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李良的书法日常不根植干他的个性,对照徐生翁

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

现代书法关于“启示”的启示 五种不同的启示模式已如上述。在叙述过程中,我们也发现了一些有趣的研讨内容,它对干理解民国时期书法“创新”—个性化尝试有着直接的意义. 首先,从齐白石的性格型到李叔同的哲学思考型再到徐生翁的心态型,我们看到了一个以客观逐渐对主观进行介入并作出异化反应的明确过程。客观的介入与异化越多,主观的反抗也就愈烈。这种主客观之间的碰撞,必然会在风格与形式上投射出阴影。大凡碰撞越激烈,则心中郁勃不平之气一旦突破与喷发,凝集成的形式则越具有怪诞的特征,它当然离传统的法则越远,作为个性化尝试的效果也最刺目。齐白石的性格型纯出主体,是儿童时代逐渐养成,并由于晚熟而显得尤为稳定,因此他的最高成就一一行草书,有生辣的一面,但自然流畅、旧泪而出,也最为书家们所接受。李叔同的哲理型开始不仅依靠单纯的性格主体,而且将主体思考投射于整个客观,投射于社会、人生、生活真谛与字宙意识,因此他的悟性越高,他的主体受压抑也就越强烈(这正是宗教的基本特点)。受压抑的主体与对客体人生旅程的思考搅在一起,互相碰击,主体也无法释放,客体也不能发挥充分的异化作用。因此,就聚成他的“怪胎”一一枯寂的书风,不要用笔不要一般技巧的宗教风。徐生翁的情况更甚于李叔同。他僻居乡里,空有凌云之志而不能施展,在艺术上有绝顶的悟性却找不到反馈交流以确认自身,闭塞的文化环境造就了他那崎形的心态,这种主体受制于客体的悲剧,使徐生翁的自我意识无法为普通人所接受.他自身虽不甘于为闭塞所异化,却又不得不接受这个残酷的现实而难挽颓局。作为主体,他不但是个人之力因而是软弱的,而且自身也处在不断被异化、被消蚀斗志的可悲境地。他的主客体碰撞可以说是无比激烈,变生出的“孩儿体”书风则是这种碰撞的结果,是他的孤寂、闭塞主体的代言者。 由是,我们可以将这三个类型作一表例:

现代书法五种个性化尝试模式 我们在此处提出五种尝试模式,它们分别以五位书家作为代表。检讨‘下这五位书家何以都追求个性化风格形式,而他们又因为不同遭际、不同出身、不同性格、不同兴趣或专攻,种种区别,找到了各自相异的发展轨道,我想应该是很有意义的。它不仅可以帮助我们了解在民国时期注重风格形式一系列书家的大致情况,还有助于我们反过来与“学者风”书法进行对比,从而了解“学者风”书法的艺术价值。当然,更可以从此中探讨一些更深刻的理论问题如历史规定、时代条件等等。即使是对于深人理解于右任、沈尹默的贡献与作用,也有不可估量的价值。 一、齐白石—性格启示 齐白石出身于湖南湘潭杏子坞星斗塘,世代为农。早岁因家境贫穷,当过十多年牧童、木工,直到27岁时,才与当地的文人、画家们有了交往。从旧时的文化人标准来看,他可以算作地道的土里土气的农民。直到他晚年,这种土气还是不断地反映出来,成为一些回忆录中绝妙的掌故材料。 因为土气,他对干文化人圈子中那些习惯成俗的规矩与看法可以毫不顾忌.纵横冲突我行我素,《往事示儿辈》诗云: “村书无角宿缘迟,廿七年华始有师。 灯盏无油何害事,自烧松火读唐诗。” 这是他的夫子自道,但也可见出他不谙规矩的自得其乐。启蒙既晚,又是囿于乡里,当然没有那么多繁文褥节。“樵歌何用苦寻思,昔者犹兼白话词”,这是他的作诗态度。“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解义,不为幕、作、削三字所害,虚掷精神。人誉之,一笑,人骂之,一笑。”这是他治印的态度。针对领域虽不同,而态度则一:不欲以古之规矩害我之天性。我们可以把此看做是齐白石的基本精神。 作诗、治印如此,绘画是齐白石的最擅场处,当然更是如此。据记载,齐白石以《天发神谶碑》笔法人印,是在58岁庚申时。那么,他的篆书取顿笔直下露锋收尾的独特线条处理,应该也相近于庚申。正当1920年左右。此后30年间,他一直以这种独特的篆书应世,并与他的绘画、篆刻一起,成为齐白石总体艺术风貌的有机组成部众当然,终民国之世,齐白石的艺术虽已定型,但他的声誉盖世主要还是在建国后。而且他主要也还是个国画家,印章也负有盛名,书法可以说是第三位的次要项目。因此在当时,还很少有人对他的书法进行专门评价。但我以为,他的篆书笔致泼辣,风格雄健,取《天发神俄碑》线型,使他独占新态,其气势绝非寻常津津二王辈所能想见。当然,气势雄强背后也还包含了一个用笔、结构还有欠丰富的不足,但仅以创新这一项论,他已足成大家孔 更令人惊讶的则是他那些信手拈出的行草。笔致潇洒,于无意中处处见出法度,而又找不出具体的家数。相比之下,我以为他的行草更胜于篆书,因为篆书还有稍稍牵强之处,而行草因为得之无意,一派天机,更有出神入化之妙。我们看到,齐白石的篆书大胆开拓是出于他蔑视成法的性格,而他的行草炉火纯青更是出于他出身田家的天然性格。有如前述吴昌硕的“耕夫”身份对其艺术的影响一样,对齐白石的成功,对他的独特书风形成的主要原因,我们概括为“性格启示”一一并不是其他书家就没有“性格”作用,而是齐白石相对地最明显地表现出这一点。 二、李叔同—哲理启示 如果说,我们在齐白石的书作中看到一个赤裸裸的毫不掩饰的性格在活跃,那么在李叔同的书作中,我们却看到了一种深刻的思想涵义:一种宗教气氛。 很难说李叔同的个人性格中有什么截然与众不同之处。风流调镜的少年公子与静居默想的得道高僧;男扮女妆演《茶花女》,开创中国新话剧,倡导最早的人体写生,以及大写言情诗·一最终却蜕化成一个清瘤的老钠形象,其间的转换实在是匪夷所思,要从中寻找出一以贯之的性格特征自然太难。现代书法五种个性化尝试模式(2) 以之类推他的书法,却使我们着实惊叹。他的书法居然能喷发出如此强大的精神力量,枯寂的境界、散淡的笔致、静谧的趣味、古穆的结构……使观者恍若步人莲花界,在清静的佛教殿堂里收束七情六欲,在一片静幽之中体味着人生意义的众相,悟道参禅,打坐蒲团,闭目玄想,嗯 ! 李叔同修的是律宗。与酒肉和尚的呵佛骂祖完全不同,他是苦修今世,以身事佛,而且不但只为自身,还要在玄想中悟出佛家真谛,开宗立派,诲谕来者。这自然与天然性格毫无关系,相反却是绝对压抑性格的,但它却迫使李叔同更多地投身干宗教氛围中,用思想、用悟性去接纳世间万象。于是,就有了他对书法的独特理解:狂躁轻挑不要.故为雄强不要;柔媚轻靡不要;布如算子也不要。他要的只是最吻合律宗的那种境界:收敛、沉静、古穆。当然,应该说不是他找到了这种书法形式,而是他用自己的思想、用自己的玄思与哲学思考创作(或蜕化)出这样的形式。 李叔同的书法一般不根植干他的性格,但却明显地根植于他的哲学玄思,是他所从事的宗教活动成全了书法风格。在民国书法史上,像他这样的范例还绝无仅有。因此我以为,他是一个非常特殊的研究对象,是一个弥足珍贵的对象。沈尹默可以专心追溯他的二王偶像;于右任可以专注于他的标准草书以求大众化,从叶恭绰到谢无量、黄葆锥也可以各有各的想头,但只有李叔同是独辟蹊径,从方法论角度对书法提供了一种崭新的启示,因此他的高层次观照的经验于民国书法具有最成功的价值。李叔同的书法并不激越跳荡,但并不只有激越跳荡才是个性化的标志‘相对于平庸而言,李叔同的平淡与枯寂表现出一种可怕的深刻,因此他也表现出一种特殊的个性化趋向—特殊的宗教思考造成了李叔同特殊的书法风格。 三、徐生翁一L?态启示 徐生翁的u L态启示”说最难加以明确界定:它既可包含性格(齐白石型),也可以包含哲理思考(李叔同型),但他本人的书风却又是最一目了然的,对于这样的“怪圈”,相信我们大家都有兴趣来加以探讨。 徐生翁肯定不是哲学家,也没有沉溺宗教的记载,因此,他的书风的“怪”,当然不应该是出于某种深刻的或者是抽象的玄想。那么,是否是他的生性所致?作为一个历史人物,徐生翁并不是负盛名者,留下来的史料几近于无,那么要以此来检验、并证明他的性格是何等何式并如何作用于其书风,当然也还是废话。然而,他的“怪”却又是有目共睹的,并且在民国书法史上构成了一个特殊典型。如果我们以他出生于1875年计,则在20世纪40年代中后期徐生翁是70岁,他的艺术正处于颠峰时期。对这样的“怪”,它的成因,徐生翁的选择侧重,当然还有他对古典的特殊理解,就很有研究价值}e 徐生翁一生不求闻达,这几乎是他的门生和研究家们的一致看法。这个“不求闻达,的反面理解,即是他足不出绍兴一域,眼界既不能说是开阔,当然沽染时习也少,能终日与之为伍的,只有古法而已。邓散木推崇他是“用古人的笔写自己的字”,“独往独来,丝毫不落前人案臼”,指的正是他几乎无所依傍。 眼界闭塞只是相对于时风而言。徐生翁僻居古越,远离文化中心,这对于他的书画家心态当然有一种特殊的塑造作用:刚直不阿、娟介不羁、啸傲时世、疾恶如仇。但同时,也会在闭塞中封闭自我,难得有开放接纳的艺术容量。这是一种特殊的偏激心态:对于他所推扬的对象可以忽略不足,将中意处无限止放大,对于所鄙弃者可以不屑一顾,毫无犹豫。他能自足于 “怪”而几十年不思更改,既是一种山野穷儒的捐介心态,又是一种艺术大家无所顾忌的偏激表现。前者可能把他引向愚昧,后者却有可能把他引向大师水准。但是,在笼统的眼界闭塞之中,我们发现了他对古法却谙熟干心,他本可以在王羲之、欧阳询、褚遂良中讨生活,如是则不致涉于“怪”,但他却没有,因此,光是一个闭塞和穷儒心态恐怕未足以包括他的全部。1926年版《中国现代金石书画家传》引他有一段自白,代表了基本的书法观: “书法自南北朝迄唐始称美备,故学书流别必以六朝两晋为先河,其书宗汉,非遍幕汉碑不能深源·一干是予习隶者二十年,以隶意作真者又十余年。继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏晋,而魏晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎”。 —见该书《我与书画》引 这里面当然也有一些旧式书家惯用的装门面语。但从徐生翁追两汉吉金上求大篆看,应该还是有感而发的。在此中,“嫌唐为法缚”是一句要语。以徐生翁偏僻乡间的文化心态,看富于庙堂之气的唐楷自然扦格难入。“习篆”之说也是点睛之笔:学楷而以习篆为门径,不窗也是一种出奇制胜。于是,偏激的看法、偏激的取径,反对成法、自求新境,遂成了徐生翁“怪”的一种支配心态—生长于通衙大街繁华市座者不必有,生长于世代翰香诗书替礼者亦不必有的一种偏激的心态。现代书法五种个性化尝试模式(3) 带着这种心态去看魏碑,会把它的草率、粗野的部分再加放大;去看秦汉篆隶,会把其中的自然扭曲加以集中聚焦,视为一种惯例,再加上没有交流(它意味着没有任何夕助p因素可以帮助徐生翁修正自己的轨道),于是也就有了那种义无反顾的“怪”:结构歪斜、点画狼藉、时出险笔,出人意料,贬之者目为地道的魔道,赞之者指为博采百家,即使他自己的作品中也有截然不同的表现,得意时如方外天机,真率泄漏,非可以人工拟之:疏漏时却如蒙童涂鸦,简直~无足观。嗯!令人莫测的心态展现。 徐生翁肯定不是学书模范,但他也绝不是自甘平庸者。他的“怪”,胆敢离经叛道的决绝心态,既是穷濡的无可奈何愤世嫉俗,又是绝高的悟性与大师见识的集中表现。用沈尹默的眼光来看他的得失显然是不行的。但他的“怪”既已成为民国书法史上的独特现象,我们就不能无视这个存在。他的“怪”既非出自理性思考,也非出于纯粹的性格,是身居僻地的自然条件酿成了特殊的心态,使他在书法中毫无顾忌地弄险。对于这个宝贵的例子,好像当代书学家们还未引起足够的注意。 (四)钱瘦铁一一日本式启示 如果指齐白石、李叔同、徐生翁的个性化尝试,其基本动力是来自性格、理性思考、心态等偏于内省的领域的话,钱瘦铁的成功却是来自个人外部的启示。作为他本人而言,在性格、心态、观念上并无特殊之处,而偶然的机遇使他不知不觉地形成了一种不同于古典书法的形式观,最终则构成了他的崭新的书法面貌。 当少年钱瘦铁在苏州装裱书画刻碑店中做一个寒酸的学徒时,他无论如何也想不到自己会东渡扶桑。24岁时,他被潘琅圃推荐给日本画家桥本关雪之时,他也并未意识到这有什么真正的价值。在日本居住三载,又在京都举办了个人书画展的钱瘦铁,踌躇满志地回国从事艺术活动,但在十余年后又再度携眷侨居日本,并受聘日本《书苑》杂志顾问,在日本羁旅至1942年才返国。两度东渡,特别是后一次东渡历时十年,使他的艺术观带上了浓郁的日本味。 有趣的是,钱瘦铁赴日本来就有篆刻使命,他几乎可以说是传道者—传近代篆刻于日本;但他自己也在传道过程中被逐渐同化,开始习惯干以日本书家的立场对既有的中国书法现象进行“歪曲”。我们很少看到有其他书法家像他那样写篆书,很少看到他那种斩钉截铁而又不矫饰,不藏头护尾而是一任自然的线条,在钱瘦铁的篆书中,明显具有一种架傲不驯的异国情调,表现在结构上,则是不沿时习,不追求每个字的统一格式。错落歌侧,大小不一,枯湿浓淡,斜正相间,这正是日本书法家对篆书的一贯看法—日本书家绝不会有中国古文字学家注重六法的推究热心,倒是对篆书的空间造型与视觉感受特别关注。钱瘦铁本应该是中国式立场,不过他既在日本住了如许年,与日本书家在观念、形式追求上多有交流,则他不再拘泥于原有的“六书”,更注重形式表现并在其中揉入了个性与感情因子,应该是顺理成章的结果。这样独特的参照系,这种独特的赴日本滞留十余载的经历在民国时期可谓是独一无二的。与同时写篆书并以此闻名的邓散木、王福庵、董作宾、容庚乃至更早的如章太炎相比,即使是还与赵之谦、吴昌硕相比,他都是无法取代的. 我们此处只是献钱瘦铁的风格开拓作一简单考察。对他的开拓,我们只能从他赴日本并习惯于以日本书家立场返视民国书法这样的特殊所在寻找原因。相对于钱瘦铁而言,他是无意识的、不知不觉中形成独特风格的。但事实上,这个主题完全可以发展为中日书法交流比较以及接受美学、两国书法观念交叉影响及各自文化模式等更广泛也更深刻的课题。也许在以后,它会成为当代书学家们最热门的研究焦点之一。 (五)高剑父一一绘画式启示 高剑父在近代书坛上几乎没有什么地位。与黄宾虹的擅山水画、书名为画名所掩不同,高剑父本来就没有书名。他的书法也没有什么特殊的造诣,因此,他本来不必属于本节中的一个类型。但考虑到画家书法在当时虽未成为偌大气候,在建国初期直到20世纪60年代却是书坛的一个主要方面。再考虑到像齐白石、黄宾虹虽也是画家,但他们的书法还是十分纯正的立场,而高剑父却是完全以画家的眼光去观照书法—对书家而言不无“外行”的观照,因此以他作为画家书类型也许更具有典型性。 高剑父是岭南画派的鼻祖—这是一个与传统文人画并无瓜葛的新的画派,它应该同时也不会接受书法的直接影响。高剑父同时又曾从政,为孙中山同盟会元老,参加革命,功成身退,这个经历除了证明他的为人不凡之外,也还缺少其他方面的启示价值。他又曾留学日本,1906年左右,在日本学习西洋画,但这与钱瘦铁的东渡日本并以之作为参照的情况也完全不同:高剑父的日本之行并没有留下什么书法痕迹。 只有一个现象是弥足珍贵的:他是个画家,而且是个研习西洋画,印度、波斯、埃及绘画的艺术家,这使他不可能用绝对正统的眼光来看书法,更不会津津于探究其文化内涵。按画家的本来立场,他的注意点只能集中在视觉形式。这是一个与沈尹默、于右任完全不同的立场:高剑父不会关心中锋用笔与运腕技巧,也不会关心书写草书是否先要易识易写,更不会像谢无量、王福庵、萧蜕庵那样津津于书卷气和古质的神采。对他来说,一切都取决于视网膜上的直接效果。现代书法五种个性化尝试模式(4) 所幸的是,他还尊重“中国传统艺术固有之优点”,这使他在书法方面的胆大妄为不至于太出格,但已经令书法家们为之恼火孔零碎的线条,左冲右突的结构、奇怪的变形,完全不合法度—既不合晋唐家法、也不合汉魏野趣,说它是个性化的表现,只是相对于高剑父自己而言,事实上很多书法家对它是否属于书法都大有怀疑。但在整个时代中,我们还是感觉到了一种艺术力量(而不完全是正统的书法力量),高剑父是表现的,他的草书形式自称师法张旭、怀素,借用画藤之法入书,故有苍藤盘结、雄奇奔放之意,差近于清代“扬州八怪”之中的黄慎。 高剑父的借鉴向我们展现了书法向绘画取法的可能性及其极限形态。不管后人褒贬如何,但他总是一个探险者。我们对他本人成就的兴趣,远不如对他所提供的一种个性化类型在方法上的价值来得有热情。作为一种类型,他可以是失败者,但却有可能引出后来的成功者。在民国书坛相对沉闷的形势对照之下,他的得力于绘画观的个性化尝试,为现代书法发展的取径提供了‘种有益的模式,这是一种“笔笔中锋”者未可梦见的崭新的模式。

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露竹霜涤故多劲节 日华云实长伴幽人徐生翁

从上述表例中看,似乎是李叔同型最得中庸之道,他的主客体交换亦得到某种平衡,似乎应该是比较圆满的。但我们也看到了另一种主客对比关系:不管是齐白石还是徐生翁,不管是主体与客体谁制约谁,但毕竟最后都是发自内心的抒泄与喷发。李叔同的玄思及他对书法的宗教领悟,却完全是以摒弃内心为代价,因此,又可以构成第二种表例:

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主体至上的抒泄 齐白石的性格型 客体绝对制约主体,但又转换成异化的主体加以释放 徐生翁的心态型 以压抑主体为代价,不重视觉形式而重抽象哲理思考的“无为而治”李叔同的哲理型

徐生翁过世50多年,评价越来越高。对照徐生翁,我们缺什么?

三者相比,是李叔同最不重视K了、“情”的艺术涵义。因此,倘若对三者的既成风格再作‘下前景预测,则李叔同类型在风格上最少发展价值。他向人们提示出的,是一个“终点”而不是起点。这个所谓的不重视气汀、“情”,并不是说不反映他的气配、“情,,而是说,反映的是一种被他人为压抑掉的扭曲的5以、“情”,这种反映在艺术角度看是最可悲的。

每个书法家也许有不同的答案。但以我一个外行人看,我们当代书法,最缺的是一种笔墨精神,一种能体现时代价值和个性品质的东西。

现代书法关于“启示”的启示(2)

应该说当今书法发展迅猛。以绍兴为例,以沈定庵为代表的老一辈书法家,宝刀不老;以何来胜为代表的中青年书法家,颇具实力;也有后来者梁文斌等新秀俊杰,令人关注,影响日广。

其次,在钱瘦铁的日本式启示与高剑父的绘画式启示中,我们发现了书法艺术本体以外的参与作用。相对于中国传统书法观而言,它们都是异端。相对于沈尹默、于右任等人的书法观而言,它们更是异端。异端的标志就是它们的存在不见于古代。 钱瘦铁的日本式启示是基干一种国别、文化模式、民族传统的差异。 .高剑父的绘画式启示是基于一种艺术门类学和中西文化艺术观(当然也包括传统)、还有思维方法的差异。 因此,这两种不同的启示本不处在同一个层面上,它们之间本来具有不可比性,只有在以书法本体、书法历史传统作为参照时,它们才获得了一种启示的价值,并被并列地置于一个层面上。我们在此中悟出了‘个真理:在民国中后期的书坛上,由于没有浓厚的积累,由于缺乏一定的历史眼光,对传统根本无法作高层次的阐释与剖析,因此来自异域(日本)和异类(绘画)的冲击,反倒有可能成为走向个性化目标的一个契机。 历史的循环使许多不同的时代显示出惊人的相同性格。民国中后期的这种特征,在20世纪70年代末、80年代初又被不断重复着。没有异域与异类的引入,今天的书法也还远不能具有相当的水平线。用今天身历其境的选择与变化去反省当年钱瘦铁和高剑父,我们或许更能体察他们的苦心,也更能发现他们的历史价值。 需要着重指出的是:上述我们提出的五种启示模式,只是就个性化尝试内部的类型而言。但事实上,无论是齐白石、李叔同、徐生翁还是钱瘦铁、高剑父,他们都不是书坛上的主流人物。齐白石与高剑父为画名所掩。李叔同遁迹空门.徐生翁僻居山乡.钱瘦铁远漂异国。他们有各种理由不与当时的书坛发生来往,至少是与于右任、沈尹默有着客观上的隔膜。因此,他们绝不能作为书坛的代表—这意味着他们所标志着的个性化尝试在当时也不为人所认可,当然还意味着绝对无法构成一种集群或潮流。他们只是各自为战,寻找自我价值而已。我们在此处将五种启示提出来专章探讨也绝不是在有意拔高他们的作用,但这种种实践尝试肯定有价值(而且是历史价值)。对他们的讨论,对五种模式的分类整理,与其说是对其有限的现实效应而发,不如更确切地说,是针对它的潜在发展态势、针对它的理论与历史涵义而发。齐白石、李叔同、徐生翁、钱瘦铁、高剑父都不是领袖或大师,但他们却当之无愧地成为民国时期书坛上的“怪杰”。“怪杰”当然免不了要引起争议,但“怪杰”的价值正在于它不是平庸者,它能引起人们作有益的思考。

应该说当今书坛,热闹异常,各种年展、联展、群展、个展,层出不穷,你方唱罢我登场,目不暇接。

应该说当今书坛,“文化”甚热,一本本装帧精美的书法集,迎来送往,座谈研讨,热热闹闹,好评如潮。

但每场热闹过后,我们的书法家难得有深一层的思考、反思、求索,很少有时间静下来想一想:我们对传统的继承是否融会贯通?我们对线条的理解是否仍停留在技的层面上?我们的创新如何对接时代?我们的笔墨如何体现书法的文化价值和个性品质?

对照徐生翁,书坛整体上缺失能体现时代价值和精神品质的书法大家。

留意徐生翁的一生轨迹,我认为有六点很重要,即溯源博取、文化底蕴、追“高”求“变”、自成一格、布衣终身、淡泊自守。

徐生翁初学颜真卿,后宗北碑,对金文和北魏六朝碑版都悉心临摹,广收博取。诚如他自己所说:“余习隶书二十年,以隶意作真者又十余年,继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏、晋,而魏、晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎。”晚年其书风则由纵而敛、能纵能敛,由力气十足向天机真率、雍容大雅发展;书体渐趋于单一和稳定,用笔结构都显得炉火纯青,并构成了独特的风格。

徐生翁极具个性风貌的书法,不是靠办展览、出集子、得奖才赢得的,而是靠了他深厚的底蕴。徐生翁具有深厚的文化修养,在诗文方面都有独特的建树,其书写内容基本为自撰联,一生所撰逾万。中国书法作为中华民族的一门传统艺术,早已从单纯的实用价值转化为兼具审美价值,集中体现了中国人特有的艺术素养和审美情趣。作为一种以文化底蕴来宣泄性情与境界的综合表现艺术,书法创作离不开文化修养。书法创作的艺术形式与精神内涵、意境品位,是中国传统文化在自己内心的积淀,并通过书法外化为自己的书法语言,是一种有意义、有价值的文化艺术生命现象。徐生翁正是在多种文化的碰撞中,发现了属于自己、更属于时代的书法价值和意义。

徐生翁性格淡泊,一生没有离开过家乡绍兴,居于一隅,心境恬淡,却胸纳万象;不喜热闹,却耿介自守;不染尘俗,无滞于物。徐生翁一生皆为布衣,从不趋炎附势,不求闻达,以鬻书画为生,虽生活清贫,但不失君子之风。汉奸日寇欲以巨资购其手迹,他宁死不从。“书如其人”在他身上得到了很好的体现。绍兴词人王素臧赞曰:“三百年来一枝笔,青藤今日有传灯。”正是这种耿介自守、淡泊名利的个性品格,为徐生翁独树一帜赢得了可能。

也正因为有以上特点,才使徐生翁得以独辟蹊径,不落窠臼,穿过历代反叛之士用雄强替代绵柔书风的缝隙,逆向飞翔,直上冲天,畅然独遨,追求一种率性自由、超然脱俗、信马由缰的个性释放。

徐生翁在一篇文章中说:“我学书画,不欲专从碑帖古画中寻求资粮,笔法材料多数还是从各种事物中,若木工之运斤、泥水工之垩壁、石工之锤石,或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖图画,我无以举例。其实我习涂抹数十年,皆自造意,未尝师过一人,宗过一家。”有专家评徐生翁书法:点画近似于钉头木橛型、结构近似于不规则的魔方式样、章法如磁石吸沙,整体透着一种强烈的稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的动人意绪,并由此构成了一种强悍的生命节律的美。

溯源求宗、博采众长使徐生翁根扎于深厚的传统;“不专从碑帖中求资粮”使徐生翁有所取舍;深厚的文化修养和从各种事物中领悟、撷取笔法,让徐生翁打开了一扇扇互相连通的艺术之门;而淡泊名利,虚静自守,为徐生翁锻铸个人风格、追求笔墨精神赢得了可能。

细观徐生翁的书法,结体奇崛、古拙老辣,铅华洗尽、天真自然,随心所欲、别具情趣。徐生翁的书法就像生命的狂舞,给观者一种老庄哲学的启示。从他的书法中,不难看出他的生命体悟和个性品质。

传统之源、生活之源、自然之源,三源合流,同时注入徐生翁的笔墨之中,而深厚的文化修养、虚静的淡泊名利,又双向合流,同注于他的血脉,从这种血脉中奔涌出来的笔墨自然就卓然独立,高标于世了。于是他的书法在传统精神的底座上,盛开了一朵新异奇崛的“自我”之花。细细观摩这朵花,里面有一种没有“传统”的“传统”,没有“理法”的“理法”,不仅是“自我”的“自我”。

这朵花盛开在中国书坛上,那是卓然独立的时代价值,那是超迈脱俗的精神标识,那是生命的狂舞,那是灵魂的独白。

作为艺术,我认为书法是由凸显个性品质和精神高度构成的。

中国书法,是最能体现中华文化精神和中华审美精神的一种艺术,它不是一成不变的,而是与时俱进的。所谓的晋韵、唐法、宋意正好说明了这一点。书法是人写的,所以上述两种精神的体现,是离不开作者深入现实生活、把握时代精神、探索创新路径的能力的,而这种能力又依附于作者的文化修养、生活积累、内心顿悟、品格操守。修养、顿悟、操守越高,书法所焕发出来的品格精神也就越高。

中国历代书法,都有其典型的审美特征,都能够体现当时的精神特质。汉代的雄强劲健、唐代的端庄雍容、宋代的重趣尚意、明清的隽丽清逸,这种书法涵载的时代精神特质,是书法作为精神载体而具有的突出文化意义。

环顾当今书法,有娴熟的技巧,有层出不穷的艺术式样,有视觉冲击的形式把控能力,却少有对线条笔墨构成的本体语言意义进行深度探索,少有传统书法中所体现的那种优秀精神品质,少有具有深厚的民族文化基质和鲜活的时代精神特质的当代笔墨线条,能够代表时代精神特质的整体风貌尚未形成。

成熟的笔墨技巧,花样翻新的形式,与内心焦虑茫然、精神诉求贫乏形成一种强烈的对比。不自觉地脱离了传统文化精神的深度亲和,从中折射出当代书法家在商品经济大潮、消费文化浸染中的精神失落,社会责任感和文化使命意识的淡薄,缺乏对书法的审美追求和价值判断。

应该承认,当今书坛,社会的诉求与书法家的价值之间存在距离。书法家追求直接利益,社会追求时代价值。如何在市场经济大潮中不迷失方向,如何在经济利益和社会价值中获得双赢, 是当下书法家必须认真思考的一个问题。

作为艺术,书法除了有四要——理通、力遒、形美、韵胜外,还需要表现人格,创造意境,体现时代精神特质,凸显个性。

不同的书法,总给人不同的审美感受和精神启示。就像面对空旷,我们会有一种空灵、浩渺的审美感觉,同样,面对密集,我们会有一种幽深、寂静的审美联想。

当今的书法创作,过分注重形而下的创作技术,而忽视了形而上的精神追求,缺乏对个人心绪的表达,对时代精神、民族精神的整体观照,对人类理想的追求,难以在笔墨线条和空间构成中,洞见中华审美精神和中华文化精神的烛照,这从某种意义上讲,失去了书法作为精神文化载体的终极意义。

当代书法,最后能否在中华文化长廊中增添一抹耀眼的光亮,能否为中国书法提供一种令后世仰慕的文化现象,能否具有历史意义的获得和可供后人借鉴的书法经验,能否续写中国书法的精神图谱,皆取决于当代书法家的创作立场和姿态,皆取决于当代书法家的文化修养和个性品格。

书法是写出来的,每一个字都应该浸透作者的审美价值取向和文化价值取向,都应该充满希望地指向中国书法的未来。从这个意义上说,当代书法从宏观的层面讲,展示一种建设性姿态,体现一种建设性意义,已经成为一种历史要求;从微观的层面讲,书法家如何在笔墨线条中凸显个性品格和精神深度,已成为时代对书法灵魂的深切呼唤。这也是研究徐生翁得到的历史启示。

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