目前的需要加以改造。因为他有文化,有能力进行这种改造。主体身分的变化,意味着可以有效地左右书法的发展。官吏本身作为个体有这种能力,而行政手段又为他提供了环境。主体能力和客体环境一旦配合起来,就构成了一种格局。 楷书的兴盛既是客观环境应用的需要 楷书的兴盛既是客观环境应用的需要,又是缺少艺术爱好、缺少艺术热情的官吏们在行政命令规定下纷纷学习书法的必然反映。对艺术没兴趣,但也得写字以敷用。写什么字呢?写最实用的字。这实用的字就是楷书,最方便、最易辨认、最好看、最整齐。目的就是这样简单。但规范的楷书的点画撇捺被运用多了,于是出现了一种对法度的追求。这也很简单。要求字写得规范,就必然要强调法度。但这个时候的法度和以前的那些书法发展史上所提出的法度,其含义已经完全不一样了。唐代人追求的目标就是法。因为这些人有文化、有社会地位、有能力,不需要像汉代工匠那样以法来作为应用的一个手段。唐代人要求把书法写规范以求在仕途上有一个保证。但他们既处在一个文化层之中,必然也会对法度本身展开探求,使单纯的应用变成一种有文化支撑的研究。于是,唐代的 “尚法”,通过文化的提携 (当然其中必然有官僚、士人的提携)从原有的实用层次中提取出一种审美的规定。它以实用为原发因素,以审美追求为归结。很明显,这是一种前所未有的新的历史现象。 实用与艺术在各自明确了职责以后,又在一个特殊时代里融合了。这的确是一个书法的特殊的时代,有特殊的行政命令,有特殊的应用风气,最后加以审美意义上的汇合。这种情况非常有趣,对于研究中国书法发展的规律非常有意义。不管虞世南、欧阳询在艺术倡导上多么努力,也不管书学博士诠考官吏对应用准确方面有多么严格与苛刻,最终都不得不服从于这么一个大趋势。没有一个士子可以用草书来应试或行卷,因为用草书考出来的是艺术家而不是官吏。这就是唐代楷书 “尚法”的前提。当这个前提经过消化到了一定阶段以后,它又必然转变成为一种艺术的趋向。中国的书法从来没有脱离过文字,但它永远高于文字。过去的实用是单纯的低层庶民工匠式的实用,审美是绝对被动的。现在的实用,是结合了艺术的文化层面上的实用。这个实用所依赖的基础更强大、质量也更高了。而且它又貌似实用,又貌似审美。所以,它的作用、特征与性质和以前相比显得更加难判断。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当然反过来它的生命力也更强,在书法审美发展史上无法区别出实用的因素并把它排除掉,只谈纯艺术。在唐代,出现了这么多的楷书家,从虞世南、欧阳询、褚遂良一直到颜真卿、柳公权,都是楷书的明星。这些明星的出现并构成群体现象,是以前书法史所从来没有过的。以往明星大都钟情于行草书以显示出自己的风度与才情,而楷书只是沦为应用与工匠之作。只有到了唐代,书法家既是明星,又工楷书,两者兼而有之。 从客观环境来说,唐代书法虽然有艺术上的发展,但是,书法不能脱离文字应用。唐代有非常繁盛的立碑风气,这就是应用。只要立碑就要有书法,要在碑上写书法,当然是楷书最好,篆书已经是过去时代的东西,而楷书正是当时的通行文字。更加之唐代风行立碑,凡立碑大都是为碑主歌功颂德。立碑需要物质条件的支撑,如要刻镌、书丹、石料的选择……当然不是平民百姓所能轻易承担的。而达官贵人一旦参与进来,就像以书取士以书试吏一样,又必然是个文化层次的规定。因此,唐代的碑与秦汉碑刻的涵义还是不一样的。唐代书碑的碑主必是高官显爵者,而撰文者也大都是宰相大臣,他们做的虽然是具体的撰文书碑工作,但他们的审美趣味——泱泱大国的堂皇气度,恢宏的盛唐气象,也必然曲折地投射到书法形式中来,使原有的、应用的、放任自流的碑版书刻体现出明显的文化格调,特别是体现出治国平天下的帝王将相的趣味与格调。这种投入与渗透,我想其重要性绝不在明确的行政措施之下。于是,在唐代崛起的楷书由实用起步,归结为尚法艺术思潮的过程中,我们看到了四种因素在起作用:一是以书取士,以书诠吏,这是行政手段的限定。二是立碑本身对楷书的垂青与提携。碑刻的物质条件需要楷书的支撑。三是达官贵人的投入,它表现了一种文化的立场与审美的导向。四是楷书本身作为应用文字的日臻完美。可以说,这四个条件缺一不可。正是它们的综合作用,才构成了唐书尚法的总体内涵。 自殷商到唐,我们讨论的书法史其实都是文字和字体书体史。那个时候的文字是各阶层、各阶段、各地域间有所分别的现象,从来也没有形成过唐代这样的举朝上下、举国上下的统一的文字形态。依靠中央集权政府的绝对有效的管理,无论从哪方面看,它都是走向统一。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。书法发展到唐代楷书的确立,曾经有许多人以为很奇怪:为什么它以后就不再发展了呢?为什么到宋元明清就没有另外的书体出现呢?在篆隶 楷行草五体之后,为什么没有第六体出现呢?我想,表面上的原因是楷书从应用上看是最完备的一种标准书体。另外它又已渗透到社会的各个阶层,所有的人都掌握了它。而较深层的原因,我想正是唐人的书碑、以书取士、走向文化层、技巧完整等因素的综合作用,使它作为一种固定的汉字系统已经拥有了最佳特征。字体的发展是个从不完整走向完整的过程,因为金文不完整,于是有秦篆、有汉隶,那么到了楷书,无论实用层面的清晰要求、艺术层面的文化要求、以书取士的社会要求、技法完整的艺术要求这几方面都能满足,它当然会被固定下来。它兼顾了实用与艺术的两个方面,又兼顾了个体欣赏与社会需求的两个方面。 当楷书被作为一种书法形式固定下来之后 当楷书被作为一种书法形式固定下来之后,一般后人也不再会盲目地去改变它,因为改变它之后又要重新创造,还需要有约定俗成的漫长积淀过程。就文化发展而言,人们自然不愿意如此逆行而付出太大的代价。而宁愿在艺术上和应用上以行书作为调节的因素,不去破坏楷书的代表地位。到了宋代,士大夫又使实用因素从书法中逐渐减弱。以纯粹的艺术创作欣赏这样一个狭窄的范围,要想去动摇全社会实用所依赖的楷书根基,自然就更难奏效了。对楷书以后书体为何不再发展,对唐书尚法的深刻内涵,我想更应该从这样的立场上去加以把握。 最后我们再来看 “尚法”对艺术风格的影响。书体的终结并不意味着书法艺术表现的终结。那么,在书体终结以后是哪一种因素继续推动书法发展?是个人风格的因素。过去的书法是书体的变化,一个朝代一个朝代的变化。风格变化是第二层的,书体变化是第一层的。然而唐代是书法史上的一个特殊时期,这个时期已出现了一种局面:书体发展终结的同时,各风格流派却更迭崛起,成了历史发展的动力。因此,同是楷书家,各人的挥写就会形成不同的楷书风格。这五六种不同的楷书就具有流派意识,和汉代的五六种不同的隶书情况不一样。风格差别大家都有,但汉代各种不同的隶书不具有一种主动的流派意识。汉代 《张迁碑》就是 《张迁碑》味;《曹全碑》就是 《曹全碑》味。它既非一种固定的体,也不具开拓风格流派的主动意识。而到了唐代,由于书法的自觉,由于书法法度的建立,各种不同的楷书之间就有了一种趋同或背弃的流派意识,而且正因为是基于书法家个人,因此流派的界线更易于划分。流派的问题在唐代开始被提高到一个新的高度,因为书体的发展终结了。这也是一种辩证的关系,它也可成为 “尚法”的一个具体内涵。 我们可以把唐代书法的 “尚法”在书法史上的意义,与秦代统一文字在文字发展史和艺术发展史上的意义联系起来,当然这两方面本来是交叉的。文字发展历史中也必然包括书法艺术发展史的内容。比如对秦代那么短的历史时期特别重视,为什么?因为我们发现观念的转变就在这个关节点上。到唐代以后,当我们撇开文字,专门来讨论书法的时候,就发现唐代书法发展出人意料地采取了一种重新欢迎文字介入的态度。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这又成为观念转变的一个很特殊的时期。 “尚法”——艺术法度的建立,终于标志一门艺术初生期、酝酿期、萌芽期的终结,意味着书法艺术的彻底成熟。成熟以后的书法,可以有一个再生期,或衰颓期,但是这种初生的、生机勃勃的现象已经是越来越少了。这是一个很正常的过程。因此,从书法史的发展规律来看,唐书尚法的意义,既表现为一个成熟的状态和巅峰的状态,同时又必然预示着书法开始走向 “衰落”。正是尚法与法度的健全,堵死了书法进一步拓展自身的可能性。宋元人如果不另起炉灶,就无法在原有轨道上期望能再有什么惊人的突破。 所幸的是历史发展不是单线状态。在唐书 “尚法”的同时,我们还看到了有狂草的一面。它表明 “尚法”是唐代书风的主流但不是全部,我们在对书法史发展规律的把握中可以以此作为判断的基本依据,但在对具体的风格、作品、书家和时代成就的评价上,则不能拘泥于抽象的 “尚法”而不涉其他。 C思考与练习D: 1.为什么说隋代开始已经呈现出南北合流的书风迹象,它有什么具体表现? 2.请思考初唐时期崇尚王羲之书风的形成原因和具体表现,并重点考察唐太宗在此中所起的作用。 3.对虞世南、欧阳询、褚遂良三位书家作一比较思考,并对他们的书法创作指向作一归结。 4.唐代 “弘文馆”与 “国子监”对书法的重视,使书法有了什么样的发展环境?请对唐初学书风气在制度上的表现进行深入调查。 5.唐代书法的尚法与秦代书法的一统于斯篆之间,有什么异同之处? 6.以学术专论的形式,对唐书尚法作一断代史研究,注意尽量囊括唐代书法的典型现象,包括重要书家、书作和事迹,但切忌写成介绍性的文章,要有论证和对 “尚法”思潮分析的逻辑展开。 参考文献: 潘伯鹰:《中国书法简论》,下卷,第五章,上海人民美术出版社,1981 唐太宗:《王羲之传论》,《晋书》卷八十 “制曰”一段,中华书局点校本 傅璇琮:《唐代科举与文学》,陕西人民出版社,1986 《册府元龟》,中华书局影印本 《唐会要》,中华书局,1955 《通典》影印本,中华书局,1984

通过张旭、怀素我们发现 纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态 通过张旭、怀素我们发现,纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态。在书法史上我们第二次提到这个概念,与第一次提到的复线形态相比,它们之间有什么区别?第一个复线形态是在秦代,第二个复线形态是在唐代。二种复线形态相比较,构成一种更大的复线形态。我们可以说唐代书法是艺术的,秦代书法是实用的。如果得出这个结论的话,那么可不可以进一步说,是因为唐代的楷书已经进入艺术发展的轨道?它已经不是纯粹意义上的实用,但它在当时确有相当一部分实用的成分,在这种情况下,张旭、怀素的出现必然是一个了不起的事情。当时的人文环境中,已经出现走向纯艺术的倾向。绘画有吴道子,诗歌有李白,书法家创作意识也相应地较强了。比如,盛唐时期开元天宝年间,裴旻的剑舞,李白的诗歌,张旭的草书,号称 “三绝”。诗是唐代的主要文学形式,其地位很高,书法能够和它相提并论,证明唐代人把书法完全看成是艺术。不是艺术不可能并列,这是显而易见的。甚至连当时的吴道子绘画都没有被列为三绝 (当然后来也有称吴道子绘画是一绝的)。书法的地位提高得如此之快,与张旭、怀素的创作过程充满艺术浪漫情调有密切的关系。书法是艺术,所以能够和诗歌、舞剑相比。张旭是这样创作的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。张旭观 “公主与担夫争道”悟到很多道理,这是一种艺术的领悟;见 “公孙大娘舞剑器”而草书大进,这也是一种艺术的领悟。如果 “公主与担夫争道”这个故事确有其事的话,那这是从实际生活中找到的灵感。而观 “公孙大娘舞剑器”则是从姐妹艺术中悟到了草书艺术的表现力。这种发掘完全是艺术性的,里面不掺杂任何实用的成分。当然怀素也很了不起,“观夏云多奇峰”,他在夏云里究竟能悟出些什么?这和张旭观 “公主与担夫争道”等故事,应该是比较吻合的。他们都是从客观现象中获得启示。所以张旭和怀素的草书是唐代草书发展的极顶,证明了书法有充分的能力在艺术上开拓自身。书法依附于文字,这是一个没有办法摆脱的束缚,有它的规定。但是,书法开始在有限的范围里进行尝试,它走出了非常宝贵的一步,开始追求纯艺术的表现。 中国古人的书法欣赏习惯于先读文字。但是,张旭、怀素的草书在没有释文的情况下就很难读出来,它是一种纯粹 的形式表现。你可以不认识写的文字,但不影响你欣赏它。你能看到线条在流动、在转折、在舒展、在交错等等,不认识文字本身也可以完成欣赏过程。书法的欣赏可以和汉字有关系,但是没有关系的欣赏也可以成立,因为书法欣赏是在于视觉形式。虽然这个形式里可能会有很多精神的、历史的、文化的含义,但是你至少首先接触到的是形式。我们不认识这个字,但它的空间疏密对比关系还是存在,所以张旭的狂草能给我们留下很深的印象。怀素的 “忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”也是一种纯粹的线条魅力的展现。书法艺术发展到草书阶段之后,对我们理解 “尚法”有非常重要的意义。它可以帮助我们确定“尚法”不仅仅是一种简单的实用回归,而是一种艺术目标。但是,这个艺术目标之所以产生,就是因为有了这么多向实用回归的因素在起作用。张旭、怀素使唐代的草书发展到了极点。正因为有草书的反实用的极致,使“尚法”找到了一个不可多得的反面依据。 随之而来的是中国书法史上的另一位大人物——颜真卿。古代的书家一致认为颜真卿的出现是继王羲之以后的第二个高峰,他是整个唐代书法的代表人物。那就是说,他的意义比虞世南、欧阳询,甚至比张旭、怀素都要大得多。他的意义不仅仅只局限于一个唐代,而表现为在整个艺术史上的意义。颜真卿的楷书,从实用的角度去看,可以辨认无误,从艺术的角度去看也很有风格。其标志就是结体宽博,线条有变化。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。颜真卿是一个复合性的人物,他有最实用的立场,我们今天所看到的 《多宝塔碑》就是地道的实用书法,每一笔都非常工稳地道。这一类书法就是唐代官吏、科举中应用的书法。颜真卿的伯父颜元孙曾著过一部书 《干禄字书》,其中 就教导一般的书写者,怎样通过学习实用的工整楷书去获取功名。它以四声将文字分为俗体、通用体、标准体三种,并收录了不少当时通行的简化文字,十分有助于当时识字及书写规范的建立。当此书为章奏、书启、判状而作,故曰 “干禄”,意为求取禄位。而此书正是通过颜真卿那一手标准的唐楷抄录并刻石,才得以广泛流传的。我想后代 “馆阁体”大约也就是这样一种格式。在当时,《干禄字书》是由一位如此著名的书法大家写出来,我们都觉得是一种非常吃惊的现象,它证明颜真卿的一只脚立于实用上。 书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度 可以这么说,书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度,正因为有这么个跨度,我们才判断 “盛唐气象”在书法上的代表是颜真卿而不是欧虞褚柳。仔细分析颜真卿的楷书,从风格个性到技巧,里面全都有了,这是我们对颜真卿在书法审美发展史上的一个总结。也许在书法立场上,在瘦硬的王羲之传统书风的笼罩下,有颜真卿的异军突起,因此他是一位大师。但从更广泛的意义上说,如果书法能改变一个时代的整个文艺风尚并俨然成为代表,则它的意义就绝不只限于书法而进入到一个更大的文艺领域中去了,这样来看颜真卿,会发现他更伟大,他已超越了书法本身。当然,这时候他作为大师的标准和虞世南的标准就不一样了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这标准就是颜真卿个人风格建立与技巧拓展成功与否。因为这个时代需要强烈的个人风格,所以颜真卿成了历史的代表人物。纵观以后的书法发展,可以说颜真卿是这种雄强、丰腴的风格的倡导者。不过,这并不意味着后来的书风向王羲之的传统回归就不复可能。 书法发展到晚唐,代表人物是柳公权。他也是尚古的,他从颜真卿楷书里找到了自己的发展契机,风格仍是偏向于瘦劲的,但这种瘦与王羲之时代的瘦已不一样,他已经渗入了唐代书法的端庄趣味。魏晋时代的书法没有这么工整、精到,没有这么完整无缺。柳公权在风格史上的意义不是太大,但作为一个书法家还是很重要的。 我们在这个时代侧重分析最典型的楷书以与 “尚法”的思潮相吻合。从初唐三家到颜柳,可以说是一个完整的嬗递,了解这一过程对书法发展的规律把握有很大的好处。行书在唐代并不兴盛,除了初唐之外,后来擅名者不多,我想最主要的原因正是以楷诠试官吏等行政规定在制约着书风,使它必然缺少一种魏晋士大夫逸笔草草的随意性,而走向正规与严格。当然,唐代行书从陆柬之 《文赋》、李怀琳 《绝交书》到唐玄宗 《鹡鸰颂》,再到晚唐的杜牧 《张好好诗》,基本上 已失却二王的风采但还保留其形迹。如李怀琳 《绝交书》与《张好好诗》倒颇接近于南齐王僧虔 《太子舍人帖》等的气格,书卷气很足,但不是大手笔。李邕以行书书碑,但我以为他从总体上也未能有大成就,对唐代书法史的发展缺乏推动与影响,只能作为一种风格类型而存在。李邕的情况有点类似于楷书中的柳公权,在风格上有一席之地,但作为历史上的转接人物则分量不够。至于楷书,如徐浩是专学颜体,成就也有不凡处。再像薛稷、薛曜、钟绍京、魏栖梧、殷仲容、王知敬、苏灵芝等等,皆为一代名家,但对于探讨书法史在唐代的大脉络,则价值不大,我们也从略了。 唐代的隶书虽有韩择木、蔡有邻、史惟则、李潮四大家,但也还是一种馆图式的隶书。我常常想,唐隶之所以如此板滞,大约与楷书尚法有关吧?那么何以楷书尚法有如此煌煌成就,而隶书却如此淹蹇呢?其间除了时代的规定性之外,是否也有一种书体自身的规定性呢?这是一个很有研究价值的课题。至于唐代篆书,李阳冰是一个大端,无论从个人成就上论,还是从篆书一系的发展史上看,都是一代大家。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。不过因为唐代书法不以篆书作为兴盛的标志,篆书不管有多少成功的业绩,毕竟离社会生活与时代太远。而且就是从艺术自身的发展规律来看,当书法走向抒情化成为不可逆转的趋向之后,篆书也只能作为聊备一格的存在点缀书坛而已,在以书法史发展规律为重点的讨论中,显然不必把它放在太重要的位置上。 一个时代有这么多的书法明星出现,而且成熟度这么高,这是其它任何时代都十分罕见的。书法史上的唐代是一个了不起的时代,也是了解整个几千年浩瀚书法史的关键。从整个书法史进程看,唐代的书法从唐太宗崇拜王羲之开始,就给后代书法确立了一个规范,对王羲之的膜拜已成为一种惯例。这种把王羲之推为 “书圣”的惯例,是唐代书法首要的功绩,它足以证明唐太宗的意义不仅仅限于唐代。我们在讲宋元时代的书法还会讲到这个问题。此外,唐代崇尚法度的立场,也为后代书法划出了一个界限,既包括风格也包括思维模式的界限。书法的发展走向两极,在这两极互斥互补中,书法的技巧无论在开拓一面还是规范一面,都发展到一个淋漓尽致的阶段,把最自由狂放的和最正规的两种书体平行地推进着,为以后书法发展提供了一个弹性极大、包容万象的成功模式,同时也为以后的书法发展留下了一连串的难题。我们要重点把握唐代书法这种大全的性质 我们要重点把握唐代书法这种大全的性质,这个时代是一个书法的大全时代。过去任何时代的书法现象都在这个时代做了一个完美的总结。了解了这个前提之后,再来看宋元人怎么走自己的路是很有意味的。其实宋元人的路很难走,就像我们今天一样,古代那么多传统,那么多的大师巨匠,我们今天该怎么走?一般而言,传统短,发展余地大,对自己的重新创作来说,基础可能薄弱,但是也容易侥幸成功,捷足先登;传统越悠久,所背负的历史包袱就越沉重,前面重复的模式越多,后人想要突破的可能性就越小。整个唐代的书法就包含着这一十分复杂的涵义,它为我们留下了无尽的钦服,也留下了无尽的苦恼。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。思考与练习: 1.对唐代草书与张旭的成就,你有什么看法?你认为尚法的楷书与尚意的草书在唐代并举,这在书法史上具有什么意义? 2.颜真卿与张旭都是既善工楷又善狂草的大师,在他们之前,是否有这样的典型?这是否也可说是一种复线形态? 3.为什么说唐代是整个中国书法史的关键?它的基本依据是什么? 4.杨凝式以 “疯子”自称,却留下 《韭花帖》为后人激赏,其中是否反映出后人的主动选择立场? 5.以张旭与颜真卿为例,把他们与柳公权相比较,撰书家专论一篇,注意要尽量收集书家传记史料,以便使书家专论写得扎实、有说服力。在书法史研究中,书法家专论是基础的研究,必须认真对待。

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