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民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,孙伯翔的碑学实践改变了清末民初以来的北碑创作

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 13:53

书法家批评之王学仲 在当代艺坛,王学仲是一个有着多方面成就的人物。他不仅是著名的画家,于书法理论、书法创作也皆卓有建树和成耽。作为有资望的老书家,他在思想解放的书法新时期,积极支持书法创新包括现代书法的开放观念,对当代书坛的创新思潮起到了不可低估的影响。 王学仲在书法创作上的成就,主要体现在魏碑及隶书创作上,尤其是魏碑创作可谓开当代魏碑新风法门者。关于这一点,书法评论界似乎并没有充分认识到。因而王学仲的魏碑创作并没有在当代书坛获得应有的定位和价值认同,甚至在踩着他踏出来的路走出的后来者名声愈益影显之下,王学仲魏碑创作的原创性已经面临着被遮蔽、埋没的危险。 王学仲对魏碑的认识无疑是得风气之先的。而这不能不归之于他作为画家对造型的敏感和对视觉构成的天然亲合。魏碑之妙即表现在皆具变态。在这一点上,刀笔的拙厚和结构的多变恰恰构成矛盾的对立。用毛笔能否表现魏碑笔法的雄奇角出,或如何将刀研斧凿的魏碑用毛笔毫锥宛转流利地表现出来,这都成为魏碑创作的疑难问题,也成为学术界聚讼纷纭而无从释难的课题。有学者认为,魏碑笔法是刻手刻工拙陋造成的,不值得效法,也无法用毛笔写出。这种观点在当代学术界有很大的影响。但这种观点显然是有失偏颇的。一个明显的事实是,魏碑虽有精粗之别,但魏碑在整体上的审美风格是完全一致的。似乎用刻工拙陋并不能解释像《始平公造像》、《龙门二十品》、《张猛龙》这类具有典型魏碑审美风格的作品的风格成因,而如《始平公造像》、《张猛龙》、《龙门二十品》这些魏碑经典作品也总不至于是刻工拙劣的刻手所为吧。事实上,目前我们所能看到的魏晋敦煌写经、高昌砖铭垂迹中有很多作品便体现出典型的魏碑书写风格,这表明在魏晋南北朝时期魏碑作为审美风格是建立在日常书写的基础上的,而并不是由刻工刀法拙陋造成的。 即使排除魏碑笔法的争论不论,要写魏碑首先面临的问题便是用毛笔再现刀笔的向肠-如果说这对于当时书家不成为向题的话,那么对当代书家来说却是一个大向题题一一这个问题晚清碑学家面临过,并且也得到有效的解决,这就是纳碑入帖,碑帖融合。赵之谦、沈曾植、,康有为,在这个方面都获得较完美的实践成果。 对当代书家来说,晚清碑学无疑是应该加以尊重和继承的.但在魏碑创作领城,当代书家是否就开拓不出一条自己的新路来呢?如果带着这个问题来看王学仲的魏碑创作,其创作价值和意义就全面显现出来了。 清代碑学虽然解决了碑帖融合向题,但北碑的固有价值问题却被悬置起来,这就是如何进行和保有碑楷书创作问题。这个问题从赵之谦、陶浦宜一直到李瑞清、曾熙都没有真正解决,而沈曾植、康有为、吴昌硕则彻底放弃了对这一向题的解决。也正是在这一点上,造成碑学主流派沈曾植、康有为与碑学正宗派的严重对立。而李瑞清以笔追刀、以纸追石的创作理念则毋宁说正是对正宗北碑的固守,虽然这反而使他距解决这一问题的目标更远。 王学仲在碑学实践中没有走碑帖融合的碑行书路子,他要着力解决和表现的是碑楷书创作问题。在这一方面,他走的路子与李瑞清、曾熙有些相同。也就是说,王学仲虽然不能回.进或无视碑帖结合在实践上的有效性.,但在碑学目标的实现上,他追寻的是碑楷书而不是碑行书。如果说清末民初以来,碑行书大家林立的话,那么碑楷书大家则几近于无。王学仲的创作意义也就体现在这一方面。 王学仲的碑楷书充分吸取了枯学因素.但其碑骨又完全出自碑楷书形态,并且帖学因紊被严格限定在碑学笔致的统辖之下,笔致流动但碑骨滚然,并且极少行草连贯笔意,这就充分保留了碑楷书的独立面目。他的碑楷书不刻意追逐以笔追刀,也不一味表现笔意的流利放纵,而是动静互参,刀笔互见,所谓端庄杂流丽,刚健含炯娜,创造性地表现出魏碑的典型审美风格,将当代碑楷书创作推向了一个新的历史高度。 过去,面对王学仲书法,我曾经感到很困惑,说实话,它并没有打动我。我看到的王学仲书法,大多是他惯常书写的流于一般化的行草书,而这在很大程度上掩盖了王学仲书法的真价,也不能代表王学仲书法的真实水平,从而多少影响到王学仲的书法创作形象。直至近来我看到王学仲的《吊当涂太白墓文》及《汕头韩文公祠》碑刻,我才被深深展撼。这些堪称力作的长篇魏碑作品在当代书坛的地位是无可取代的,而自应作为一个时代的标志性作品载人书史。 最近,《中国书画》杂志社记者采访王学仲,其中谈到王学仲创作的一段话,颇有些意味,也很能表明王学仲目前的创作心态,记者写道:“王老一口山东话,说话很实在。他解释自己为什么近来总写大路货风格的字,说是为了满足求字者的需要。是逢场作戏,反正真正独创的他们也不懂,而且不喜欢。“ 这多少表达了王学仲目前在书法创作上的一些无奈,同时也在很大程度上消除了我对王学仲书法的种种疑惑。紧接下来我想说的是,为了心中的艺术和当代书法的终极价值,王先生能否尽最少写一些“逢场作戏”的“大路货”风格的字,而多创作一些真正独创的力作、精品? 书法培训

书法家批评之孙伯翔 清代碑学晚期,随着独尊北碑陷于绝境,碑学后期代表人物趁之谦、沈曾植、康有为的书法立场发生了明显转换,由独尊北碑,转向碑帖兼融,这种转换并不纯粹是审美意义的,而在很大程度上是以帖济碑之穷的无奈之举.碑帖兼融一途的开启,挽碑学狂澜于既倒,为碑学别开一生面、而这也成为清末民初书法创作主潮。 清末民初碑学仍对书坛构成强势笼罩,但碑帖兼融的滥筋,已使大多书家放弃了固守北碑的拘执,剩下几位坚守北碑不肯越雷池一步的书家,如李瑞清、陶溶宜、曾熙则显出捉襟见肘的随相。李瑞清作碑书,喜用颤笔,以见雄强,反而堕成习气.曾熙取法《张黑女》,虽功力不凡,但谨毛失貌,布如算子,几成馆阁.陶潜宜则更等而下之,他以柔毫追寻刀凿椎刻的痕迹,笔画强直,为求得头尾方折不惜描头画角,其板刻匠气,莫此为甚。可以说,自清末民初随着碑学的转向,在魏楷书方面几无大家,而李瑞清、曾熙、陶濬宜则因将魏楷书推向匠俗而沦为偏师。 对清末民初碑学发展背景的简要梳理,为我们从宏观书史角度理解、认识孙伯翔书法所达到的历史高度提供了铺垫。如果我们的批评不是从拘泥于当下具体的人和事出发,而是具有一种长时段的间离的历史眼光,那么.将孙伯翔推为近百年来迥出时流为数不多的碑楷书大家之一,似乎并不为过。 孙伯翔的碑学实践改变了清末民初以来的北碑创作路子,他不是以笔迫刀,用笔来描幕刀痕,而是使笔如刀,在自然的书写性中迫寻、体现刀味,这与李瑞清、曾熙乃至当代的胡小石都拉开了很大距离。究其原因,这主要是书家不同审美致思的结果。孙伯翔认为魏碑是夷变夏而复归于夏的结果。这种对魏碑的独具法眼,使孙伯翔在碑书创作中能够清醒地摆正“笔”与“刀”孰轻孰重的关系,而其理论价值则在于,他以一流碑书实践家的敏感道破了魏碑笔法之谜。 在当代,启功先生有“师笔不师刀”的名言.沙孟海先生则认为魏碑很多作品是由于刻手不工所造成,他甚至论断说:“刻手好的,东魏时代会出现赵孟顺书体,刻手不好的,《兰亭》也会变成《爨宝子》。”启功、沙孟海两先生的言论旨在说明刀法不能尽显抑或歪曲笔意,所以不能从刀法中求笔法.从而也就否定了魏碑刀中有笔、笔中有刀的典型审美特征。 魏碑笔法是“刀”“笔”融合的,它是华夏文化与鲜卑文化浑沦一象在笔法上的体现,至于刻手的精粗当然存在,但魏碑基本笔法形态和审美风格特征并不会因刻手工匠水平的高超低劣而发生根本改变。孙伯翔对魏碑笔法的认识首先是奠立在书写性这一原则下—“唯笔软而奇怪生焉”,笔法的奥妙来自柔毫的千变万化,而刀意是在遗毫挥运、使转腾娜中自然产生的。 孙伯翔书法筑基于《龙门二十品》,六朝靡崖、墓志,其中文以《始平公造像》、《杨大眼》、《魏灵藏》为法所自出。他在魏碑这一书法领地旁搜远绍,笔耕不辍,洒下了超过常人的智蔽和辛劳。孙伯翔碑书斜画紧结,出之变态,雄奇角出,朴茂逸宕,极具空间化造型美感。较诸《龙门二十品》的刀痕毕醉,孙伯翔注重笔墨意味的传达,以书写性冲淡刀凿的僵硬做作之气,一任自然,盛气淋漓。而他以笔作刀在不经意的挥运斩折中将碑的方折圭角曲尽其致地表现出来。这种举重若轻的写碑本领使孙伯翔度越前贤而可直与于右任接。 在孙伯翔身上,洋溢着一种平民化格调,自然、质朴、串真,这与他的碑书创作构成了一种文化与审羌心理的内在契合。在当代书坛孙伯翔是能够将主体个性气质与书法古典传统和时代审美风格加以完美结合的为数不多的书家之一。他的书法求变而不炫奇,求新而不耀怪,新理异态,出之自在。 孙伯翔的碑书创作有力地提升了清末民初以来魏楷书的创作地位和品位.并将其导向一个可供发展韵历史象限。近年来,为拓宽创作领域,孙伯翔又转向碑行书创作,并以其自然质朴的韵致,呈现出一家风貌。但就碑行书创作而言,清末民初以来,赵之株、沈曾植、康有为已占据了碑行书句州乍领域可能达到的历史高度,孙伯翔似乎已难以干此超一头地。因而,我们还是更愿以魏楷书来认同孙伯翔的书史地位。 书法培训

摘要:民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

原标题:20世纪上半叶 书法界的碑帖融合现象

20世纪上半叶,是一个大师辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究,还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留给后世的一笔宝贵财富。

中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题,把书写大字的技术“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在明代被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰富,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。

还要强调一点,“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向,只要有益于创作,都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样,王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。

林散之 毛主席十六字令 35×70cm

清代乾嘉时期,经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门,文字、金石等学科获得突破性发展,对书法的发展也产生了决定性的影响,隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类,他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力,隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展,涌现出一大批以擅写篆隶而著称的大家,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的重视。

然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光至光绪年间,“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各种书体上都取得了突出成就,直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分派,但不能笼统地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的关系,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其整体的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的著作,而康有为的取法《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通,大气磅礴,苍老生辣,南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。

民国时期碑学主张进一步深入人心,碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大,书家取法的范围也逐步扩大,书家对碑派技法的总结,理论与实践的统一,使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟,有些书家为了能够达到不同于他人的面目,往往致力于他人所不留心处,这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有优秀经典之作,又存在拙陋之书,那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的问题,致使习碑者误入狭隘的取法范畴,使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊端也逐渐显露出来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获得较好的接近原作的效果;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异,使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下,点画形态和文字结体两方面应当如何处理,碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但难免给人以矫揉造作,千篇一律之感。

另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魅力和生命力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛,难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础,其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。

再者,碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景,中国书法之所以经久不衰,历久弥新,这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响,这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成,纵使历史不断发展变化,每个书家对传统的表现不同,每个书家不同时期对传统的理解也不同,但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响,反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡,这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖,并且互相渗透,出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐行草,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意,借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入草书领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

康有为 书法对联 174×40cm

另外,民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集,而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击,也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。

碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生,并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

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