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威尼斯登录网址开户宋体向石籀文文字的向上进度中,民间又把这种专门的学业标准的提升草率化(这种植花朵率化也

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 14:01

什么是草篆?我们从草篆中如何认识书法艺术的发展过程?

书法是中国文化中最能代表中华民族内质的一门艺术。它拥有文化性、技巧性、文字性和艺术性相统一的四重涵义。在书法形成的历史过程中,有篆、隶、楷、行、草等各种书体形式。由于社会经济文化发展的需要,正书的含义也在进行着新的嬗变,并将永远诠释民族的文化精神。

千百年来,雄踞书坛的文人书法一直或明或暗地从民间书法中吸取营养。

清阮允《积古斋钟鼎彝器款识·乙亥鼎铭》载:“草篆,可识者,唯‘王九月乙亥’及‘乃吉金用作宝尊鼎用孝享’等字,其余,不可尽识,则以其态意减损之故耳。” 清严可均(说文翼·序>日:“草篆源于古摘,似篆似隶,如古器文之联绵纠结者是。” 郭沫若《古代文字之辩证的发展》载:“故篆书时代有草篆,隶书时代有草隶,楷书时代有行草。隶书是由草篆变成的,楷书是由草隶变成的,’草率化与规整化之间,辩证地互为影响。” 按语:书法艺术的发展,一开始就起源于民间,因其具有野性、随意之情味,所以具有蓬勃的生命力。以后,.应该说这种艺术发展的趋势,一直呈现着官方和民间并行其事的格局。统治者投其所好,使其不断推化而步步趋向于正统和规范。这种规范化的发展可以说一方面适应了社会的需要,也不可能不得到民间的认可。而另一方面在民间认可的基础上,民间又把这种正统规范的发展草率化(这种草率化也是民间的需要),又从而推动了官方原有正统规范的艺术走向了新的另一种艺术形式的发展。在其漫长的发展过程中,官方和书界精英又把这种新的艺术形式推向正统规范。这种如此循环的螺旋式上升,完全是社会发展的需要,也是民间意愿和官方意志双方互为融合的结果。它们的交融一方面促进了社会的发展,同时也促进了书法艺术从篆到楷的一步步的完善,最终使中国书法艺术成为屹立于世界艺术之林的独一无二的完美艺术。这正如我们评价某个历史人物时,'不能把他同社会时代割裂开来一样,书法艺术亦不应把民间的与官方的割裂开来,一些官方正统规范的书法精品放射出的光芒正是书法艺术精华的集中闪现。艺术是无国界的,也是无阶级的,那种认为在阶级社会中书法艺术是为统治者服务的是僵化的认识,是偏面的。

正书即真书、楷书的别称。在历史上只有楷书,并没有正书的名称,文字学家唐兰在《中国文字学》中说:“王僧虔自夸正书第一,才有正书的名称,正书原是章程书”。南朝王僧虔《论书》曰:“钟有三体:一曰铭石书,最妙者也;二曰章程书,世传秘书,教小学者也;三曰行狎书,行书是也。三法皆世人所善”。唐朝张怀瓘《书断》曰:“时人用写篇章或写法令,亦谓之章程书。故梁鹄云:‘钟繇善章程书是也’”,清代顾蔼吉认为:“钟繇的‘铭石书’如《受禅表》等应为八分书,而钟繇的奏章、笺表、撰写、记录等日常的文字,皆用正楷书写,应谓之章程书,如《宣示表》、《力命表》。”那么章程书就是传抄秘籍和教小学用的字体,是一种有条理、有法则、很规整的楷书官称。唐兰又说:“章程两字的合音,是正字,后世把章程书读快了,就变成了正书,又变成真书” 。

可以说,民间形式,正是民族形式的基础;

书法

正书就概念而言有广义和狭义之分。狭义上是由隶书衍变而来的字体形式,从发展上分为三个阶段,一是它萌芽于西汉宣帝时,东汉末渐趋成熟,以钟繇为代表的书风,多有隶书意味,后世多称为楷书之祖,宋代《宣和书谱》云:“在汉建初有王次仲者,始以隶字作楷法。所谓楷法者,今之正书是也,人既便之,世遂行焉。…于是西汉之末,隶字石刻间杂为正体。…降及三国,钟繇者乃有《贺克捷表》,备尽法度,为正书之祖” ;二是南北朝时期,碑版大兴,意态多样,康有为曰:“北碑莫盛于魏,莫备于魏”;三是隋唐时期楷书极盛,蔚然大观,名家辈出。初唐欧阳询、虞世南、褚遂良标志着正书的完全成熟,其结体谨严、间架方正、点画八法完备、篇章雍容大方、秩序井然。这三个时期是从含有隶书意味的隶楷向法度严谨成熟的唐楷过度,结字从扁方发展成方正形,点画把隶书的蚕头雁尾概括为暗含一波三折的捺笔中,完成了干练、严整、密结的楷书嬗变。诸如历史上的公文、告示、石刻、墓志铭、榜书、牌匾以及印刷术大都是楷书的形式,它兼有官方的庄重和威严又兼有大众的易识和易写,在实践中证明它是实用性和艺术性最好的结合,为人们所喜爱,故楷书一直保持着它的正统地位,成为一千多年来汉字字体的正宗,也是狭义上正书、真书、楷书的代称。

民间书法,则是中国书法审美心理结构的主要支架。

颜真卿

广义上正书有正统、规范、模范的意思,唐朝张怀瓘《书断》曰:“楷者法也,式也,模也”。广义上扩大了正书的内涵与外延:内涵就是“成教化,助人伦”,为社会树立楷模示范的作用。《说文解字叙》云:“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。故曰:‘本立而道生’,‘知天下之至赜而不可乱也’” 。国家文字的政策是统治阶级维护统治的重要工具,在文字形式上为社会树立端正、规整的秩序以及正大、正气的社会楷模形象,并升华为一种社会化伦理秩序,伦理秩序对社会起了不可替代的稳定作用,文字的社会化决定书法美的需求重在共性,能为大多数人所能接受的典范美,曾在历史上起了积极的作用,促使人们积极的去参与艺术本质的活动中,并使这种模范或传统继续发展下去,当代丛文俊说:“周秦汉唐是书法传统之形成与发展的重要历史时期,文字政策、教育和考课措施为其催化剂,正体和楷模则是关键所在” 。篆、隶、楷书在各自的发展时期都有过主流的传承,从周秦汉唐一脉传承演进的常用字体,历经宋元明清而至今。秦朝的大书家李斯曾书文刻石,六处树立颂德碑,并作《仓颉篇》七章,是教育幼童的规范小篆;汉代对书写的规范化极为重视,“吏民上书,省字不正,辄举劾”;唐、宋、元、明、清的学生教育和科举取士制度是以楷书为正宗的,以上均对当时社会规范化的楷模示范起积极的作用;正书的外延是书法本体的延伸,指笔画与笔画之间相对孤立的构架在一起,形成点画规整、结字完整,篇章整洁,没有连带的文字书体形式,是大篆、小篆、隶书、楷书的书写形式泛称。正书外在形式的秩序规整与内在的楷模示范作用是相统一的,是不可分割的,都是在弘扬民族正、善、美的主旋律。

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由于社会经济文化发展的需要,正书的含义得到了新的嬗变,那么篆、隶、楷三种秩序规整文字的书写形式是怎样产生和形成的呢?篆书包含甲骨文、大篆、小篆的文字体系。甲骨文是经过长期的孳乳而形成的,它天真烂漫、稚拙古朴的造型和简单的点画划刻刀痕,足以为汉字造型的发展提供了无限的可能性。从原始彩陶至西周青铜器便是从“书法”韵味的线纹装饰向以文字为装饰的过渡,这也是汉字曾有“书画同源”的佐证。甲骨文在向大篆、小篆发展和完善的构架过程中,是按照以下原则转化的:一,把零散的点画进行联结、重组为完整的方正造型;二,线条之间的相交角度向正交90°完善;三,使笔画圆转的单位造型逐渐方整化;四,把孤单和繁琐的造型进行笔画的增加或减少,使文字更加充实和概括起来;五,把文字造型的无序化转变为顺从秩序的框架内。甲骨文向篆书文字的发展过程中,在构架上是由简单形象符号的无序化向纵横有序的空间结构秩序过渡,遵循了对称美、匀称美、完整美的原则,应用了疏密、主次、松紧、挪让、倚正等组织方法,这反映了中国人的空间观念、理想秩序、哲学思维和文化审美;六,文字与文字之间简单单字轴式的连贯向纵向的连贯秩序兼横向避让秩序的发展,是单个字与一行字、一篇字的关系,也是局部与整体的关系。从西周铭文中我们可以看到大篆文字纵向轴心脉络和横向的相互联系以及秦小篆的规整秩序,这种理性精神还表现在建筑物严整、方正、井井有条的对称结构上,就拿单个建筑物来说,比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑,相对低矮,比较平淡,应该承认逊色一筹,但就整体建筑群来说,结构方正、逶迤交错、气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌取胜,而是以整体建筑的结构布局制约配合来取胜,把简单的基本元素组成复杂的群体结构,形成在严格对称中有变化,在多样变化中又能保持统一的风貌,也恰似秦兵马俑布阵的雄浑、博大、整体划一的民族气概。从甲骨文到大篆文字构架的发展和完善是先民们在漫长的应用中提炼和归整的,它们注重单个文字秩序的同时还驾驭在整体文字的秩序下,形成活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美,它的每一个字、每一篇字都有创造,有变革甚至有个性,并不是机械重复和僵硬的规范。翻开西周铭文,风格多种多样,或浑穆、或圆润、或古拙等等,甚至一个文字有几种乃至几十种的写法,这也为形成方正文字的造型提供了无限的可能和依据,也为以后产生的隶、楷、行、草等各种形式书体奠定了兼备造型和抒发情感的特性。西周宣王时所作《史籀篇》的出现,确立了大篆文字正体价值和地位的肇端,开创了正书的先河。

三国 吴永安三年砖

甲骨文字的产生到大篆、小篆的形成过程是正书诞生的过程,它的产生给隶书、楷书、行草书乃至篆刻学等的发展提供了无限资源和容量,丰富了艺术形式的表现力,扩展了表现的形式范围。例如,在中国印学中,印章文字是以篆书为主的,其文字形式有甲骨文、大篆、小篆、鸟虫篆、权量、诏版、帛书、古玺、缪篆、古陶、砖文 等等,由于文字材料载体的不同,所表现的文字形式造型多样,这足以证明汉文字大的容量、大的内涵以及中华民族对艺术形式美的变通能力。

由砖文看书体、笔法的变革

汉朝隶书的形成和篆书逐渐的退出历史舞台,是当时社会政治、经济、文化发展的需要。隶书亦称佐书、隶文、史书、八分。清代康有为《广义舟双楫》云:“《志》乃谓秦时始建隶书,起于官狱多事,苟趋省易,施之于徒隶”。相传为程邈所创,早期多篆意,后趋完善。隶书的笔画在篆书圆转的基础上出现折笔和出锋的特点,点画方直、捺笔有波磔,笔势呈左右开张,横向舒展、纵向紧凑的姿态;结字造型由小篆有装饰味的长方形转变为实用朴实的扁平方正构架,这样更有利于书写的实用,比起篆书有简便、方正、朴实、大气的审美感受。经过长期的发展,隶书形成的风格多种多样,体势各异,有遒劲凝练的《礼器碑》;飘逸秀丽的《曹全碑》;厚重古朴的《张迁碑》;奇纵恣肆的《石门颂》、《西狭颂》等等。隶书给了我们质朴大气的风格面貌,为后来楷书的繁盛奠定了基础。

中国书法的历史告诉我们:书体的演变,总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以,民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分,更具有其他方面所难以企及的地位,即砖文的兴盛时期——两汉至六朝,恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大,也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究,已经引起了不小的狂热,那么时至今日,对于砖文的冷漠,就不能不引起我们的深思了。

楷书,亦称真书、正书。是狭义意义上的正书。广义与狭义是整体与部分,宏观与微观的关系。广义是站在整个历史发展的角度上去看待书体的流变和整个民族所弘扬的一种文化内涵的精神;狭义是在一定的历史时期去看待一种书体形式的变化,重在官方和民间的实用性为主。二者的关系也是社会发展要求所必须进行诠释的,也是我们这个时代所肩负的任务。

砖文所包容的书体也十分全面,举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书,可以说无所不有。同时,每一种书体的规范化与草率化两种倾向,在砖文中时有反映。

文字是一种符号形式,广义上正书也是一种文字符号形式的代称。随着社会的进步和发展,在不同社会阶段所表现的文字符号形式是不相同的,那么在整个正书形成的各个阶段之间关系是怎样的?首先,篆、隶、楷书体之间是有机的整体,是不可孤立的,是源与流的关系;其次,三者表现在发展各阶段的社会状态不同,所呈现的形式也不同;再次,三者是由低级阶段向高级阶段的发展,由稚拙阶段向成熟阶段的发展,其结构由无序化向有序化的梳理,点画由单纯形态向复杂形态的完善,篇章取势由甲骨文垂向轴线的单纯性、明确性向楷书的工整秩序化发展;第四,它们的关系是不同时代、不同空间、不同材料和不同书写方式的更替。从现在可以看到的资料中,甲骨文是以刀刻在龟甲和兽骨上的;大篆是制范浇铸而成的;小篆则刻在石质材料上;隶书主要在竹简、木牍、帛上用毛笔书写;楷书则主要在纸张上书写。在这个过程中,逐步完备了文房四宝的书写工具、材料和书写姿态的体系;第五,三者之间相互渗透、相互转化、相互递进的发展。如篆书在形成体系过程中主要囊括甲骨文、大篆、小篆、汉篆等书写形式;隶书在形成体系过程中包括秦隶、汉隶、简书、八分书等书写形式;楷书则包括有八分书、魏碑、唐碑等形式。秦末汉初的隶书有着小篆蜕变的意味,其笔画平直无波磔,如《五凤二年刻石》、《杨量买山地记》,不用转笔,全用折笔,或长或扁,或大或小,无拘无束;在三国、晋朝以后隶书向楷书的过度,点画方折方收增多,提按分明,波挑减少,仍保留着隶书的遗意,如《宣示表》、《力命表》、《古朗碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》等,张怀瓘《书断》曰:“点画之间,多有异趣、可谓幽深无际,古雅有余”。到了唐朝发展到了正书的鼎盛时期,形成了正书的体系,完成了正书历程的嬗变。

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进,线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动,可令人想见作者手挥利物。一气呵成的契刻过程,在这里,载体材料恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块,毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”,今天是否可以这样认为:在书体演变的时代,每种书体的草率化书写现象,都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程,并且从客观上促进了另一种书体的诞生。

当然正书的形成并不是在唐朝以后就停止了发展,它的实用性和艺术性普遍为大众所喜爱,唐、宋、元、明、清各朝代都在官方和民间的各领域广泛使用着,篆、隶的书写形式逐渐从实用转向艺术的表现和装饰中,被可识性和实用性强的楷书所取代。在唐宋时期由于雕版印刷术的发明和发展,更促使了楷书成为官方传达交流的主流形式;上个世纪初钢笔的发明和传播逐渐取代了毛笔复杂和古老的书写方式;现代电脑科学技术的发展和普及,也将取代用钢笔书写的历史,由楷书所衍变的仿宋体、黑体等,以及篆、隶字体的各种美术字变化形式,已经广泛应用于现代科技中,造就了中华民族的文字库,供中国与世界人民使用;同时现在篆、隶、楷等形式的正书书体在艺术性的抒情上也得到了空前的发展,全国各种书法团体、组织如雨后春笋般的涌现,各种书法大赛的频繁举办,书法艺术为越来越多的群众所喜爱,也出现了书法艺术商业市场化的趋势,这充分说明了随着社会科学技术的发展正书的内涵和外延将继续进行着新的演变,也显示了中国文字悠久的历史和深厚的文化土壤。

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不管历史如何的发展,正书的形式将永远代表着中国的文化形象,也将永远向世人弘扬正大、正义和正气的民族文化精神。

西周 砖郭

秦小篆作为一种钦定的官方文字,除了其拘谨规范的圆转体势不利于实用之外,仅有的低层次的匀整之美,在艺术上也没有为书法的发展带来什么新内容。然而,小篆在篆书向“隶变”的过渡中却起了极大的作用。只是秦朝国祚短促,除了留下几块名闻遐迩的刻石之外,并没有更多的实物例证。而砖文却为我们展示了小篆体的遗韵。如“西汉单于和亲砖”那浑厚雄强的气势,“西汉海内皆臣砖”那劲健潇洒的线条,东晋“永和五年砖”那变化丰富的内蕴……凡此种种审美感受,都是在几块呆滞的秦刻石中体验不到的。

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西汉 单于和亲砖

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西汉 海内皆臣砖

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东晋 永和五年砖

至于篆书在当时民间日常的手写体中是什么样子,我们可以在西汉早期墓出土的画像空心砖上略窥一斑。工匠为标明位置而用朱笔或墨笔在砖上题字,这些题字肯定地证实了“草篆”这一过渡性书体的存在,也令人清楚地看到了隶书正孕育于草篆体之中。

篆书向隶书的演变,即“隶变”,其实是通过两条途径来实现的,一条是草率化的途径,即篆书通过草篆演进成草隶,经整理成隶书,这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径,即小篆变圆转为方折,演成缪篆,进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透,互相影响,才完成了书体笔法的最大变革——隶变。

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西汉早期工匠为标明位置而用朱笔或墨笔在砖上题的字

由于缪篆多出现于器物之上,而“重道轻器”的传统意识,使前人论及隶变之时,往往忽略了这一篆隶之间的过渡性书体,以为缪篆是专用于印章之上的。殊不知,缪篆也是同样活跃于砖文之中。如西汉“官秩砖”、西汉“夏阳扶荔宫砖”等等。在结构上,缪篆一直没有固定下来,所以总是游移变化着的。它可长可短,可简可繁,在各书体中具有最广泛的适应性,故多用于器物。缪篆的这一性格,使它能充满活力地存在于篆隶之间的广阔地带。我们把变化着的缪篆在篆隶之间排列一下,不是可以从某个角度探寻到一条隶变的轨迹吗?

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西汉官秩砖

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西汉夏阳扶荔宫砖

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将缪篆在篆隶之间排列一下,或可一窥隶变的轨迹

西汉的书法遗迹十分匮乏,尤其是石刻,宋人曾断言:“前汉无碑。”所以,近世出土的西汉砖文,对我们来说就显得更珍贵了。

在书法史中,限于既有的资料,一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻,时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年,后者在公元前五十六年,都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓,仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

所以康有为肯定地说:“西汉未有隶书。”但是,比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现,却证实了至少在公元前七十四年,隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字,都能说明隶书的出现,在当时并非孤立事件。

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西汉早期元平元砖

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西汉凉廿八砖

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西汉 长乐未央砖

至于行书的踪迹,则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”寥寥十余字,却告诉我们,早在东汉中晚期,行书已经流行于民间。无论结字还是笔法,此砖文已经脱尽了隶书的遗意:“九”字末笔既无波磔又无勾挑,“入”字一捺已处理为行书惯用的长点,“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出,行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹:“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异,已开六朝瘗鹤铭之先!”

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文,也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字,已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载,行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升,字君嗣,颍川人。桓、灵之时,以造行书擅名。虽以草创,亦甚研美,风流婉约,独步当时。胡昭、钟繇并师其法。”

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东汉中晚期 延熹七年纪雨砖

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东汉 平仓

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合,而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的,刘德升是颍川人,曹操宗族墓出在亳县,与颍川相邻,同属古豫州。这恐怕不是巧合,古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子,谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书,却使我们目睹了彼时行书的真面目,这的确是极有价值的发现。事实上,行书作为一种新书体,一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时,行书才被上层社会所承认并加以完善,至钟、胡形成风气,流行于士大夫之间。

民间书法正是文人书法的先导。

模印型砖文上找不到草书的踪影,但是在刻画型砖文中,先民们仍然留下了不少的草书遗迹。

真正意义上的即狭义的草书,在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字,已是地道的章草了。关于今草,张怀瓘在《书断》中认为:“草书者,后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝,卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是,我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文,如“为将奈何吾真愁怀”,无论是结体抑或用笔,都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之,正是积前人一个多世纪的经验,才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

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东汉曹操宗族墓出土会稽曹君

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为将奈何吾真愁怀

弥足珍贵的是,曹操宗族墓中的这件砖文,大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。

研究任何一个书体的形成,真正值得关注的是它的过程,而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多,但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文,包括大批的刑徒砖,恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说,在通行篆书的时代,作为相对于篆书的草体书法——草篆,就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书,隶书的草体书法——草隶,也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化,在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时,章草作为一个独立的字体才得以确立。从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”,不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世,我们可以确认:在隶书与章草之间,确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说:“盖秦之末,……故为隶草,趋急速耳。”确切地说,没有草隶的过渡,便没有章草。

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东汉 公羊传砖

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西汉 咸宁四年七月吕氏砖

砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文,我们还可以发现这样一个史实:即新的书体虽然已风行于世,但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面,同时期的其他书法遗迹,如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹,都远远比不上砖文。

据史书记载,秦时有八体。到了汉代,萧何所草拟的律法,无论“试学童”,或者取仕,仍“以六体试之”,“六体者:古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是,无论八体还是六体,由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体,使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文,因为实用所致,书法观念上的约束较少,所以在采用书体时十分宽泛自由。

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难以辨认的“奇字”

列于《千甓亭古砖图释》中

关于古文,生在汉代的许慎认为:自秦“初有隶书,以趣约易。古文由此绝矣。”看过《说文》中所列举的古文,可以断定:当时如许慎这样的文字专家,由于时代隔绝及其他历史原因,能见到的先秦篆书也十分有限。汉代砖文中绝少古文,已经证实了这个问题。

被《千甓亭古砖图释》列为“奇字”砖的一批砖,虽然与通常所说的奇字并不是一个概念,但二者间可能有一个共同点:都结构奇异,难于辨识。这类“文字”虽不能称为一体,却不可谓不奇。

来自装饰变形的“虫书”或“鸟虫书”,其特征或是屈曲回绕,或是以虫鸟的造型修饰文字的点画。过去一直认为是专用于旗幡和玺印之上的。现在我们又看到鸟虫书出现于砖文之中,此为汉代方砖,其形式极似一巨型印章。也许是由于过分的装饰手法,有悖于表现书法的本质之美吧,所以鸟虫书之类,在书法发展的长河中,总不能汇入主流。不过,砖文所采用的书体之广,却于此可见一斑。

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万岁千秋

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长乐未央

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宜子孙饮百口寿久长

汉代通行隶书,但祭奠亡人之辞,乃郑重事,宜取“庙堂体”,所以墓室中的砖文仍有沿用篆书的情况。至两晋南北朝时期,楷书已经确立了它的实用地位,而在砖文中,篆书仍时有所见。譬如东晋王羲之时代,个别砖文仍在沿用篆隶书体,如“永和五年宜子孙砖”和“升平二年砖”。

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东晋王羲之时代,个别砖文仍在沿用篆隶书体

永和五年砖

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升平二年砖

属于刻画型的“咸宁四年七月吕氏砖”,草书都显得相当成熟了,可是三年后的“太康二年陈氏砖”,仍使用“古老”的篆书。

最说明诸体并存现象的是晋“太康八年凌弼砖”。此砖三面有字,但每一面所采用的书体都不同,一侧是篆书,一侧用隶书,另一端的几个字大有楷书意味。这类情况并非一例,它使我们从另一角度,看到民间书手兼能数体的本领。

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西晋太康二年陈氏砖

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西晋太康八年凌弼砖

如果纵向地比较一下,我们从相距二百多年的两件砖文“永建五年八月砖”和“永和四年清公砖”可以发现:时间跨度那样大,而二者在书体及处理手法上却变化不大,甚至风格都十分相似。这一类例子也不少见。由此可以理解民间书手代代沿习的一种传艺方式。这种方式,无疑是砖文能更多地保留旧书体的一个直接原因。

通过对砖文的考察,我们知道:旧的书体通行之时,新书体已经萌生,并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后,旧的书体也未被取缔,仍在相当大的范围内继续沿用。更为复杂的是,古代文人书法家出于不同的实用目的,往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书:一为铭石书,二为章程书,三为行押书。砖文作为民间书法,更在这三体之外了。所以我们可以肯定,在多种书体并存的时代,在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间,断不可轻易地互为佐证。

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相距二百多年的两件砖文,风格仍极为相似

东汉 永建五年八月砖

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东晋 永和四年清公砖

砖文书法的艺术特色

除了前面提到的,砖文作者由于具体条件所限,十分重视空间结构这一根本原则之外,砖文具体的艺术表现手法,可大致分为以下几种类型:

写意

这一类砖文并不过分注重章法的完整,结体自然,线条率逸。追求书法“写”的意趣。如“建初二年七月砖”,运笔意味十足,体势豪健奔放,略无做作。又如“管士芝手作砖”,大小长短一任自然,线条轻松闲雅,统一中略有轻重提按。在模印型砖文中,此类风格自汉始至南朝,所占比例愈来愈大。

更为典型的写意风,应属于汉晋的刻画型砖文,如久负盛名“东汉急就砖”、“东汉公羊传砖”、“西晋咸宁四年七月吕氏砖”等等。欣赏这类砖文书法,令人想见作者以砖当纸,信手疾书的潇洒风姿,充分领略到大写意手法的魅力。

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追求写意的砖文

东汉 建初二年七月砖

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西晋 管士芝手作砖

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东汉急就砖

变形

此处所说的变形手法,是指合理地夸张汉字结构的长短、疏密、奇正及点画的外部形态,以表现富于个性的情感形式和审美趣味。西汉时这类砖文较少,自东汉始至六朝,变形的手法有了极大的发展。如东汉“永嘉元年八月砖”,极大地夸张了几个字的横画,产生了奇纵舒展的感觉。“钱群”二字属另一类变形,于结构上似漫不经心,短则任其短,长则任其长,令人感到一种不衫不履的自然稚拙之美。又如吴“永安三年砖”将隶书形体夸张到如此竖长,却不感到唐突,而只是觉得非常舒展挺拔,其手段不可谓不高!晋“元康五年砖”则反将点画变长为短,笔笔收敛。其舒朗的布白,更增加了含蓄隽永的情韵。

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东汉 永嘉元年八月砖

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钱群砖

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西晋 元康五年砖

变形是视觉艺术普遍应用的创作手段。任何一件书法艺术品的成立都离不开程度不同的变形。严格地说,如果排斥变形,那么世界上只有第一件、也是唯一的一件书法作品了。

装饰

装饰砖文的特征,在于人为地美化汉字的线条及其空间构成,强调规律与秩序,其视觉效果类似图案纹饰。西汉“万年砖”是一件较早采用装饰手法的砖文作品。空间处理对称均衡、统一协调。二百多年后的东汉“建宁三年砖”将装饰手法发展到一个新水平,其文字与边栏整体结合的手法,使空间处理独具匠心。是装饰性砖文中的成功之作。

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西汉 万年砖

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东汉 建宁三年砖

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东汉 永初四年砖

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吴“五凤元年八月砖”的端面“万岁”二字

砖文中常见的“万岁”二字的不断装点修饰的过程

装饰手法发展到极端,甚至不惜破坏汉字的基本构造,乍看如图案画。如东汉“永初四年砖”和吴“五凤元年八月砖”的端面“万岁”二字,花纹耶?文字耶?已令人不可猝识。《千甓亭古砖图释》中辑录了不少“奇字砖”“古篆花纹”等,留待后人去破译。我们把砖文中常见的“万岁”二字,按照古人不断装点修饰的过程排列起来,便可以发现“奇字砖”产生的由来了。

于砖文特有的装饰风格之外,其他如“鸟虫体”“芝英体”等装饰书体,在砖文中也时有出现。

装饰手法所产生的强烈美感,更接近图案画的效果,往往与书法的主旨背道而驰。

规范

此类砖文采用严谨的、规范化的各种书体,点画动合矩度,注重技法程式。“建安十年大富砖”在写出规范化隶书的同时,又不失书法固有的艺术表现力,堪称此类砖文中的佳作。晋“建兴三年孙氏砖”以更瘦劲而又富于点画变化的线条,于严整规矩之中,透出一番遒丽典雅的风神,十分难得。“晋谯国砖”也有同工之妙。而“吉安宜富贵砖”虽篆书结字板刻,但线条尚有韵味。至于“东汉张公家后砖”,较之任何一件东汉隶书名碑,亦毫无逊色了。

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东汉 建安十年大富砖

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西晋 建兴三年孙氏砖

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晋谯国砖

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吉安宜富贵砖

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东汉 张公家后砖

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西汉官制 未央砖

采用规范手法的砖文,一部分过犹不及,陷入形式主义泥坑,已无艺术性可言了。如官制的西汉“未央砖”,呆板而乏味的线条,过分标准的小篆书体,终于失去艺术感染力。这类砖文多出于皇家宫苑,如果说是表现,不如说是迎合了贵族的审美需要,因此不应归入民间书法的范围。

以上类别,只是大略区分一下砖文在艺术表现手法上的几种主要倾向。事实上,不少砖文作品在艺术上融合运用了多种表现手法,表现了极为丰富的审美内涵。

结语

民间书法的魅力,正有待于我们去重新发掘和领略。

很久以来,被梁启超称为“平民书家”的先民们,创造了无比丰富的艺术珍品。古代砖文书法正是平民书家的创造。它为当前的书法篆刻创作指出了一条足资借鉴之路,为当前的书法史论研究提供了不可多得的史料。

但是,由于对传统的狭隘理解,使当今守传统与反传统的交战常常相持不下。民间书法长期以来被视为不符合“正统”模式的粗劣之作,往往被排斥于书法的“传统”之外,认为民间书法登不得大雅之堂。更有甚者,将民间书法中造型的稚拙视为技能低下的表现,实在是莫大的误解。从今天的角度透析,砖文乃至整个民间书法都具有很高的美学价值。

艺术与创造是不可或分的。出于民间书手的砖文书法,正显示了不拘一格的创造才能。这种在砖文书法中有意无意流露出的艺术才华,源于古代劳动人民在生产实践中对于自然美的独特发现,源于中华民族特殊的审美心理的长期积淀。千百年来,雄踞书坛的文人书法一直或明或暗地从民间书法中吸取营养。可以说,民间形式,正是民族形式的基础;民间书法,则是中国书法审美心理结构的主要支架。

稚拙天真,是古代砖文艺术的一大特色。此种审美境界,是许多文人书法家求之难得的。由于民间书手更多地接近自然,更多地参与劳动实践,使他们在从事艺术的活动中,更多的是凭直觉、凭淳朴的情感去追求和表现自己的审美理想。他们厌弃矫揉造作之风,其艺术语言是如此真挚和坦率。那刚健清新的活力,那充满形式美感的夸张造型,那生动中不乏几分幽默的情境,打开了古人与现代人在心理上沟通的渠道。也许是对于现代物质文明的逆反心理吧,许多不同门类的艺术家一齐把眼光投向民间艺术。在那里,他们惊奇地发现了一个充满无限生机的世界:没有拘谨与萎靡,没有矜持与虚伪,更没有人为模式约束,甚至看不到多少技巧。而完美的技巧,又使多少人在获得这种完美之前便被磨掉了创造的天赋。古代砖文作者告诉我们:雕琢复朴才称得上是最高的技巧。难怪清末杨昭儁谈到砖文书法之美时感叹道:“……后世书家对之有愧色矣!”

因此,科学地发掘和整理古代民间书法,是摆在我们面前的繁迫任务。王献唐先生指出:“挽近古代器物出土愈多,订文说字涂术益广,曰契文、曰金文、曰石文,靡然响风,各为专学,惟陶文不能远维。书契制作之初,不出一时,不局一地,分系别支,形义各殊。陶文固亦书体中之自成系统者也。”砖文是陶文的重要组成部分,无疑也是“自成系统”的。丰富的砖文书法产生,该引起我们的足够重视了。当然,并非古代任何人的乱写乱刻都是民间书法,也不是所有的古代民间书法都是上乘之作,如同古代文人书法一样,古代民间书法中也有粗俗低劣之作。但是,归根结底,可以毫不夸饰地说:民间书法,是中国传统书法赖以发展的源头活水,从古代民间书法遗产中,可以获得更纯真的艺术原创力,可以重新发现更强有力的艺术语言。

古代砖文书法的艺术魅力,正在于此。

来源:水墨味杂志社

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