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把前人关于书法的朦胧的生命形象意味说得更明显,《书法要录》说她得笔法于钟繇

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 17:07

关于卫砾的《笔阵图》 卫砾(272-349)东晋女书法家,字茂漪,河东安邑(今山西夏县)人,汝阳太守李矩之妻、大书家卫恒之女,世称卫夫人,师钟瑟。王羲之少时,从其学书。《笔阵图》一篇,旧题为卫夫人撰,后众说纷纭,或疑为王羲之撰,又疑为南朝人伪托,从文字内容看.基本上是课徒所用的“讲义”。据孙过庭《书谱》称,原附有图示,并附有关于造纸、制笔、取砚、制墨、执笔的话。文词无系统,非独立完整的文章。置疑者以其未见载于《晋书》、卫本人也没打过仗,不可能以作战体会论作书。我们觉得正因为不系统,愈觉其所表之意可信。人们可以伪造文章以托前人,却不可能在没有充分的书法实践经验时,能以发人之所未发的意思成文;不将文字系统化,却将具有创见的文字归于前人。卫栋的意见可能只是口头所言,没有形诸文字,为受业者记录并辗转相传。很难说卫夫人就只一个学生,就只对一个人说这样的话。语词不一定尽出其口,基本思想可能是她的。即使退一步说:此文纯乎伪托,但“伪托”者所表述的书法美学思想仍然是极有价值,在书法美学思想发展史上很值得一提。该文在讲方法时,也透露出指导其论法的美学思想: 三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。 下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。 善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉撅骨者谓之墨 猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之。 心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。 上引第一段实际是讲文字的功用和书写的奥妙。由于古代除书写外不可能以别的方式出现文字,因此人们往往把文字的功用与文字书写当做一回事来看。但作为“养国子以道”的六艺之一,比之礼、乐、御、数,书是最奥妙的。“自非通灵感物,不可与谈斯道矣”。这里他提出了理解书艺之奥的两个重要条件:一、“通灵”,即主体心灵之悟;二、“感物”要从客观万殊获取感受。(当然也包括对前人的学书经验方法)。这是根本点,而后才可以谈技法和工具材料的选用等等。 第二点,就已是前人未曾言及的方面。书法的力感,源于书者笔下的“点画波撇屈曲”。这就要求书者心力集中。“尽一身之力而送之”,说法不一定准确,但应该是可以理解的。即主要是讲“精力专一”,而不是讲一身的物质力量。心力不集中.以一身之力挑担子仍然可以;心力不集中,“尽一身之力”是写不成字的。因为书写有一定的生理力的基础,但在此基础上还有更重要的精力、心力。 第三点,则是讲有力的点画的审美效应。这话如果从宋代陈思《书苑蓄华》中《秦汉魏晋四朝用笔法》看,似乎是钟繇,从韦诞墓中盗出的蔡R的笔法经验,不是卫夫人的话。甚至可以用作后人盗用蔡邕-之语凑成《笔阵图》的根据。其实这个推理错了。我们宁可相信这话出自晋人,而决非出自汉人。 因为东汉时期,纸张发明未久,篇幅小,纸质差,还不可能让书家积累那么丰富的丰富经验。魏晋人有了丰富的纸上作书经验以后,才可能有这样的总结,即将笔力和筋骨意味的感受联系起来,多骨微肉,力感强,卫栋称之为“筋书”,反之则称“墨猪”。这也是前人所不曾有过的提法。而且她特别指出这些话不能死板理解,要“一一从其消息而用之”,从规律上、从意味上去领会,不然就无须“通灵感物”了。接下来她列举了七种笔画的书写要求:一 如千里阵云,隐隐然其实有形.、 如高峰坠石,磕磕然实如崩也。丿 陆断犀象。斜勾 百钓弩发。丨 万岁枯藤。横折钩 崩浪雷奔。? 劲弩筋节。相关:韩秀萍毛峰关于卫砾的《笔阵图》(2) 显然这是专论正书笔法,因此只可能产生在正书成熟并且流行的魏晋。用的都是极为形象的比喻,但都不是讲这几种点画确定要写成其所形容的样式。即以“一如千里阵云”而言,“千里阵云”能有一个固定的形象吗?“千里阵云”,几乎是无起无止,横陈天际,气势开扩弘展,卫*I要求作横画不要仅仅拘于形,而要注意把握开展宏扩的气势。高山上坠落的石头,有大有小,没固定形状,这一“、”何以作这种要求?亦不过讲作“、”不能死板,要有如高山滚落而下的力度、分量和气势。 总之,要求虽然就不同笔画分别提出,而核心却集中于一点:挥写要有力度、运动感、气势,挥写的力度、气势要从一点一画上表现出来。这样所构成的书法形象才有力量、有气势、有生命。 第四点,她认为书道之妙,就在“每为一字,各象其形”。古代书家们确实从不再是象形的文字挥写而成之象中看到了生动的形象意味,但是还不能解释出这种意味何以产生,但这一事实启示了书家,这是书法美构成的重要规律,卫砾认为这在于书家创造书法前“心存委曲”(委宛曲折、百般意味),“每为一字、各有其形象”,认为做到这样一点,“斯造妙矣,书道毕矣。” 不能用现代人的美学原理认识来批判古人的认识错了。历史地看问题,恰反映出古人已将书法看做是一种“非通灵感物,不可与谈斯道”的高妙艺术。虽然《笔阵图》主要的是与初学者谈书写技法,但作者心灵上却是把它当通向高妙的艺术殿堂的基础来认识的,要求学书者“通灵感物”,“一一从其消息而用之”。 卫砾据通行的正体,从创造有生命形体意味的形质出发,提出了七种笔势,而且还提出了筋骨肉之说,把前人关于书法的朦胧的生命形象意味说得更明显,直接作生命形象来要求,这对后世认识书法形象之美产生了很大影响。 她还认真比较了不同字体各不相同的审美特征,说: 结构圆备如篆法,飘扬洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿 介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。 不同用笔产生不同的字体,不同的字体有不同的结体规律,不同的美学特征,但只要是艺术形象,都具有同等的审美价值。这也只有在正书产生以后,观察了全部字体发展史的人,才有这种胸怀和见识。这确实是以极大的艺术自觉来认识问题的。 只是对于“意”的理解,卫夫人限定在形象、点画造型的构想方面。“心存委曲”的目的,在于“每为一字,各象其形”,而使其成为生动有力的形态。应该说,在学书的初级阶段,每为一字,是要认真琢磨所写之字的形与势的。但进入创作阶段,便已是以精熟的技艺作情性的抒发,心忘于手,手忘于笔,就不经意于“每为一字,先默想其形”了。所以我们更相信《笔阵图》是为课徒而写的教材,是有给初学书者的针对性的。 《笔阵图》只在对学书者讲技术、方法,不涉及创作心态,只要求学书之初,心目中要有字形、字形要有姿有态。这并不错,但是若说“心存委曲,每为一字,各象其形”,就“斯造妙矣,书道毕矣。”就又把书道简单化了。应该承认,学书者的“心存委曲”与创作者的“心存委曲”有质的差异。即以所谓点画各象其形来说,无论任何人,无论心中有“存”无“存”,只有笔画落纸,就会有形,这形就总有与现实某形某势相似者。 当然也还可能由于认识的局限性,对实际的书写经验,不善于从理性上作准确的表述所致。类似这种状况的论述也还有,如将执笔的方法用尺寸规定下来,就是将个人的经验绝对化。 《笔阵图》尽管有不足之处,但其历史的价值是不能抹煞的。它继承了东汉以来的书法美学思想,把书法形象的生命感更明确地作为审美基本要求提出来。要求点画运笔有力有筋、有骨有肉。这些,今天我们已视为常识,但在当时却是了不起的美学思想。

王羲之的书法美学思想 《题卫夫人<笔阵图>后》难以被认为出自王羲之手。王氏学书成家,走的是一条虽有师承,更重领会,讲求修养,而后任情悠性的道路。其切身经历使他不可能相信什么“晋太康中,有人于许下破钟r墓,遂得《笔势论》。翼读之,依此法学书,名遂大振”的神话,并写在自己的文章里欺哄子孙。(这类文章一般是据实践体会而作,不准备外传的。)太康至永和才几十年,况宋翼本来就是钟41的弟子。踩叱宋翼作书不知用笔,宋翼既不当面向老师请教,老师只顾骂人而不教以方法,而且居然把自己的用笔心得写成文章后带进坟墓,让宋翼学自己一样,重演掘墓求法的老戏。把钟r说得那么傻,实在太不合情理。 但是,即使如此,我们仍相信这篇文章中有王羲之一些“述而不作”,被学书者辗转留下来的见解和经验,经后人穿凿敷衍而有斯文。题目是后人加上去的。因而,在一些精辟过人的见解之中,也混杂着一些闪烁其词、理鄙不堪、不合实际的东西。但只要我们联系当时的书法状况和创作实际,是不难分辨良芳的。 如开篇写道: 夫纸者阵也,笔者刀稍也,.墨者鉴甲也,水现者城池也,心意者将军也, 本领者副将也,结构者谋略也,咫笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。 前几句(直到“结构者谋略也”)可以看做是《笔阵图》思想的发挥和具体化,表明书家有把书写看作是一场要求心态、要求谋略、要求本领的总体战的体会。这本来是很精彩的,但后面几句就是画蛇添足了。这篇文章是语录式的,有谈书法一般规律的,有谈基本技法的,有谈正体、草体写法的,有谈继承创造的。无头无尾,不成段落。以王羲之之文才,不致将文章写得如此零散杂乱,但披沙拣金,其中不少精华,非有至高修养见识者不能有此中肯之言。如: 若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。 夫书须先引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能先发。 其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂,亦不得急,令墨不入纸。若急作, 意思浅薄而笔即直过。 (《题卫夫人<笔阵图>后》) 这可说是他关于书法形式美的几个基本观点,是魏晋前后人不曾言及的。 第一点,书有点画,但点画如果只有形式的平正,而不能与结体统一构成生命形象般的意态,便没有书法的艺术性。 第二点,讲即使写正书,(当时称正为隶),也不能只取流行的正书为范本,还要学八分、学章草,把其他字体的笔意汲取进来,这可以帮助人理解书法,引发创造意趣。如果仅仅只取流行的俗字作为范本,就难以有这种感受和生发。 第三点,讲写草书,也要多方汲取,丰富笔法。实际这也是充实书家自己的艺术审美和表现工力等方面的修养。这几点都说明他不赞成单打一的学书。一个书家,要广采博取,充实营养。 第四点,讲的是作书要笔沉墨实。行笔要人纸,否则直滑而过,轻浮无力。点画扎实,不仅可以从二维形象中获得力感,而且因笔迹沉厚,还可以造成三维意味的厚实效果。 以上四点,大都是前人未能论说的,把它放到历史环境中去看,就可以发现它对于当时的书写的指导意义,但它又是据(笔阵图》的基本精神结合自己的实践经验发挥的。相关:韩秀萍毛峰王羲之的书法美学思想(2) 《书论》,迄今书界都认定确为王羲之所撰,是一篇技法美学论文。从数百字的短文内容前后重复来分析,也不能排除后人集缀的可能性,很可能由后人穿靴戴帽强凑成文。不过虽有词语上的差错,却也有当时一般人难以伪托的真知灼见。如: 夫书字贵乎正安稳。 先须用笔,有惬、有仰,有敬、有侧、有料。 欲书先构筋力,然后束装,必注意详稚起发、绵密疏阔相间。 每作一点,必须惫手作之。 或作一波,抑而后曳。 每作一字,须用数种意。...... 若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。 凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。 在用笔上,《书论》说: 第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用尖毫须落锋混成,勿使毫露浮怯,举新笔爽 爽若神,即不求于点画瑕站也。 在纸张运用上,《书论》说: 若书虚纸,用强笔;若书强纸,用弱笔。强弱不等,则磋映不入。 这许多见解,今人也许视为常然。但是我们不能离开具体时代来认识问题。此时,篆隶诸体依然存在,如果没有钟、王等人的努力实践、大胆创造,不可能有完美的正书、行书出现。今人习以为常的基本经验,正是他们的发现、创造、总结。 值得注意的是晋人讲用笔,却并不强调中锋,而是“有偃、有仰、有敬、有侧、有斜”。原来魏晋六朝人用笔,并不如后来人讲“笔笔中锋”,而是有多种办法。不是说哪种运笔有利实用书写,而是讲如此才能产生丰富多变的审美效果。篆书确是笔笔中锋,隶书就不那么绝对,许多简书也不都是中锋,正行草体出现,正是用笔方法多样化的结果。一味强求“笔笔中锋”并不是什么“古法”,而恰恰不合“古法”。 因为无筋无骨,笔锋孤露的笔画太浮薄。浮薄为什么不美?以人观天地,天地人格化了;以人观书法,书法人格化了。在现实里,人鄙薄浮薄之人,作为人的精神气格对象化的书法形象,人也以浮薄为丑。把书法形象当做人格化的、人的心志、形质的形象来创造,从不自觉到自觉,人们不断地摸索、实践,虽然直到现在还不是所有书家都充分认识到这一点,但一切具有美学价值和意义的书艺却不能没有这一点。 《笔势论十二章》也被指为王羲之撰。以其中“刘临章”为例,与(题卫夫人<笔阵图>后》比较,原来的“心意者将军,本领者副将”被改成“本领者将军,心意者副将”。如果前论尚有王羲之的原意,后者就篡改得缺乏常识了。这确实给王羲之帮了倒忙。其十二章中,有泛论书理者,有讲具点画笔法者,有讲结体构字者,体例芜难,是语录、散论的拼凑。我们不盲目迷信,也不抹煞其在一定历史条件下闪耀过光芒的思想。 如“节制章第十”中云: 夫学书结字之体,须遵正法。字之形势。不得上宽下窄;(如是则头轻尾 重,不相胜任)。(本书作者按:这里可能是抄书者弄颠倒,上宽下窄,何以反 而头轻尾重?分明是头重尾轻,才不胜任)。不宜伤密,密则似琦疾缠身,(不 舒展也);复不宜伤疏,疏则似溺水之禽,(诸处伤慢);不宜伤长,长则似死蛇 挂树,腰枝无力;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆,(言其阔也)。王羲之的书法美学思想(3) 又“譬成章第十二”中云: 莫以字小易而忙行笔势,莫以字大难而慢展毫头,如是则筋骨不等,生死相 混。倘一点失所,若美人之病一目;一画失节,如壮士之折一肚。 这些话,前承崔媛,后启王僧虔、张怀灌,都是讲书法运笔结体的形式美的。王羲之把生命形质美结合文字造型具体化了。虽然有些话,限于当时的实践经验,难免讲得绝对了,正也反映了其时的审美理想、理想的书艺风格,其意义应得到充分肯定。 为什么要这样寻求形式美?为什么这样的形式有美?比如说,为什么字贵平正安稳?什么是字的平正安稳?为什么“上下方整,前后齐平”又不是书?为什么作字“要用数种意”,为什么要“存筋藏锋,隐迹灭端,用尖笔须落锋混成”?为什么露锋就“浮怯”?当时的人不一定能明白回答。重效果感受而不重原理思辨的古代书家,也许没有想要去回答,而这些却是非常有意义的美学问题。总的来说,民族特有的“天人合一”的自然观照,认为一切客观存在的事物都是生命运动的形态,也正是这种生命形象意识渗透于创造,因而不断从自身、从万物中获取了感受。人们要写一个字,要求它具有一种生命般的形质、意态,能充分体现自然之理。 《用笔赋》传为王羲之所撰。这是一篇赞美笔的表现力的美学论文。其落实处不在笔,而是对运笔所产生的审美效果。虽然词藻有浮饰之处,但也确实把运笔之美描述得淋漓尽致。 方国穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋,含文包质。 仅仅这几句话,就已写出点画美之精辟。分明写的是点画,却穷金石之华丽,尽凝脂之润泽,以肌肤之形,“藏骨抱筋,含文包质”。这一观点,为后来寻求书法形质之美,莫定了既讲生命形象般的筋骨血肉,又讲形式与精神内涵、文质并茂的美学思想基础。 《记白云先生书诀》就那么一段,而且只首见于陈思《书苑菁华》。有人说,从内容看,就不像是王羲之的著述。我们认为文章不一定是他写的,但不妨碍以他的思想缀为文字。 他借天台紫真的话说: 书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立, 阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则 峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之帷逸,发之 惟静。敬兹法也,书妙尽矣。 表面看来,这段话哲学意味太重,表达得太玄乎而使人难以理解,但联系书法实际,令人感到其间所包涵的书法美学原理却是如此的丰富和深刻。 王羲之所谓“书之气,必达乎道,同混元之理”,都似老庄道家的口吻。事实是书法自身的规律性,确实符合道家所表述的宇宙之理。王羲之在《用笔赋》中讲的文质统一观,也是以天地之道、混元之理解释“书之气”的。 “七宝齐贵,万古能名”。这是讲书法具有与金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、碑a一样的珍贵,具有永恒的价值。以前人们讲了书法的审美效果,却还没有直接将它的艺术价值的永恒性提出来。这种书法观的确立,表明东晋人对书法艺术价值的充分肯定。 阴阳二气得到调和,才有书法的华彩和风神。—这里他提出了“华壁”和“风神”两个审美概念。“华壁”,即华美的表现形式;“风神”,即风格和神采的流露。只要很好地把握了天地阴阳的矛盾统一之理,就有了美的形式,也有了符合审美要求的风格和神采。 他还提出了“把笔抵锋,肇乎本性”的观点。这既是前人思想的继承,也是他作书的切身体会,赵壹已认识到“人各殊气血,异筋骨”不可“强为”。王羲之的意思不在讲是否强为,而是要求书家写“本性”,把笔抵锋,从本性出发,写出自我。而这正是东晋时代艺术中,人的主体意识觉醒的一种表现。 继而他又表述了创造具体艺术形象、获取审美效果的经验:要得“润”,就须“力圆”;若求“涩”势,必须笔疾;结构紧凑则得劲健,结体险奇则成峻峭。从结体的基本规律说,内部要充盈,外部贵虚合;从运笔的基本规律说,起落都不可孤露,回仰之字不要挤得太近(如“印”“门”等字);背接之字,不要让双方离得太远(如‘’北”、“兆”等字)。“望之惟逸,发之惟静”,总体形象要自然。整段话没有费解处,没有玄奥处,是从宏观到微观、从整体到局部,从书理到技法的具有条理性的表述。 书之气,指的什么?不就是书法得以构成的根本,也就是运笔、结体、布章所达到的总体效果?书家运笔、结体、布章根据什么?根据“道”。书法所据之道,即天地自然之道。人们领悟书道是从天地自然之道来的,人们欣赏书法也要从天地自然之道来获得感悟。否则,一切法度就是可以随意创变的。果若是,也就没什么不以人的意志为转移的法度规律了。王羲之的书法美学思想(4) 难得的是在这篇文章里把书法创作规律提到哲学高度来认识,直称“书气”。“气”是哲学概念,指一切事物的根本。反映出作者确实从哲学高度对书理、书法现象进行了全面的思考,并肯定书之成为艺术,书艺构成的根本道理,“必达乎道,同混元之理”。“道”又是什么?“道,可道,非常‘道”,,是宇宙万物存在运动发展变化的规律。“混元之理”是宇宙天地得以存在之理。书之为气,它包涵着物质的也包涵着精神的方面,包括着可见的形质和不可见的法度、道理。这可见的物质之形,正是借不可见的客观存在的精神、道理产生。必须体现这一点,才算“达乎道”;必须达到这一点,才能“同混元之理”,才是艺术。王羲之巧妙地借“白云先生”的语言,把运笔、结体、求形、取象的种种要求,从根本道理上作了回答。为什么“势来不可止,势去不可遏”?蔡邕深深感受到了,说这是“势”,是阴阳对立统一而产生的“势”,这认识很精粹,但还没有把书法作为既具备形质也具备精神内涵的“气”来观照,它的创造也必然是“达乎道,同混元之理”,如是,则有书法的形貌和风神。王羲之却没有规定点画结体怎么做,而是讲出根本道理后,再讲“力圆”、“势疾”等审美特性,让习者体会运用。“敬兹法也,书妙尽矣”。尊重这个规律,自然会产生成功的艺术。 除此之外,王羲之还有一些被后来人的论著引用的论述: 羲之作书与亲故云:“子敬飞白大有意”。 君学书有意,今相与草书一卷。 顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。 王羲之也常以“意”字论书,影响所及,连虞龢《论书表》叙述羊欣时,也用此语:“欣年十五六,书已有意,为子敬所知”。 这“意”的涵义显然不只是前人所讲的“意在笔前”之“意”,而是指一种作书的才情、灵性和修养。王羲之把“有意”看做是取得书法成就的基础。他并不认为每一个人都可能成为书家。没有这种“意”是难以创造书法美的。所以,他赞赏子敬飞白书大有意,鼓励其友人可以学书,因为“君学书有意”,具备了这种学书的素质。 “意”既是学书人的基础,又可转化为更深的修养,使“点画之间皆有意”。但究竟怎样修养呢?何以使“点画之间皆有意”呢?王羲之留下那么多信札,却没有提及一个字。因此,说王羲之不“耽之若”张芝,“池水尽墨”之事,名士所不为,这不合事实(实际他自己也承认“吾尽心精作亦久,寻诸旧书”,他倒真是认认真真下过工夫学书)。说他此时能有多么高深的不俗不但的书学理论,也不实际。试看,人家想学飞白书,他复人信说: 飞白不能乃佳,意乃笃好。此书至难,或作复与卿。 他评人家草书说: 久口此草书,当多劳口亦知足下书,字字新奇,点画圆转,美不可再。 除了一个“意”字,无几明确的审美分析语言。以“字字新奇,点画圆转”为美,似乎王羲之“美不可再”,仅在结字的新奇,点画的圆转而已。所以那些仅凭“点画但鄙,文气不合”论定《笔阵图》等非晋人书学思想之说,显然是自己把晋人偶象化了。

2、周穆王:西周国王,昭王之子,姓姬名满。

11、东阳鱼卵:一种产于东阳的鱼卵纸,东阳在今天安徽省天长县。

12、真书:魏晋之后对正体的一种称呼,也称作楷书。

润涩:此为一对反义词,即指润滑和不润滑。

右七条笔阵出入斩斫图。执笔有七种。有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。又有六种用笔:结构圆奋如篆法,飘风洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。然心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣。永和四年,上虞制记。

14、大书:写大的字。

24、耿介:指高耸突兀貌。

4、达:通达。

列事:指陈述事情。

勹横折钩 劲弩筋节。

笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。其砚取煎涸新石,润涩相兼,浮律耀墨者。其墨取庐山之松烟,代郡之鹿角胶,十年以上,强如石者为之。纸取东阳鱼卵,虚柔滑净者。凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分,执之。下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。初学先大书,不得从小。善鉴者不写,善写者不览。善笔力者多骨,不善笔力者多内;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。一一从其消息而用之。

∣[竖] 万岁枯藤。

27、永和四年,上虞制记:此二句为作者写作之行款,永和即东晋穆帝之年号,上虞在今天浙江上虞县之西。

浮津耀墨:浮耀墨汁的光泽。

执笔急:指执笔松。

17、消息:奥妙、真谛

夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书,七日兴叹,患其无骨;蔡尚书邕入鸿都观碣,十旬不返,嗟其出群。故知达其源者少,音于理者多。近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非通灵感物,不可与谈斯道矣!今删李斯《笔妙》,更加润色,总七条,并作其形容,列事如左,贻诸子孙,永为模范,庶将来君子,时复览焉。

26、心存委曲:谓作书前思考要透彻详细。

5、殊:此作副词,有竟然之意。

庶:希望、但愿。

18、笔阵:将书法比作作战行阵。

腰强:“腰”指笔毫的中部,此即谓笔毫中部要有强度、有弹力。

16、筋书:瘦劲有力的书

王羲之启蒙老师卫铄《笔阵图》

威尼斯登录网址开户,7、更加润色:再加以修饰文字以使其具有光彩。

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6、通灵感物:指通于神灵,并且能感化他物。

碣:石碑圆顶者谓之碣,此特指碑碣文字。

15、鉴:鉴别、鉴赏。

圣:超凡、卓越。

十旬:指一百天。

该赡:渊博丰赡,此“该”通于“赅”。

、[点] 如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

卫夫人《古名姬帖》

丿[撇] 陆断犀象。

缘情:抒发感情,此理解为凭兴趣。

墨猪:笔画肥而无力的书。

银钩:本指书法中的“钩”这种基本笔画,因优美的笔画能表达出婉媚有力,故谓之“银钩”。在本文中指代书法艺术本身,即古代“六艺”中之“书”也。

卫夫人:名铄,字茂漪,东晋人,传为王右军之师。家学渊源(北派之祖卫瓘姪女、卫桓从的妹妹),有名当代。《书法要录》说她得笔法于钟繇,熔钟、卫之法于一炉。所着《笔阵图》中云:“横”如千里之阵云、“点”似高山之墬石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。有《名姬帖》、《卫氏和南帖》传世。其字形已由钟繇的扁方变为长方形,几条清秀平和,娴雅婉丽,去隶已远,说明当时楷书已经成熟而普遍。《书评》称之为“如插花少女,低昂美容;又如美女登台,仙娥弄影,红莲映水,碧海浮霞。”

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卫夫人《近奉帖》载于淳化阁帖游相本

9、前涸:通翦涸,指浅黑干涸。

1、三端:在古代文化中指文士的笔端、武士的锋端、辩士的舌端。

弃道:背弃书道。

贻:遗留。

行草书:由称草行,一种比较流动而近于草书的书体。

10、鹿角胶:由鹿角熬制成的胶。

23、飞白:相传为蔡邕所创之体,此之“窃窕出入”喻其笔势在那丝丝露白处的入与出,显得娴静优美。

22、八分:东汉后期的准隶书书体,传自王次仲始,尽其笔势,舒展波撇,其势凶险可畏。

暗于理:不懂书法的道理。

屈曲:弯曲、曲折。

一[横] 如千里阵云,隐隐然其实有形。

卫夫人《笔阵图》正文:

卫铄认为,书法品位就高在“多力丰筋”,即筋劲,力强。多“肉”则是下品,是“墨猪”,臃肿无神气。魏晋人讲“风骨”,讲“清奇险峻”,所以以“瘦硬”为美。后代人或崇尚“丰腴”,或崇尚“肥劲”,对“筋”、“骨”、“肉”也就有了不同的理解。但“书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不能成书”(苏轼《东坡题跋》卷上)则是历代书家的共识。卫铄的贡献就在于她把“筋”、“骨”、“肉”之说引入书论,使之成为书法审美范畴,为后世的创作和欣赏开辟了新的思路。

波撇:指磔和掠,即捺和撇。

13、点画:文字点与横竖笔画的总称。

锋齐:锋毫要齐。

乙[折] 百钧弩发。

8、崇山绝仞:指高山最高的地方。

21、飘扬洒落:指章草自由奔放洒脱的笔势。

总:概括、归纳或谓总结。

、[捺] 崩浪雷奔。

卫夫人《笔阵图》注释:

25、古隶:指西汉至东汉前期通行的隶书,尚带有篆书意味,无明显的波挑,无篆书的圆润之态,其笔画尤显纵横,粗壮朴拙而厚实。

师古:即师法于古人。

从小:指写小字。

达其源:通达文字产生发展的源流。

20、结构圆备:指字的点画安排和形势布置完备。

19、执笔近:指执笔处距离笔毫近。执笔近不能很好的运腕行笔,执笔不紧,运笔则无力。

3、鸿都:东汉时的皇家藏书之所。

篆法:此为大小篆的总称。

卫夫人《古名姬帖》,小楷。其笔法古朴肃穆,体态自然,是楷书中的上品。

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