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所谓书法标准,一定毫无把书法文章的因循古板和墨法与书法的笔法和字法混淆在一块儿

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 13:52

我看书法标准梅墨生作者简介:梅墨生,男,1960年生于河北省唐山市。1981年毕业于河北轻校美术专业。1996年至2000年在中央美术学院国画系任教。2001年起在中国画研究院从事专业创作、研究。中国国家画院一级美术师,文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员,理论研究部副主任,中国文物学会特聘专家,荣宝斋画院特聘专家,国际书法家协会常务理事 世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有.也可说无。人类事物的标准,大概是从无到有,这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期,汉晋至20世纪80年代中期为书法时期.此后为后书法时期),就说“三代”古文吧,各国有各国的规约,尚未能统一,此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始,“书法”也在胎孕之中,大概也算“无”。后来文字渐多,书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字,堪称“有”,这时的有,既以文字之规范为“有”,或已寓书法标谁之“有”,因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存,它是寄生的艺术,或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化,而后有自身之“艺术”。所以,从无到有,是绝对规律。同时,标准之有无,更是相对的。既有的标准,带来了文字识读和书法欣赏的方便,大家不约而同地遵依它,于是成为规矩和标准,规矩和标谁做到了极致,于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后,于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的,即是无而至有。然而,当事物显现为“有”以后,“有’便成为一种模式,所谓标准也是如此,标准在为规范和公约之后,它也不免于僵化和守成不变,干是,对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上,当“二王”使书法的行草之美,臻至一种极致时,物极而返,人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下,中原书风取流美而代之以朴质粗野,原来的流美之“有”,又变为“无”,然此“无”即显为彼之“有”----另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”,交替衍演,标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”,即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意,可是,深究之,碑版凿刻绝非是从新近始,而是更早于.‘二王”流美的一种古意! 由此可见,标准是逐渐形成的,标准是有时间和空间限制的,标准是相对而存在的,标准是会变化的。字体与书体,都有标准问题,篆、隶、草、行、楷,有它的标准,而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识,俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的,万物有常,循环往复,于是道成。书法从无法趋于有法,从无序进入有序,从缺少标准到确立标准.极干唐代,因以法名,是谓楷法成,故唐楷乃法度森然,矩镬严明。而其同时,草法有“颠张醉素”出,与其说张旭、怀素标榜了一种书体,勿宁说是张扬了一种心理,一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。 法的标准化与意的自由化,肯定是对应存在的。但是,中国文化有其特殊性,有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说,中国文化是执中用中,不尚极端,在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界,于是乎,书法与书意,不即不离,入规矩出规矩,离规矩守规矩,中国书家能“戴着脚镣跳舞”,在限制中显身手,于自由中合规矩。如此,对应的法与变便相反相成了,书法也就成了中国文化的一个载体,自成一道。标谁之建立乃是社会上下之互动,不过,它的形成,总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言,它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要,是必须遵守的,“长短分知去,微茫识每安”,因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”,很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短,而知字的收笔处要长,如果此处草法长短有误,则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识,习书者必须认真遵守,然后才能进入草书的书写程序,否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素,他们都悟守一r这一公约,因而成其杰出。雅俗高下,艺术径渭判然,不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准,有美学上的标准,有文化视野的标准,当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额,不喜欢歪斜和寒俭之字,认为不“发”,不利于经营,老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正,有“福”相的字。这就是一种标准,商业经营的标准,实际利益的标准。但是,如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏,则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾,至少实用效果的远视觉就大打折扣,不合于商业标准。所以说,书法的标准有多种层次和立场,所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折,必有馆阁之书,其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴,写意风骚,则极尽个性风雅,奇、怪、颠、狂,尽性致命,“帝力干我何有哉”,完全可以“寄妙理于豪放之外”,“出新意于法度之中”甚至“之外”,谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场,可以蔑视法度,也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。 具体而严格说来.文化行为“法”的标谁,依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的,有为少数文人的,有为朝廷的,有为市井的,有为大众的,没有一个非如此不可的标准。但是,除了书者的心理文化属性的差异,书写功能的差异,还有书写工具材料的差异与共性,其共性部分,人人必如此,差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度! 当年于右任希望让草书“标准”一下,从本质上而言,是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是,中国传统艺术史告诉我们,任何艺术都有其公约性的标准,比如书法,要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准,如果连这个标准也打破,可以另起炉灶,那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上,某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”,我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家,而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后,拿“书法”说事的“艺术”日渐增多,边界混乱,“法”已不存,标准多样,故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限,就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束,因为书法标准已经日渐沦丧。为此,《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论,对书法时弊而言,利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利干将来,有补于实际,值得探讨。 只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性,才能正确地估量它、评价它、导引它.而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目,立异标新,使书法在无边扩大化中消弥。梅墨生中国国家画院 书法培训

人类事物的标准,大概是从无到有,这是一般规律。秦汉以前,文字尚在原始,“书法”也在胎孕之中,相对“无标准”。后来文字渐多,书写渐趋成熟,逐渐显为“文字有标准”。再后来,至始皇帝统一文字,堪称“有标准”,这时的有,既以文字之规范为“书法有标准”,正式确定为书法标谁之“有”,因为中国书法从来也未曾离汉字而独存,它是寄生的艺术。

问:书法中提到的法度森严,这个法度都指哪些方面?

所以,从无到有,是绝对规律。同时,标准之有无,更是相对的。既有的标准,带来了文字识读和书法欣赏的方便,大家不约而同地遵依它,于是成为规矩和标准,规矩和标谁做到了极致,于是成为了典范或经典,比如《兰亭序》《寒食帖》等。

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在历史上,当“二王”使书法的行草之美,臻至一种极致时,物极而返,人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下,中原书风取流美而代之以朴质粗野,原来的流美之“标准”,又被替代为一种风气出现了。所谓“古质而今妍”,交替衍演,标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”,即是变“二王”法之既有标准而参入了北朝碑版凿刻之新意,可是深究之,碑版凿刻绝非是从新近始,而是更早于“二王”流美的一种古意。

对于这个问题,我的看法是:书法中提到的“法度森严”,主要是指字的笔法和字法。笔法,就是用笔之法。字法,就是结构布局之法。书法中的“法度森严”(也称“法度严谨”),不包括章法和墨法。

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如果是书法作品,其法度森严主要是指笔法和字法,亦不包括章法和墨法。

由此可见,书法之标准是逐渐形成的,是有时间和空间限制的,是相对存在的,是会变化的,随着历史的积累,也会趋于相对稳定。字体与书体,都有标准问题,篆、隶、草、行、楷,有它的标准,而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。

书法作品中的章法布局和墨法变化,不在“法度森严”之列,而是指书法作品的形式。书法作品的形式,是不称之为“法度森严”的。我们在评判书法“法度森严”时,一定不要把书法作品的章法和墨法与书法的笔法和字法混淆在一起,否则,会让方家笑掉大牙的。

标准是一种公约和共识,俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的,万物有常,循环往复,于是道成。

笔法,篆书有篆书的笔法;隶书有隶书的笔法;草书有草书的笔法;楷书有楷书的笔法。

书法从无法趋于有法,从无序进入有序,从缺少标准到确立标准,极于唐代,因以法名,是谓楷法成,故唐楷乃法度森然,矩镬严明。而其同时,草法有“颠张醉素”出,与其说张旭、怀素标榜了一种书体,勿宁说是张扬了一种心理,一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。

字法,篆书有篆书的书写法则;隶书有隶书的书写法则;草书有草书的书写法则;楷书有楷书的书写法则;行书有行书的书写法则。

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法度森严,指的就是以上所说的笔法和字法。

法的标准化与意的自由化,肯定是对应存在的。但是,中国文化有其特殊性,有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说,中国文化是执中用中,不尚极端,在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐,乃为理想境界,于是乎,书法与书意,不即不离,入规矩出规矩,离规矩守规矩,中国书家能“戴着脚镣跳舞”,在限制中显身手,于自由中合规矩。

以上为个人观点,一家之言,仅供参考。如果各位网友对此有不同看法,欢迎留言和评论!

如此,对应的法与变便相反相成了,书法也就成了中国文化的一个载体,自成一道。所以,书法不是简单的写字,更绝不能剥离文化与审美。

简单来说,书法中的法度是指,用毛笔在书写过程中所遵循的书写规范和格式。

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书法是以毛笔蘸取墨汁,在纸张上书写汉字审美结构的视觉艺术,由于毛笔构造独特,在运笔时,手腕上力量的大小和轻重的变化,都会使宣纸上的线条呈现出粗细、曲直、枯润的变化,必须遵循约定俗成的书写规范和格式,才可以写出符合审美要求的字体。

标谁之建立乃是社会上下之互动,不过,它的形成,总是一种群体文化理念的公共性认同使然。

书法法度的基本要求是要正确的执笔和运笔。

雅俗高下,艺术径渭判然,不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准,有美学上的标准,有文化视野的标准,当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额,不喜欢歪斜和寒俭之字,认为不“发”,不利于经营,老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正,有“福”相的字。这就是一种标准,商业经营的标准,实际利益的标准。

执笔在指,运笔靠腕。这是古人千百年来总结出来的规律,执笔时依靠大拇指,食指、中指和无名指,把毛笔夹在里边,使其保持稳固的状态,在这个基础上,才能依靠手腕,乃至全身力量的变化来运笔,继而写出符合要求的字迹。

而如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏,则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾,至少实用效果的远视觉就大打折扣,不合于商业标准。

运笔的本质,是让笔尖在纸张上平稳的运行,并留下具有审美意义的线条。书法的线条之美,实际上是对客观现实形体美的模仿和反映。

所以说,书法的标准有多种层次和立场,所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折,必有馆阁之书,其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴,写意风骚,则极尽个性风雅,奇、怪、颠、狂,尽性致命,“帝力干我何有哉”,完全可以“寄妙理于豪放之外”,“出新意于法度之中”甚至“之外”,谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场,可以蔑视法度,也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

大自然中有许多优美的线条,如,大到河流、公路、铁路,小到树干、屋漏痕、锥画沙,等等,这些线条要么看起来延绵、平直、端正,要么看起来柔韧、曲折,富余节奏的变化,书法的本质实际上是把这些线条的形态复制到纸张上,变成艺术化的审美载体。

书法中的用笔和运笔的概念与含义基本相同,有圆笔和方笔的区分,也有中锋用笔和偏锋用笔的区分。

圆笔多用提笔和转笔,书写的线条看不到棱角,或者棱角不明显。线条特点圆润有力,没有锋芒,体现出婉转、柔和、圆润的自然之美。在篆书和草书上,由于圆转的笔画较多,因此,圆笔在这两种书体中常常用到。

方笔具有明显的棱角,常常表现在线条的起笔、驻笔和笔画的转折之处,方笔书写的线条,看起来挺拔遒劲,锋芒毕露,因此,在楷书上用的较多。

实际情况中,书法家在书写中,为了使字体整体美观,往往把圆笔和方笔结合起来使用,就能较好的凸显出刚柔并济的审美特征。

中锋运笔是让笔尖处于线条的中心而行笔,这样写出来的线条,具有充实、厚重、圆满的特征,能显出鲜明的筋骨美和雄壮美。书法中常见的静态字体,如篆书、隶书、楷书,主要都以中锋用笔为主。在书写横平竖直的笔画时,都要用到中锋。

偏锋用笔也叫侧锋用笔,是在行笔过程中,将笔尖偏离线条的中心位置,有时在上部,如,写横画时,笔锋处于上部,写竖画和撇画时,笔锋则处于左边,写捺画时,笔锋则跑到了右边。

偏锋能体现出俊秀、险峻、爽利的审美特征,在行书和草书中常常要用到偏锋用笔。如,有“天下第一行书”美誉的王羲之《兰亭集序》,把偏锋运笔发挥得淋漓尽致,让字体显示出强烈的飘逸、洒脱的审美特征。

书法中的法度指共同遵循的笔法、字法、章法、墨法等。书法创作是以汉字为载体,法度为基石,在传统法度内出新意。

一,笔法中的藏锋:把笔锋藏在笔画内即为藏锋。含蓄而有骨力。

二,笔锋外露即为露锋。露锋耀其精神,多用于行书和草书。

三,方笔:起笔呈方形即为方笔。

四,圆笔:起笔呈圆形即为圆笔。

五,中锋:行笔时笔锋在笔画中心线上即为中锋行笔。

六,顿笔:就是垂直方向往下按笔。

七,连笔:是指“牵丝″。笔画之间有形的连结。

八,结构法:以楷书为例,要横平竖直,间距勻称。主笔突出,支点居中,变化差错,左右对称,重心平稳等。

九,章法:有的字距行距较开,气松神密。有的字距行距很密,有的字距密行距疏,还有的字距行距相等。

十,墨法:如行书,一幅作品要有枯、湿、浓、淡等自然变化,增强作品的空间感和节奏感。

(下图为王羲之书法作品,个人浅见,仅供参考,不当之处,敬请包涵。)

书法是以文字为载体、以一定的法度和技法写字的造型艺术。它的法度,集中表现在以下几个方面:

一,载体上的规矩。中国书法必须以中国文字(包括约定俗成的草书符号)为载体,这是基本的要求,否则就不能称之为中国书法。

二,字法上的规矩。书法中的字要按照一定的方式结体,这种方式就是上"体"。

三,笔法上的规矩。在笔法上对握笔的姿势和用笔的笔力、笔势和笔意上都有明确的要求,用笔上強调用笔的准确性和点画线条的质量。如"永字八法",既是楷书用笔的技法,又是楷书书写的规律,因而它又是楷书书写的规矩。

四,章法上的规矩。章法上的规矩很多,重点有以下几点:

一是,书写有固定的格式。书写的顺序要从上到下,从右到左;在布局上边框大于行距,行距大于字距。

二是,书法有比较固定的幅式(样式),如中堂、条幅、斗方、扇面等等,而每一种幅式的章法又基本有序的。

三是,章法应遵循均衡、反复、韵律和对称的基本法则。

四是,结构布局一般由三部分组成,即正文、款识和钤印。这三部分每一部分又有许多规则:正文的字要大于款识的字;正文所用的字体要先于款识所用的字体;钤章的大小、形状以及位置等等都有约定俗成的规则,如果违背了这些规律和规则,不仅使书法背离了传统,也使书法的发展无章可循。

书法中的法度是千百年来古人不断实践、探索和总结形成的传统规矩。正是有了这些规矩,保证了书法民族性、传统性和独特性特点的传承。因而它不仅是中华民族的国粹,也是世界文化艺术宝库中一颗璀璨的明珠。

(一)书法里的法度指笔法和字法。

笔法是书法的核心。

字法,即字的结构布局规律,也称结字。

(二)书法作品里的法度指笔法、字法、章法和墨法。

书法,书之大法。它包括书写的用笔大法,结字大法,用墨大法,书写的章法,作品的悬挂之法等等。传统上均有法可依,有章可循。

在云南的昭通,这座美丽的高原凤凰之城,不少民间书者却有着高超的书技,很多少数民族书家的作品也令我咋舌。向他们学到不少新东西。山清水秀,黄果树的动静之美,花溪的流美,黔霝关刀岩的险峻美,青岩古镇的古朴美!更重要的是欣赏到并尝试书写了彝族典籍.“夜郎史传”。别具一格的彝族文字,体会到它智慧地运用直线,曲线,弧线,折线,斜线,几何图形的有机结合,创造了独具特色的夜郎国彝族文字的辉煌!!!

另外,还欣赏并尝试书写了水族文字。使我颇感兴趣的是:这些号称天书,远看似花,中看是画,近看是字的书作,书写方法也很讲究,只不过有点繁琐,却很新颖,也很美。虽无甲骨文,东巴文,蒙古文古老,起码可以与辽金文和女真文字相提并论。彝族文字其实是用硬笔书写的,然而我也犯了法,却使用毛笔书写了。味不到,心有悔。中国书法主要是指汉字的书写方法。我的猎奇只是为了补充自己的孤陋寡闻罢了。作为书家,这使我更加了解自己的祖国,了解博大精深的各民族文化,更加理解了人类祖先在向现代文明进化过程中所付出的艰辛劳动和高深智慧。

书法里的法度指的是书写格式及规范。 书法艺术的基本法度,以笔法为例。 中国书法笔法,讲求点画线条美,其特殊的书写工具毛笔,则讲求“圆、齐、尖、健”。执笔法一般采用唐陆希声所传“擫、押、钩、格、抵”五字法。执笔在指,运笔靠腕。运腕有四种方法:着腕、枕腕、提腕、悬腕。明徐渭认为:“盖腕能挺起,则觉其竖。腕竖,则锋必正。锋正,则四面势全矣。”执笔运腕要求指实掌虚,掌竖腕平,腕和肘悬起。这样写字,笔锋中正,运转容易,字迹圆满得势,便于写出血肉丰实、体势开张的字。 用笔是笔法的主要内容。用笔之美,是对客观现实形体美的反映。“精美出于挥毫”,中国书法的用笔,每一点划的起讫都有起笔、行笔和收笔。起笔和收笔处的形象,是构成点划形象美的关键部分。前人总结出不少行之有效的规律:欲左先右,欲右先左;欲上先下,欲下先上;有往必收,无垂不缩,等等。行笔讲求迟速。迟,可以体现沉重有力的美;速,可以显出潇洒流畅的美。每一点划的粗细变化都有提顿、转折。提顿,使点划具有节奏感,呈现粗细深浅的丰富变化和多式多样的表情,传达出字的精神和韵味。转折,使点划有方有圆,转的效果是圆,折的效果是方。圆笔多用提笔、绞笔而转,点画圆劲,不露骨节,适宜篆书和草书,能表达出婉通、遒润的自然之美;方笔则多用顿笔、翻笔而折、棱角四出,顿笔时骨力向外开拓,适合隶书和楷书,能表现出凝整、雄强的骨力美。一般说来,笔画应转处圆提、折处方顿。 笔锋在点划中运行的方式,有中锋和偏锋、藏锋和露锋。笔锋有两个含义:一是指笔毫的锋尖,二是指字的锋芒。运笔时,将笔的锋尖保持在字的点划中,叫“中锋”;藏在点划中间而不出棱角,叫“藏锋”;棱角外露,叫“露锋”;将笔的锋尖偏在字的点划一边,叫“偏锋”。一般说来,锋在笔画中能使之有骨和不露筋,通过毫端的渡墨作用,可以由辅毫把墨汁均匀渗开,四面俱到,使点划显示内涵的力量,给人以混融含蓄的美感享受。 “藏锋”和“露锋”,能表现字的骨力和神韵的美。藏锋用笔所写出来的点划,给人以力聚神凝、圆融厚重的美感。藏锋最忌无骨,讲求力透纸背,入木三分,是用笔难度较高的技巧,历来有逆入平出、收笔藏锋的美学要求。藏锋写出的笔画有锋芒棱角,能显出字里行间的左呼右应、承上启下的神态。笔画外方内圆是露锋的高标准,可使笔画粗犷之中有精密,险峻之中有严正。藏而圆,露而方,都能造成美的形体,各有不同的审美价值。 中锋是中国书法中传统的基本笔法。中锋行笔,能使点画充实圆满,显出混融含蓄的筋骨美。藏锋行笔,笔画锋棱出露,能增加生动感,但用得不好,就会导致笔画枯涩扁薄,成为不美的用笔。 笔法要求点划线条的书写,须造成一个实在的形体,使情感和笔达到意在笔先,趣以笔传的境界;每一点画造成的形体,须肥瘦适度;各种点划的书写,必须显出运动的力量和气势。浮滑的笔法,会直接损害书法艺术点画线条的完美和统一。 笔法除了起笔收笔有方笔圆笔、折笔转笔、疾笔涩笔、提笔顿笔、藏锋露锋、中锋偏锋之分以外,还特别强调笔画的刚健柔媚,即所谓“铁画银钩”。“铁画银钩”语出欧阳询《用笔论》“刚则铁画,媚若银钩”,是对刚劲和柔媚两种不同用笔技法或风格的形象概括。“铁画银钩”强调书法艺术应像“铁画”、“银钩”那样,具有明确的形象和质感。这种对“铁”与“银”的不同质感的审美联想,是由用笔的方圆、刚柔、疾徐变化造成的。书法反映事物的形体美,必须使每一点划都给人以实在的形体感。同时,形体必须瘦肥适度,像铁画、银钩一样具有立体感,能反映现实中各种事物质地的美:坚韧、遒健(如铁、骨)和柔媚、盘曲(如银、游丝)。 书法艺术作品中,笔画线条的质感,同墨色的浓淡枯润密切相关。用墨淡而润,可以造成一种明丽柔媚、类似银钩的美;用墨浓而燥,则可造成一种苍劲雄绝、类似铁骨的美。笔墨枯润相兼,可使点划刚劲如刀斩斧截、轻柔似水流花放,无“枯木”、“墨猪”之弊,呈现出一种力量美。“铁画银钩”还要求书法家在“铁”与“银”(即“质”和“文”)之间,求得对立的统一。“铁画”可以把字的骨骼撑持起来,表现一种壮美;“银钩”能使字活泼遒媚,表现一种秀美。清沈宗骞《芥舟学画编》:“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼钢化为绕指柔。”“铁画”、“银钩”相映成趣,刚柔相济,可以给人以不同的美感享受。 总之,笔法是书法构成的最基本要素,是书法形式美的基础,尤需重视。

书法中的字法又称为结字、结构,指每个字的外形及其内部偏旁、点画关 系的处理方法。

隋唐时期书法注重法度 的法度指的是什么

这个法度就是行笔使锋必须遵循的一些规律。书法发展到隋唐。楷书已经到了一种完美的境界。名家辈出。而且都在书法论述上有很高的见解。比如欧阳眴的八法“点如高锋之坠石,戈似长空之初月,一哟千里之阵云竖如万岁之枯藤......。比如孙过庭的《书谱》,唐太宗的《论书》》。等等都对书写提出了规范的要求。所以有唐人善法,宋人善意的说法。

书法中提到的法度森严,这个法度都指哪些方面?这个问题要展开来谈那真是长篇累牍,我举个例子吧,学习欧体的人很多,应该非常熟悉《结构三十六法》,而这三十六法就是所指的结构法度之一面。

“欧体”的结构以严谨、端庄、紧结、险峭为主要特色。

欧阳询在其《八决》中有提出:“分间布白,勿令偏侧,四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。”等论点。

而这些何尝不是法度!

中国书法几千年的发展,形成了固定的笔法和字形规律,还有章法分布的规律,这些都是书法的法度。所以初学者一般通过临摹古代名家的书法来入门,这是学习中国书法的必由之路。

古代书家曾经说过,笔法千古不易,也就是说中国书法,只要是用毛笔来书写,那么他的笔法是脱离不了毛笔的特征,毛笔笔软则奇怪生焉。通过毛笔的粗细变化,中锋侧锋行笔,还有各种各样的笔法,这些都是书法学习中必须掌握的笔法规律。

书法的字形因时而变,几千年的中国书法史。书法的字体也不断变迁,从远古的甲骨文到经文,到篆书到隶书、草书、行书和楷书。字形字体在不断的变化。并且每一个时代都有每一个时代的书法风格。从而形成了现在风格多样的书法文化,也是古人留给我们现在人的一笔丰富的文化遗产。

书法的章法也不断变化,形成了各种各样的风格流派,楷书有楷书的章法,行书有行书的章法。草书有草书的章法,通过对古人章法的学习,我们也可以形成自己的章法风格,这就是在传统基础上的创新。

书法创作最重要的是能够表现时代风格和个人的精气神,像古代的书法风格,魏晋书法讲究韵致,唐代书法讲究法度,宋代书法讲究意蕴。明代书法讲究形式。这些都是时代风格的体现。一个人的书法要有自己的风格,就要通过笔法章法来体现自己的精神气质,所以书法创新应该是把握时代性和个体性相结合的完美统一。

什么是书法的"法度"?

自古以来,人们都在书法中要强调一个法度的问题,法度就是规范、规则、秩序。自有了文字以后,这个法度就一直持续着,是后人学习前人的汉字书写法则,进而不断深化、演变,逐渐形成了各种书体的不同书写规则。因此,法度是书写的法则和汉字书写的规范。

书法中提到法度一说,哪么什么是法度呢?是不是可以这样理解,法者,方法也,度者,态度也。这也把法度区别开来解释,如果把法度综合起来就是方法与态度了,说实在的,方法与态度不仅仅存在于书写的行为过程中,它更存在于人为的一切事物中,没有方法与态度贯穿于人为的一切事物,就没有人类的每一件事物一或者叫成果的东西。所以,就是说人们要去完成某一事物,就必须要有方法与态度。这样我们根据这样的逻辑,我们就发现了另外一个逻辑,这个逻辑就是任何事件的完成是必须通过方法与态度才能产生事物的体形的。然而,我还觉得方法与态度,态度是在方法的前面的,既是说,态度于先,方法于后,为什么呢,我们不是说对待事物要端正态度吗?只有端正了态度,认识到重要性,我们才会去做想要做的事物,只有我们去做事物,才会产生方法,基于此,我们是不是又产生一个逻辑,那就是态度是认识事物的重要性,方法是完成事物的过程性。我们在完成事物使用方法的时候,我们怎样使用方法呢,我们说方法是简单的,但是我们又说方法是复杂的,我们学会了方法。方法就是简单的,我们没有学会方法或没有领会方法,或对方法领悟得慢,不够透彻,方法就是复杂的。所以我们必须弄通方法,把方法弄通了,方法就简单了,就能够用简单的方法去完成复杂的东西。我们回到书法的法度的论述中来,首先论书法的事,书法是在书写的过程中产生的,只要是一个正常的人,都会多多少少接触或者要去做书写的工作,当没有意识到把它提高到书法的时候,只是作为书写完成成为一种说明工具,是不需要有复杂的方法的,当意识到写着写着,哎呀,今天写的比昨天写的怎么好看了呢,哎呀,原来这么写能写出这个样子,这个样子,美呀,就这样,书法产生了,当意识到是书法的时候,这个样子通过书写还会美的,是不是书法的精妙就产生了?这只是一个或一种例证,当时代行进到今天,书法家已不是新鲜的名片了,古代的,今天的不知何几,尤其是今天书法家如雨后春笋,遍地都是,这些自称书法家的专家或名家大师为了显示的书法,撰写了大量的自已的心得或理论,说,按我的方法,你就会成功,不按我的方法,你就白费力气,于是乎,高深莫测的,神话般的方法论应顺而生,我要睡觉了,未完待续。

书法中提到的法度森严,我的理解是:

“法”是规则,是常态;“度”是量度幅度,是变量。

“法”的后面是“度”,有“法”必有“度”,“法”强调共性,“度”强调个性。

“法”须人人必须遵守,不可变通,“度”则因书体,因人而异。

书法的“法”的层面,共四项:笔法,字法,墨法,章法。这四法的规则永远不变,但表现出的幅度,量度千变万化,因时代的好尚而不同,因字体不同而不同,因书家的风格不同而不同。

例如赵孟頫《定武兰亭跋》说“用笔千古不易”,就是说用笔的规则,不管是那一种书体,那个人写,“起笔,行笔,收笔”这一“三过其笔”的规则不能变,而用笔的幅度,即方圆,顺逆 ,粗细,快慢等等是变量,人人不同。

这就是共性和个性的辨证关系。

法度森严,是一个概念词,大体上指书法的上述四个方面,技法的复杂和对其要求的谨严。但只是一个说法而已。

除了书法,其它艺术种类那个又不是“法度森严”么。千万别让森严吓唬人了。

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