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前卫型书家忘掉了书法之所以为书法的物质基础,的基本表现即是书法从属于文化、文字、文学

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

现代书法风格的个性化尝试 “学者风”的存在是一种文化存在,它对书法所具有的覆盖面越大,所产生的反作用力也相应越大。这即是说,当学问家、文人、出版家把书法作为余技之时,也会有另一些人反过来,努力为书法走向真正的书法而不懈奋斗。“学者风”的基本表现即是书法从属于文化、文字、文学,因此应当从中发思古之幽情,从中寻找为文化服务(首先当然是文字功用)的可能性。而书法作为艺术的表达、表诉、表现、艺术个性、风格形式的独特性,却是第二位的问题一一因为它是自身命题而不是走向文化的大命题。我们之无法在“学者风”中找到令人满意的风格类型,遍观出版家书法竟无几种稳定的风格面目,而考古学家却又目标只对准篆隶(与研究结合)却很少着眼于风格启迪。即使是有叶恭绰、溥心舍这样的大家,但在文学家书法中也还是有谢无量,作为风格有独特性,但作为风格的历史渊源却来历不明,诸如此类,皆可以看出“学者风”的另一个侧面,它必然成为书家在进行再反叛、再前进时的一个反面依据。 书家们的个性化尝试,其成功与否也必然取决于它能离“学者风”的上述特点有多远。请注意,这应该是一种专注于形式风格的探求,因此又不妨作进一步推论:谁能使书法与文化的直接挂钩现象改为间接影响关系,谁能在同时多在形式、风格上倾注心力,那么谁也必然能获得成功。

流派与艺术观的分歧:书法是什么? 上世纪80年代中期以来,由于几次全国性的理论讨论的催化,书法界在热潮中及时开始反省自身。不满足于被动的地域集群而希望走向跨地域的艺术流派集群,便成了当代书法家的共同愿望。书坛大展大赛旗帜下的万头攒动使千里之遥的空间忽然变成近在咫尺。出版物的众多又使书法家们坐对千年古迹,各家各派皆集于手下,这一切客观条件的变化也使得艺术风格的崛起成了可能的现实。而上世纪80年代以来美学热、方法论热的阵阵大潮,又逢文化开放的国策,各种西方流行艺术蜂拥而人,也使本来古典的书家们瞪大了困惑的眼睛不甘寂寞。所有这些,使流派问题成为热切的书坛话题。一旦理论家再推波助澜,流派的划分以艺术观为标准,从遥远的未知走向切近的可知已知,几乎是水到渠成的了。 流派概念当然是一个相当敏感的问题。从现代意义上说,它肯定不仅仅是过去所谓“南张北齐”之类一厢情愿的封赠。要真正构成一个强有力的艺术流派,不但需要主观意识上的自觉,还需要客观条件的自然诱发,比如集团、地域、师承等的配合。因此,流派必然是一种社会现象,至少是艺术观念现象。但可以肯定,当代书坛的艺术流派在前期的社会集群现象映照下,它的侧重应该更着力于观念的建树。过去《书法家》杂志曾专门组织过流派问题的探讨,用心良苦令人感动。但参加讨论者大都只停留在现象的分类上、没有抓住观念这个关钮,因此刚一展开即无法深入,不得不鸣金收兵,现在想来,实在是很可惋惜的。 地域区分的现象在上世纪80年代中后期变得可有可无。随着交流以各种方式和途径渗透遍至,南北流派的区别除了在文化背景和艺术土壤的意义上说还有价值之外,一落实到具体的作品之中,竟是如此的捉襟见肘。北方书家照样可以对一本米箫或策其昌的字帖深入研究,而南方书家也可能沉迷于摩崖揭颂不能自拔,像沙孟海、萧娴式的南方书家擅北碑的做法,本来是师承的原因,现在却有可能是没有任何特别前提的普遍现象。由是,我们反而看到了一种“分久必合”的混沌景象。每一书家个人追求是十分明确的,但一地一域的书家(即使是同一社团)的总体追求却呈现出一种无序状态,阳刚、阴柔从远古到近世,应有尽有。如果书体的区别只是一种形式煤介的区别,并不能作为书风区别的主要依据的话,那么我们几乎找不出可以归属的基本类型—亦即是说,我们无法从无序中整理出一条或若干条清晰的流派线索。无论是以身份为标准(如遗老书家群)、还是以形式为标准(如画家书),都无法作出相应的整理结论。 流派似乎从当代中国书坛中悄悄遁迹了。以传统的书法认识基点出发,相对趋同的现象被一种多元化追求所取代。自称是崇拜王羲之或忠实干颜真卿,在现在简直是幼稚可笑或者迷信的代名词—当代书法家似乎已经不习惯于这样的思维方式。他们不再盲目地进行偶像崇拜,却在对古典的取舍中更多地体现出主体精神。是我取此舍彼,而不是取舍的对象在制约我;是我在变化应用王羲之的丰富技巧,而不是王羲之的幽灵在统治我。因此,如果我们必须执著地考虑流派问题的话,那么应该抛弃原有的思维层面,从一个更高的层面出发作新的思考。流派的区别不再是同处一个技巧、风格层面的王羲之与颜真卿的形貌差别,而是更高的艺术观层面的对“书法是什公的不同回答的差别。不同的流派首先表现的,是对书法生存含义的不同回答,这是根本的美学立场的回答。 我们在当代书坛上看到有三种不同的回答。 第一种回答是绝对古典的。书法是写字,因此应该文通字顺,应该可读可识甚至写简化字加标点符号。为了要写字一一写漂亮的字,应该点画分明,绝对注重技巧。从中锋到运腕,书法在过去没有学科意识,没有正规训练的一整套方法,故尔大部分老书法家都从师徒授受的私塾模式中掌握写字技巧—为做学问打好一个识字写字的实用技术基础。在启蒙阶段的儿童写字教育中,它很有价值;但在真正进入书法艺术教育之后,它显得毫无意义。真正的书法当然不主张写错字别字,但这个要求几乎是前书法时期而不是书法本身的要求。一位老书家,自身的历练使其技巧与书法水平已有相当高度,但其对书法的观念认识却有可能还很幼稚。当长期的习以为常使老书家们对书法作出“写字”的回答之后,我们看到了一种观念的陈旧与落伍,这不妨害我们称颂老书家们的卓绝技巧。但以它来统领书法的现代化进程显然不够。而在这种观念制约下,偶像崇拜、甘做书奴的现象比比皆是。当代书坛中对前卫一翼指斥最烈的即是这一系统的书家。指斥当然未必一无可取。但观念力量既如此薄弱,它也决计找不出强有力的思想武器,因此指斥必然是软弱无力的。作为其实践印证,动辄颜、柳等等令人沮丧的现象,使我们有意将它划为一个流派,但却绝不是有生命力的流派。它的创作与理论都有一种日暮西山、气息奄奄的悲剧意味。流派与艺术观的分歧:书法是什么?(2) 第二种回答是绝对前卫的。书法是心灵的外化,是形式,因此它可以完全摆脱文字的约束,过去几千年以来古人都这样做,今天的人为什么还要这样做?因此,书法可以是划线、可以是墨团的组织,也可以是一片空白、一块破布或是一个可口可乐罐头。为了要表达对传统的反叛,只要有了L"即主观主体,一切外在的形式规定都可以打破或抛弃。因此,不经过线条训练的冒牌书法家也可以挥舞着大笔墨汁,在一个早晨忽然宣布自己代表着书法的未来。从不知杨凝式是谁、傅山有什么理论的思想家也可以从“观念更新”的立场上大谈书法的气.uiL"理机制”、“信息反馈”……书法成了任人装扮的新娘,需要时是艺术的最高形式,不需要时是一堆废纸。这种任意褒贬的浮躁习气使书法家们茫然失措。他们忽然觉得,朝夕相处的线条世界倏然间变得如此陌生,不可理解。但我想,也正是由于这种随意性,前卫型的书法作为流派也必然失去生命力—当书法的约束被荡涤殆尽之后,它也就丧失了自身。客体限制被取消的必然结果,是主体变得无所依傍。第一次拿一张白纸说这就是书法,人们会很新鲜,但第二次重复做则是白痴。并且,由于它能从观念出发,从抽象的现代艺术定义出发去强加于书法,因此它必然是缺乏根基缺乏实际价值的。书法的空间构成与时间延续两大美学特征的被取消,应该被看做是一种无谓的栖牲而不是必须的代仇我们当然应该平心静气地研究其中所体现出的观念启迪,看看哪些可以为书法所用,但就作品本身而言它却与书法不属同路。那么很明显,作为一种流派它也必然是昙花一现的。 第三种回答是以艺术形式为偏重。写字式的陈词滥调固不足论,前卫式的标新立异也飘浮不定。前者缺乏现代意识而老态龙钟,后者却缺乏书法意识而浮躁轻挑。像老式书家几十年皓首穷经不思变革是笨子孙,如新式书家一夜之间可以成为新潮大师则不外是洋奴隶。真正的书法前景,应该具有大胆的创造精神同时又有严肃的治学态度。应该以书法为本体,但又不是墨守古典书法陈规的瀚惰。 这说起来当然不难,但具体到作品却又显得抽象空洞。综论近几年来在创作上的主流形态,我以为它基本上包括了以下几个显著特点: 一、尊重书法的文字媒介传统格局以保存时、空两大美学特征.但不仅仅拘泥于文字的可读可识,在文字语义与书法形式发生冲突时,毫不犹豫地以形式为重。如简化字与繁体字之争,白话文与文言诗词之争,从泛文化立场和广阔的实用土壤两方面衡且,前者明显地占优势,但书法家们却不约而同地选择后者,即使被指责为保守、落后也在所不惜,无不说明了书法家们重视书法形式胜过其他的观念偏向。 二、对书法的视觉形式予以更多的注目,从技巧的局部关注走向对视觉形式的整体关注。不但是用笔,结构、章法、空间分布甚至格式(如对联、手卷、立轴……),还有色彩、装裱款式乃至展厅位置,都在书法家的关心之列。过去那种指书法技巧只限干用笔结构的狭隘理解,被一种更广阔、更丰富、统辖整个创作过程的“创作手段”的观念所取代。技巧不再是某种程式的代名词,它成了创作能力的标志。很明显,这是一种立足干书法本体又比古典传统更有生命气息的观念变革—原有的士大夫“不计工拙逸笔草草”被一种全身心投入刻意经营的严肃态度所取代。 三、书家们也更注重书法作为综合艺术的特点。文字内容作为一种附加仍然受到尊重,书法所强调的文化内涵进一步被充分发挥,剑拔弩张的习气和龙飞凤舞的炫耀,被一种深刻、博大、厚重的审美观所取代—它不是旧式士大夫书家那种无意的自然流露,它是一个明确的艺术目标:要有精神力量、要有震撼人的冲击力,同时又要耐人寻味而不是一览无余。强调书写文字内容应该与形式达成某种默契或对应,几乎是当代有识之士的共同呼声。因此,毋宁说书法作为一种文化的物化凝聚形态,其浓度更高潜在的生命跃动也更有质量了。 四、就风格而言,过去士大夫文人书法中那种闲雅舒适,偏于秀美的柔性格调也渐渐被更强有力的壮美所取代。走向阳刚之气,走向强烈、雄浑、以气势与大感觉震慑观念的基调,感应着时代的脉搏,受到书法界普遍的瞩目。自然,它与奔走叫嚣浮躁轻挑有严格的界限。而且相对而言,这种阳刚之气与其说只限干风格分类的涵义,不如更确切地说是贯串干整个创作过程——当然也包括从创作风格、创作宗旨、创作观念直到创作步骤与技巧整个系统的内容。在一部分卓有成就的中青年书家作品中,已经可窥明显的成效。 以形式为重而不是以文字内容的可识可读为重,与古典型书家的“写字”观已经有了明显的差距——这是一个观念更新的过程。注重形式美的展现,强化书法的视觉特征,显然是书法在现代的主要任务—主动地、理性地把握书法艺术审美的基点。追求书法的历史文化内涵,使它具有深沉的格调而不再是浮躁的改头换面,也决定了它与前卫书法的从观念到观念无法具体也无法深人是迥然有异的。最后的强调阳刚之气,祛除古典文化的柔性化倾向,则是当代书法新时期不同于以往任何古典时期的一个时代标记。在这种种对比之后,还有一个根本点:书法家们写的都是汉字——有空间的构筑、也有线条的运动。 这就是主流派书法家们的基本思考,他们写的是汉字,但他们注重汉字的审美表现形式而不是语义或一般意义上的整齐漂亮。前卫型书家忘掉了书法之所以为书法的物质基础,盲目否定;保守型书家则忘掉了书法之所以为书法的艺术质点,不思进取。这两个流派(如果可以算为流派的话)都有着先天的缺陷。主流派人数众多,实力雄厚,他们所努力的方向,正是中国书法未来的发展方向。。流派与艺术观的分歧:书法是什么?(3) 综上所述,我们在三种不同流派中看到的并不都是形式风格的差异—这只是个表面形态。正相反,我们在流派的特征划分中看到的是观念的差异。每一个流派对于“书法是什么”的回答都不同,这种不同导致了形式、风格和其他一切的不同。由是,从被动的以地域等客观条件(它是无法选择的)为划分流派的标准,到以艺术观等带有明显主观选择的观念差异为标准,向我们提出了一个十分严肃的基本命题—书法,究竟是什么? 这牵涉到书法美学的主要范畴。在过去中国没有书法美学学科之时,这样的命题人们想都没想过。但在现在,它却是每一个成功的书法家不得不作出回答的基础问题。毫无疑问,王羲之与颜真卿、南帖与北碑之间的表层形象对比,远远不如“书法是什公导致的观念差异对比来得深刻并且紧要,能提出这样的美学命题本身就表明书法作为艺术的自觉程度有相当层次孔而我们在讨论流派时能触动到如此关键的认识层面,不音也表明书法的突飞猛进,它的发现自我、阐释自我的能力有明显的强化趋向,它正是书法长足发展的一个成功标志。 保守型的“写字”观与它的流派在民国时代具有绝对的优势。但随着书法的进步,它的影响越来越弱。在当代书坛上,很少还有中青年书家作这样的宣言了,因此作为完整的流派形象,它已经接近寿终正寝。但它的观念意识还无所不在地渗透在各个方面特别是积弱的书法教育领域,在一些理论讨论如中锋、侧锋之争中也时时可见痕迹,但它之缺乏再生的可能性,则是众所周知的事实。一些较闭塞的老书家或许还会不自觉地拿出“写字”标准苛求于人,在整个书坛上,它基本上很少有可能构成影响。 前卫型的“创新”观与它的流派从无到有,是一个争取到生存权利的大胜利。但由于它离书法土壤太遥远,它所做的一切努力都很难为书法界所理解与接受,而不得不蒙受“外行”的贬义封赠。因此除了能吸引一部分于书法涉世未深的热血青年之外,也很少会有可能成大气候—即使是这些热血青年,只要接触书法的历史渐久,认识渐深,也会慢慢地改变初衷、脱离前卫旗帜而进入书法的正规轨道。当然,它所提供的观念参照还是很有启发意义的,或者毋宁说它的观念可取而实践立场和具体作品效果并不可取。因此,它除了为真正的书法家在开拓创造时提供滋养和经验教训之外,自身作为流派的体格却破绽百出,至少不能构成一个有实力的现象。 立足于现代的,又是书法本体的主流派,则是人数最多、质量最高、活动最频繁、影响最广泛的一支队伍——它几乎囊括了中青年书法家中的绝大部分。主流派对古典书法遗产有着第一流的研究热情,它尊重历史、尊重先贤。但它不迷信不盲从,对自身有着准确的把握。以主体的立场对一切古老的或外来的精华作有目的的选取,合者取之不合者弃之。它既反对全盘继承,奉古人为至高无上,也反对目空一切,妄自尊大否定一切,以为书法应当从州片空白开始它的现代历程。这样,它既有雄厚的书法历史土壤作为依托(这意味着它的存在有千百万群众作为基础),同时也并非与一般爱好者在认识上的彼此彼此,而是高出一头,具有领袖群体的高瞻远瞩能力。毫无疑问,先知的地位与同道的形象,使主流派书家具有左右逢源的优势。他们当然不能像前卫书家那样一at而就,需要有艰苦的磨炼过程、脱胎换骨水到渠成。但他们绝不是平庸懒惰的凡夫俗孔在主流派书法队伍中崛起而崭露头角的,相对地就可以算是中青年一代书法家中的代表人物孔十年来《书法》、《中国书法》、《书法家》、《书法报》等专业报刊所推荐介绍的中青年书家,即是主流派队伍的基本构成。他们中的佼佼者,也就是成就显赫、将来有可能领导书法潮流的骨Ta当然,作为一代领袖,他们还要经受观念的、学养的、素质的严格考验,经受社会的选择,在其中也还会有人落伍、有人颓唐、有人半途而废,但真正的一代大师显然是从这里诞生的。

威尼斯登录网址开户,文人书法是国学素养的体现,其要素在于学者的人格理想、学识积淀、才华禀赋、精神境界的综合与升华。而这些不可或缺的要素的生成是一个漫长的过程,又绝无捷径,只有举毕生精力沉潜为学,方能养就“文人之性质”。 在中国古代,若非“文人”大抵不会钟爱书法,精通书法,并自觉地把书法当做艺术来看待,这是一种历史的真实。“文人书法”的出现,是从东晋南朝开始的。北方在以魏碑为代表的隶楷方面虽也获得了相当的发展,然而在审美观赏却仍然停留在群体意识阶段。南方则由于文人的倡引,书风俊秀飘逸,轻灵爽健,而且逐渐形成了丰富多彩的风格流派。此后1000多年的书法史,是文人书法占统治地位的历史,文人书法奠定了中国书法艺术的基础,奠定了书法的审美内涵。 从文人与书法艺术的美学和源渊来看,呈现出以下三个特点:书家首先是文人;以文化素养提升书法造诣;书为心画造就书法艺术的意境美。文人们赋予文字以新的观念意义,建立了富有文人特点的审美格局,从而使书法成为一门真正的艺术。然而,在当今书坛,由于传统人文精神的衰落,出现了“文人书法”的式微 文人书法家逐渐“稀缺化”。当今社会,教授、博导满街都是,应该是知识分子越来越多。然而,“知识分子”不等于“文人”,即使是写文章的人也未必属于“文人”。“知识分子”是掌握专门知识技能并以此谋生的脑力劳动者,“文人”偏重于历史哲学和艺术系人文学科方面有创造性和思想性的有著述的人,严格地说是具有人文情怀、独立人格和社会担当的社会精英。文人自有文人特有的性情、气质和襟怀。“文人书法家”越来越少主要原因在于“读书种子”越来越稀少,文人赖以生存的土壤越来越贫瘠,一些原本有望成为“文人”或“文人书法家”的人,受商品经济大潮的冲击,也成为“书法官僚”或“书法商人”等。 书法作品走向“商业化”。“书法文化人”已逐渐减少,而“书法官僚”和“书法商人”在书法家队伍中出现。“书法官僚”是特定机制的产物。各级“书协”组织在轰轰烈烈的群众性书法运动中应运而生,虽然从理论上而言属于“群团”组织,但事实上却是半官方,甚至官方组织,其机构“衙门”色彩浓烈,由此而派生“书法官僚”也不足为奇。在日益火爆的书画市场的刺激下,书法活动逐渐失去了其抒写灵性、达情适意的纯粹性,而更多地受到了外在的利益的驱动。大到“国展”,小到一些学会活动,无不被纳入商业化运作的轨道,或者受到资助单位的左右,如何让书法多卖钱,也成了许多书法家的奋斗目标。在这种情况下,作品的“商业化”也不足为奇。 师承关系倾向“偶像化”。文人书法强调个性和师徒授受的传承方式造就了书法艺术不同的风格流派,这种机制使文人书法在初级阶段从东晋南朝到隋唐时期表现得生机勃勃,形成了流派纷呈、多姿多彩的书法格局。然而沿此道路继续发展下去,最终导致强势流派逐渐占据主导地位及其代表人物的偶像化。东晋南朝是文人书法蓬勃的时期,以王羲之为代表的一批大师奠定了文人书法清俊雅逸的格局。后世的书家都有意无意地以王羲之为典范,为准绳,为旗帜,使之最终成为文人书法的最高偶像。书法的这种偶像化,使原本流派纷呈的书法界逐渐归于庄严的沉寂,视野日趋狭窄,创作心理日趋保守封闭。 创作技法趋向“匠人化”。文人书法对技法的研究推动了书法艺术的发展,但却与个性化的要求往往构成冲突,构成了一种难以调和的悖论。矛盾在于二者变化频率的悬殊,个人风格的变化频率是极高的,从理论上来讲,几乎一个人是一种风格,而技法的变革频率则要低得多,这样就必然出现两种龃龉不合的现象;要么风格的创新缺乏技法的有力支持,要么是技法的重复展示和刻意卖弄而个性含量微乎其微。这样的书法,事实上已经堕入了文人书法原本极力反对的“匠人书”。从书法史的事实来看,更多的是后者,明清时期盛行的“馆阁体”书法就是属于这种类型,馆阁体固然与科举制度有关,然而从书法发展的自身规律来看,它诚然是文人书法高度发展的必然结果。 书法流派显现“西方化”。现代书法格局比较复杂,大体上又分为两大系统或流派,一是美院系统,二是师院系统。相比较而言,师院系统不太强调和西方现代艺术接轨,重视掌握传统技法。而美院系统比较倾向于把中国书法变成一种现代美术的书写。于是,西方有行为艺术,就搞书法行为艺术,西方有拼贴艺术,就搞书法拼贴,西方有观念艺术,就搞书法观念艺术,基本上是西方时髦的现代艺术和后现代艺术的一种中国变种。这些做法完全偏离了书法作为一种文字艺术的本质,把它变成了抽象线条、墨块,或者寻求一种特别的空间感的艺术。这事实上是一个西方艺术的观念和做法,甚至和中国书法没有关系了。 近年来,文人书派开始谋划自身的变革,于是提出“新文人书法”的主张。但一般人望文生义,大概知道它指的是一种儒雅、娟秀、含蓄、内敛、富有书卷气的一种书法风格。文人书法的变革,应当认清形势,找准定位,厘清自身的优势,突破自身的困境,除技法层面外,在理念和精神境界诸方面作出大胆的探索。 坚守传统文化是文人书法的创作底线。传统文化的缺失使当代书法愈发走向形式化、空洞化、浅薄化。解决这个现象,应当是文人书法的责任,文人书法不应该仅仅是一个从事书法活动的艺术流派,至少还应当同时从事传统文化的研究、古诗文的创作等等。文人书派的书家应该是以学养书,以诗文养书的典范。弘扬传统文化,不是简单的复古,而是要把传统文化的精华继承下来,发扬光大。 赋予文化承载是文人书法的审美呈现。创作书法从源头上来说是跟文学、文字、文化这些有关系的。书法应该以精英文化审美趣味为底蕴,书法在形态上应该是要求走向经典的、典雅的、文化的、文人气息的,它的内容最好写经史集。它的功能是提升民族的文化品位,是生态文化精神对书法文化生态的净化。文人书法的价值取向是规避书法拜金主义和文化自卑主义。提升书法的文化品位,弘扬书法艺术的文化意识,不把传统变成文本,而是变成一种精神。书法是一种学术文化,应有哲学思想贯穿其中,才能达到艺术创新。书法作为中国思想中精微的部分,能够承载21世纪的独特的中国文化精神。文化是书法的本体依据,书法是文化的审美呈现。 展示时代风貌是文人书法的精神体现。当代书法界的艺术视野实际上比古人要开阔得多,把艺术的触角伸向能接触到的所有上古书法资料去汲取养分,丰富自己,从而熔铸锻造出各种新的艺术风格。明清以降书法变革的成就,给我们的启发是多方面的。艺术必须不断提纯,融会各种风格,各种流派,有时不但需要同时代各种风格的交流融会,也需要不同时代不同风格的“远缘杂交”。如我们今天看到的汉简帛书,虽然大多数出自当时一般书手,其中却积淀了那个时代特有的时代风格和人文精神。书法艺术历代以来均有鲜明的时代风格,时代嬗递,书风丕变,应和着时代的脉搏,才会成为书坛上的时代骄子。 彰显风格的个性化和书风的人格化。文人们不是为写字而写字,把书法当做寄寓性灵、陶冶情操的形式,追求的是一种精神和人格的表现,所以每个人的书风就是书者人格的主动映照。文人书法是国学素养的体现,其要素在于学者的人格理想、学识积淀、才华禀赋、精神境界的综合与升华。而这些不可或缺的要素的生成是一个漫长的过程,又绝无捷径,只有举毕生精力沉潜为学,方能养就“文人之性质”。 “文人书法”何去何从?社会要有“文人”生存的土壤和环境,“文人”则要有扎实的学养和“人格”的禀赋,才能由此而自然流露出浓浓的“书卷气”。在当今书坛,应该有一批固守书斋,耐得住寂寞的“文人书法家”来传承中国书法的真谛。

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