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【威尼斯登录网址开户】西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的,抽象绘画作为一种艺

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

关千中国现代派书法 1985年,北京举办了“现代书画首展”,作为书坛离经叛道的典型,它受到了来势猛烈的讨伐和同样猛烈的欢呼。 我们在前面拈出的作为流派的前卫派,实际上只是近年来才出现的新潮现象。它虽然与书法相去甚远,但作为一种抽象艺术形式,它的层次归属却有一定高度:是一种借鉴西方艺术理论既有高度的现成模式。因为是借鉴现成,所以不可能有太低的起点。而在20世纪80年代初,更典型的并不是这种非书法的抽象艺术现象,而是一种杂交书法与绘画的很粗糙尝试。请注意,不是东方书法与西方抽象艺术之间的有意融合,而是在西方理论的空洞应用下,东方书法与绘画之间的杂交。前者的分界是两个文化模式背景的差异,后者的分界却是两种不同美学标准,两种不同形式目标的生硬凑合。 东西方文化交流可以取很宽松自由的方式,抽象的形式被引进书法并无大碍。因为书法也是抽象的,所以它们有共同的前提—即使搞出来的不是书法,人们也不会在美学标准的把握上产生混乱。而书法与绘画之间的界限却无法加以人为的泯灭,一旦泯灭了就无所谓书法形式—这是美学的规定,它的被否定意味着书法观念本身的被否定。写山像山写水画水乃至日月星辰等等的文字象形化,还有写绿用绿颜色写红用红颜色写日出用黄颜色的色彩书法,看起来是不单调了,实际上却是出自一种看图识字式的儿童化心理,它的幼稚心态使人一目了然,与书法本身所具有的历史积淀与文化积淀的深度简直相去霄壤。但在上世纪80年代初,一些急功近利的投机家们和一些热衷于书法创新的好心人们,却因为它的浅近而对之沉迷不已。由是,贴标签与拉郎配的创作方法曾经在书法创新队伍中时髦一时,俨然成为创新的代名词。幸好这种创作方法程度太低无法深化,贴标签贴多了也百无聊赖,因此在近来稍见衰颓。在1988年桂林的新书法大展和1987年的厦门书法展中,走向抽象的倾向已成为主流,而像形象色的作品逐渐敛迹。我想,这是一个令人振奋的信号,它表明前卫型的书法家们开始反省自身的不足,并准备寻找一个较有程度的创新起点。无论是对于前卫派自身的建设还是对主流派的启示而言,它都是积极的,因而是有价值的。

2006年5月,笔者在四川美院坦克库策划了一个小型的抽象艺术展。展览是出于以下思路:四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统,且各个时期都出现了代表性的艺术家。由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中产生了许多重要的作品,因此,不管是从作品的表现主题、现实意义和艺术风格上做比较,川美的抽象艺术都一直处于一种边缘化的状态。于是,笔者希望通过策划一个展览来呈现川美的抽象传统。但是,如果把川美艺术家这些风格像抽象艺术的作品说成是“抽象”也存在学理上的不足,当时也没有想出什么好的名字,就是直觉认为这些作品应该和抽象艺术相区分,于是就用了“无中生有超越抽象”作为展览的名称。 实际上,与四川美院的抽象艺术所面临的情况相似,在中国不同时期的艺术格局中,抽象艺术始终都是一个“他者”,一直被主流艺术边缘化,文革时期如此,新潮时期如此,即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的:体制内的当权者不能接受它,是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的;新潮美术不能完全的接纳它,是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤,抽象只是对西方抽象艺术的借鉴,只是步西方的后尘,并不具有原创性;当代艺术排斥抽象,认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情,并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是,抽象艺术一直是在边缘中行进,在“他者”的眼光下低调地前行。 笔者主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。但在讨论“后抽象”艺术以前,我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中,抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力,除了直接体现为罗杰弗莱的“Form”和克莱夫贝尔的“有意味的形式”外,还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外,格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问,这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象,即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来,从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的,在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰;后者同样起源于西方现代主义阶段,但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的,以一种“理性、几何”的结构为特征,这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。在《中国有抽象主义艺术吗?》这篇文章中,批评家高名潞先生的观点是,由于艺术家过度的追求编码的个人性特征,以及对风格和原创性的崇拜,西方抽象艺术最终无法摆脱调入形式主义泥潭的命运。20世纪60年代初,随着波普艺术的出现,作为现代主义阶段的抽象艺术便走向了没落。 其次,另一个艺术史的上下文关系是,我们需要梳理在中国的现当代语境下中国抽象艺术所面临的诸多问题。对于中国的抽象艺术来说,20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能:一种是追求语言上的本体独立,从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式,80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是,吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇,并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来,《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论,但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上,此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同,80年代初,中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家,例如朱金石、马可鲁、王克平等。但是,与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格,不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过文革的这代艺术家来说,对形式抽象性的宣扬无非是表明一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式,这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样,和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同,抽象的形式成为了艺术家表现自我,呼唤自由的天然通道,所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋,而是对自我表现和个性自由的遵从。 因此,80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值,即前卫的反叛性,换言之,艺术家选择抽象绘画,实际上也意味着选择了“反叛”。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画,美术批评家易英先生的观点是,“不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。” 相对于80年代初的抽象绘画来说,85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期,艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外,更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型,因为只有真正实现了语言的转化,才能进一步捍卫主体的自由。因此,中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习,借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源,力图实现本土形式的抽象化。然而,种种语言的变革都围绕着一个共同的目标,那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此,抽象艺术实际上扮演了双重的角色:“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性,易英先生的看法是,“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判……。”显然,抽象绘画作为一种艺术方式,其存在的价值就在于,它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是,按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”的观点来理解,尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征,但它仍有着自身的历史局限性,仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 显然,抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运:从20世纪初的立体主义开始,一直到格林柏格主张的抽象表现主义,抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态,但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面,中国并不具有一个抽象艺术的传统,即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征,但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务,为画面的形式服务,换言之,这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面,中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性,当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴,并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以,新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。 当然,抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革,最终,90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。 除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外,中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》中谈到了三种抽象类型:一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同,水墨领域的抽象出现了新的变化,本土文化的因素:如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等;媒介性的因素:如胡又笨对宣纸的使用,杨诘苍对墨色的表现等;观念性因素:如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说,由于九十年代所面临的全球化语境,此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式,相反将本土文化的因素融入其中,希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是,整体而言,中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影,很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。 另外,之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提[7]:首先,从90年代开始,由于社会、经济、文化环境的改变,抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中,抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已,选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值,也不再有现代主义的美学内涵,仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式,抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次,要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患,其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为,“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观,仅仅从表面的形式上看,好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时,从视觉心理学上讲,任何作品只要它不出现任何具像的形体,摆脱作为符号性图像带来的意义阐释,那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样,抽象艺术并不需要太多的艺术技巧,所以在选择具象或抽象时,许多艺术家都宁愿选择抽象。于是,问题变得越来越复杂,可以肯定的说,抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时,笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步,恰恰相反,艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三,要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是,把水墨作为中国传统文化的载体,并赋予其民族性的文化身份。 那么,什么样的作品才能称之为“后抽象”呢? 首先,“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象,并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值,它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式,判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来,所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托,以艺术家的创作实践为存在的方式,以大胆的创新为前提,以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是,在西方当代艺术的多元发展中,仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作,这是为何?不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗?那么,其后抽象艺术存在的价值又是什么呢?答案是显而易见的,西方抽象艺术有自身的发展谱系,有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样,而这个标准同样适合于抽象艺术,即艺术史发展的标准,如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫贝尔的“有意味的形式”,以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然,西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内,西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展,同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此,“伪抽象”便失去了存在的合理性,因为,当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时,没有了艺术史的参照,自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说,此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作,而判断这种方法是否有效的标准是,艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。 另一个标准就是个人性的标准。显然,强调“方法论”实质是在强调一种个人性,即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验,完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作,如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然,“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”,而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质,是解放现实束缚最有效的表现手段,因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。 其次,“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来,“极多主义”不是一种抽象风格,而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征,但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为,“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’,‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’,同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。” 无独有偶,同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上,两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式,而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事,但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现;都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程,并用过程的“时间性”来取代作品的意义;都试图用中国的哲学,如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下,笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为:超越单纯的形式建构,同时结合当代观念艺术的成果,将日常的行为和心理状态呈现出来,这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》,以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”,就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿,超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式,从而进入“后抽象”的阶段。同时,对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽,而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。 不难看到,上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析,不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义,从而进入当代艺术的文化语境,而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是,高名潞先生将这种现象称为“极多主义”, 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。

中国草书与西方抽象画本属两个不同的审美范畴,前者是由方块汉字演化的艺术形态,后者是西方彩色绘画的蜕变。在艺术创新上,两者有相似和相通之处;在创作方法上,却又有本质的差异。

当然,笔者并不完全认同高名潞先生所认为的,“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”;同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中,“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达,只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法,同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点,“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。”沿着高名潞的思路,不难发现,“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的,一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来,“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征: 第一:摒弃了具象绘画的创作原则,尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式,而是侧重于内在的情感诉求,追求一种“行动”过程和作品表达时的观念性。和传统的抽象绘画不同,这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外,还包括一些行为或手工的劳作过程。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法,也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。同时,在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果,尤其以创作的观念来赋予作品意义,比如谷文达在80年代中期的水墨装置,戴光郁的部分水墨作品,以及张羽、梁铨、雷虹等艺术家所进行的艺术创作。 第二:作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。作品具有本土文化的美学观念,既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式,也可以从日常化的生活中来寻求一种个体经验的表达。代表性的艺术家有谭平、张浩、阎秉会、王天德等。 最终,“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段,完全以一种后现代的方式展开自己的创作,即一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中,包括东方的、西方的;传统的、当代的;媒材的、观念的等等,代表性的艺术家有朱小禾、岛子、孟禄丁、杨述、胡又笨、杨诘苍等。表面看,“后抽象”呈现出的开放性似乎漫无边际,但其核心之处正在于以一种开放性来超越现代主义的形式边界。抽象的形式不能成为抽象绘画发展的绊脚石,而只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道,从而更为有效地发挥艺术家的创造力,以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。 显然,“后抽象”既可以是线性意义上的,也可以是形态上的;前者在于它对盛期现代主义进行了超越,并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中,后者在于突破形态上的边界,并向综合艺术的方向发展。因此,“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一,其诸多的可能性就在于,它能有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性,而且能让抽象艺术与文化多元主义发生直接的对接。

首先,中国草书也属于抽象艺术,其主要的构成元素是毛笔书写的线条(包括点),西方抽象画的构成元素中也有线和点,而更显眼的通常是各种色块和几何图 形。西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的。在欧美,自14世纪以来,写实性绘画一直是画坛盟主,势力强盛,且为社会广泛接纳, 影响深远,涌现出大批杰出的油画家和传世之作。达芬奇的创作笔记还专门论证了绘画的主旨是忠实描绘客观世界,被西方尊奉为美术理论的不巧经典。与此形成 鲜明对比的是,相对出现很晚的抽象绘画却从一开始便处于尴尬的境地,极少被众人赏识和追捧。原因是抽象画从根本否定了写实绘画所坚持的反映自然、社会的创 作理念,要另起炉灶,同写实派抗衡。其创作方法是彻底摒弃对自然物象的再现,即完全背离传统,而用点、线、色块和几何图形去激起观众内心的共鸣。在抽象画 核心人物、俄罗斯著名学者画家康定斯基的理论著作中,常将音乐原理比拟抽象画。确实,在世上种种艺术门类中,不需凭借审美中介(如语言文字、服装道 具),便最容易被欣赏者直接接受的是音乐,所以西哲叔本华说,一切艺术都向往着音乐的情态。也正因此,康定斯基甚至主张绘画应该完全音乐化。

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抽象画出现至今已约100年,虽然现在还存活在西方,可是仍没有被广大民众接受,更遑论东方的观众了。这说明抽象画必有不足之处,乃至根本性弊端。依我 陋见,其根本弊端正在于彻底叛离传统的写实精神。所以其命运恰如我国上世纪80年代一度出现过的朦胧诗歌,要害也在于离经叛道造成的矫枉过正。

再看中国书法。固然,中国草书也是抽象艺术从古今任何一件书法作品身上,看不出一点自然物象(即具象)的踪迹,连一片树叶一茎小草都没有,尤其是草书。但是,尽管它不是绘画作品,没有具体形象,却是一门蕴涵着艺术生命的创造物,具有堪与绘画媲美的艺术风采与神韵。

中国书法的母体是汉字,从甲骨文、金文到小篆,再到隶、楷、行、草,越是出现得晚的书体,离象形文字的形象越远;另方面,字体结构被简略得越多,书写速 度越快的书体,它同象形的距离也越大。因此,相对于篆、隶、楷诸体,虽有变化却变化不大的行书如《兰亭序》与《祭侄稿》,已基本看不出象形字的面貌了,待 到唐代张旭、怀素的草书,宋代苏轼、黄庭坚的草书,明代徐渭、王铎的草书,象形文字的踪迹更加消失殆尽了。由于草书同象形文字相隔的年代久远,故二者有天 壤之别。但是受传统民族文化熏陶已久的国人,大致还能从中感悟到草书是从方块汉字演化而来的,知道它是被艺术化了的独特的汉字,虽然其中很多字并不认识。 但西方抽象画则不同,不但一般普罗大众不明白画中纵横交错的色块和几何图形为何物,就连学者士人与专业画家,往往都不识庐山真面目,不知抽象画究竟在 展示什么样的内蕴和题旨,大多数观赏者并不会如抽象派画家宣称的那样会激发起内心的律动和情感的共鸣。

究竟是何原因使得同样是抽象艺术的中国书法与西方抽象画会有差异很大的审美效应呢?笔者认为,欣赏中国书法即便是笔画线条纵横恣肆的大草狂草也不难 令人感悟到它是可观、可感、可悦的艺术形态,是一种东方独特的艺术奇葩,它是有根之本,它的根就是形象化的(象形)文字。尽管中国书法的形式相当繁富,不 胜枚举,但概而言之,从篆、隶,到行、草,万变不离其宗。这恰似儿女虽众,都继承了母亲的血缘,一脉相承,所以在相对静止的抽象的艺术表征下,会让我们隐 隐感受到形象化(象形)汉字的跃动的韵律。而这正是特定的民族、地域、人文和历久的潜移默化所形成的对自己古老文字的心性融入。恰如罗素所说,这是智慧的中国人特有的颇具神秘色彩的对美的体悟。而对西方抽象画来说,其所运用的线条、色块和几何图形,同任何具体而完整的形象没有本质上的联系,而且这些建 构抽象画的种种元件也不是抽象画家所属国家民族所专有的,因此它们不能成为抽象画的源头,所以,说抽象画乃无源之水,应是客观公正的评判。

西方抽象画艺术家中,康定斯基和库斯卡,以及后来的马利维奇、蒙德里安,他们都以优秀艺术家的睿智和毅勇,历尽艰辛发展了抽象艺术,并通过自身创立的理 论,使抽象艺术的实验得到巩固,所以德国著名的美学评论家阿尔森波里布尼高度赞扬他们不愧是抽象画的四位伟大的奠基者。他们获得了西方国家艺术界的 普遍景仰,这也是不争的事实。当然,面对抽象画不断出现争议,有赞美肯定者,有贬损否定者,也有不置可否者,尤其在东方否定者更多,难被人接受,其中包括 很多颇有修养和学识的文化人也持排斥态度。这,从中国古典哲学中很难找到答案。道家称:形而上者谓之道,形而下者谓之器。道指的是客观规律,及由 之形成的(传统的)法则。器指的是工具。技艺和方法,后者必定受前者的统率统率和制约,方能谋事有成。而抽象画主张同传统的写实精神彻底断绝。将原有 的西方绘画中的优美的构成元素摒弃一空,这就是同人们普遍都有的审美心理定式相侼逆,其作品自然难被理解和接受了。不过抽象画的艺术家们若能认真反思,而 不是一意孤行,从而改弦易辙,探索出另一种既无损传统写实精神,又不同于写实、风格的全新绘画语言,创作出为大众喜闻乐见的绘画作品和创作方法,重铸新 声,或许真能创造出一种新颖独特而又有生命力的绘画。这样的努力求索是值得的,应当的。哪怕路漫漫其修远兮,就像后印象派3位大画家塞尚、梵高、 高更反复实践过的那样。但愿这不是奢望和空想。西哲就曾说过:凡是存在的都是合理的。抽象画历经百年风雨至今仍具一定活力。虽然活得很艰辛,毕竟说明 它并非一无是处,只是须不断蜕变,浴火重生。

创新是发展的手段,是事物发展前进的动力,也只有创新,才能继往开来。无论东方西方,无论书法绘画,概莫能外。中国书法的各种形式的相继出现,都是创新 的结果,都是书法艺术的进步。西方抽象画能突破原有的写实方法,另辟蹊径,对旧的创作方法进行脱胎换骨,也是可喜的变革创新,由此可以说,中国书法史上种 种形式的出现,同西方美术史上抽象画的产生,都反映了客观事物必定由简朴到繁富、由单一向多元发展的规律。其次,随着生产的发展,社会的进步,人们对艺术 审美的要求也会提高,希望不断有新的艺术形式出现,以满足主观的审美需求,这又是书法与抽象画所以会产生相同的另一个重要原因。

威尼斯登录网址开户,中国书法,尤其是与象形字相距最远的草书也还是视觉艺术形态。观赏者是从它的流转腾翻的线条中体悟其优美的丰姿。由此可以说,中国书法是让观者从抽象中 看到形象、产生丰富的联想。而抽象画是力求观赏者通过视觉,直接产生音乐感觉,这里,听觉成了绘画审美的主宰。从理论上说,这是带有极大主观片面性的。缘术求鱼式的创作理念,也正是西方抽象画迄今木能成功的要害所在。

中国的书法家,历来尊重传统和先贤创立的艺术创造的法则,视传统为根本。自古以来,每位创新有成的书法家都是传统艺术的优秀继承者。唐代草书大家怀素对 自己的书法创新实践作过现身说法的介绍,谓之志在新奇无定则。面貌、风格的新奇是指对草书审美的高层次追求,无定则是指突破老规矩的束缚,用开放 的理念,宽广的胸襟去创造新的美的艺术形式,却并非抛弃传统的笔墨情趣。总之,是既可继承古人精华,又敢于求索创造新颖。这体现了他草书创新中的辩证的理 念。他通过长期执著刻苦的实践,为我国的书法艺术作出杰出的贡献,又给了我们多方面的有益启示。

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