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当代中国书坛的第一支重要力量是清代延续至今的碑派,从北碑南帖的大分类到民初、建国前后的书法发展态势看

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

区域书法家集群 与阮元、包世臣所倡导的“北碑南帖”论在表面上似乎很相似,当代书坛的中青年书家分布也有同样情况。北碑雄强、南帖秀逸是一种以地域划派的标准。当代书家虽然未必一定是以南北划分,但以区域定出大致的书法偏好却是上世纪80年代初书法力量格局分析的有效方法。 事实上,以区域定派在过去印刷术落后,交通闭塞的情况下有很大的可行性。但在今天却不免会顾此失彼。身居穷乡僻壤,得一古拓终身事之不旁鹜、或以乡前贤为师,造成了一种必然的区域限制—既不能行万里路,又不能读万卷书(各种碑帖)。剩下的当然只有狭窄的、可能获得的局部信息,深入钻研用志不分与为它所囿是辩证地存在着的。南北书派划分的前提是南北交通的阻断—致使不能进行文化的冲撞、介人与融解,各自成为一个封闭的内循环系统生生不息。故尔南北朝的隔断最明显,其书派分布也最明显。唐宋以后隔断被大一统所取代,于是王羲之才有可能成为正宗。不然,北碑雄强的遗风是不会奉王羲之为书圣的,它必然会有自己的书圣。反过来也一样,清代碑学兴起朝野翁然学汉魏遗迹,倘若也是南北分治,那么帖学派也未必会无路可投。当然,这只是一种大的分野,落实到更具体的区域,则普遍的闭塞和书法活动的个体化,使总体上的“南北书派论”仍然以另一种生存方式继续延伸着。 建国以后的大一统方式和几次大规模的中日书法交流联展,为集中全国各地的书法力量以组织一个“书坛”实体提供了必不可少的基础。但由于书法活动太少而且质量有限,书法还是不能从总体上摆脱石气人化的传统观念的笼罩,这使得今天的书法腾飞必须正视已有的条件与前提。上世纪五六十年代成立的几个书法篆刻研究会,除了上海、杭州等活动稍多些,其他也不了了之,有的则干脆成立不起来(如天津在1961年也有成立书法研究会的意向,筹备工作开展不久即宣告下马)。作为群体的形式或有之,但作为群体实际的凝聚力则大有可虑—事实上当时也还未习惯于组织化、效率化的工作标准。当代书法界面临的,就是这样的严峻现实。 20世纪70年代末以后,书法活动组织化先声夺人,依靠舆论的支持,开始了群体意识崛起的新步伐。但相比而言,组织形式的产生毕竟容易得多,而组织群体作为一种观念的深入人心,并且还要在风格上投射出来,这却不是一跳而就的。它需要孕育、深化和融会。80年代初,借助于全国展览大赛的声势与能量,书法界朋友们跨区域联系交流的不在少数,但却很少有人能提高这种联系交流的质量,把它变成一种风格流派上的跨区域尝试。反过来,由于当时出版物也相对不多,能见到的古代名迹还是有限,于是追随乡贤以求速成的模式也依然有生命力,这使得区域性风格成为必然的归宿。 得历史悠久、人文荟萃的地利之便,江苏、浙江两省的书法力量相对较强。上海虽然不能说历史悠久,但基于它在近代中国有特殊的文化和商业地位,又有20世纪60年代沈尹默集群的大力提倡,因此在全国也仍然是首屈一指的书法基地。河南地处中州,有洛阳、开封这样的历史文化名城,又占人和之利,在书法上以新兴力量号称。四川的文化历史也很悠久,又有独特的地理位置而未受大规模的战乱破坏,加以抗战后期重庆、成都简直成了书法活动中枢,有一些较好的人才积累和风气影响,在书法上也属较强者。广东、辽宁分属南北重镇,各有其人才汇聚的方式。广东作为南方书法的主要旗帜,辽宁作为东北书法的前导,在80年代前半期都是有目共睹的。区域书法家集群(2) 以此考察当时的书坛,我们发现了一个有趣的现象,大凡书法活动有成就有规模的区域,很大程度上是因为该地区有一些德高望重的老书家—老书家作为凝聚书法力量的核心,具有一种强力的磁场作用。江苏有林散之、萧娴,浙江有沙孟海、陆维钊、余任天.上海有沈尹默、潘伯鹰、白蕉。这些或前(遗风尤存)或后(正当其时)的老一辈的存在,简直成了检验地区书法实力强弱的最基本标准。广东之有容庚、商承柞,四川之有刘孟伉、余中英,类皆如此。完全可以想象,如果没有这些老书家在超前提携或登高一呼,当地书法肯定还处在散兵游勇状态。湖北如果没有唐醉石,绝不会有今天的《书法报》—今夭书法界的中青年,许多都是当时唐醉石及其好友的及门弟孔即使直到今天,唐醉石已去世多年,湖北也还有吴丈蜀这样的老者在主持,这种方式仍然在发挥着效应。即使是河南,在那里的老书家如庞白虹、李白凤等人的知名度和成就都还有限。但如果没有他们的谆谆诲育,目前活跃在书坛的中青年书家也未必有如此能量。 值得怀疑的是北京。尽管从20世纪60年代的郑诵先、溥雪斋、郭沫若以下,直到今天的赵朴初、启功等,老一辈书家的实力很强,但北京书坛在80年代初的五年之间却始终是混沌一片,既没有强有力的社团组织,又没有杰出的中青年书家活跃于其间。也许只是到了后五年,我们才看到晚起的北京中青年书家的清晰形象。对于这个问题,有论者归之为是当时北京的文化气氛开放而浮躁,有的归之于是“天子脚下”的官场千扰,也有的归之于北京作为首都的自高自大的后果。但不管是哪一种原因,我们无法对北京作出果断的肯定评价--它的情况似乎比老资格的(不无暮气的)江浙沪三角地带书法要复杂得多,也比新进的(较有朝气的)豫、粤、川等区域的书法要含糊得多。这里面显然包含了某种深一层的发展提示。以北京作为历史故都又作为目前的政治文化中心,书法发展却步履艰难,这是否是由于包袱太多的缘故呢? 我们当然不忽视其他省份的书法力量。比如黑龙江、陕西、山东、贵州等省,都已有一些杰出的中青年书家崭露头角。但在20世纪80年代前期,他们还缺乏一种群体的力量:作为个人他们很成功,但作为区域流派集群的代表,他们则不免势单力薄。在书法社会化的发展进程中,仅靠个人的力量他们也很难有大作为。由是,当时的书法界还产生了一些似乎矛盾的现象:作为个人的成就与造诣,像黑龙江、贵州的个别中青年书家其成就甚至在江浙沪等发达地区之上,但一旦从群体的立场去观照,洲门却不得不退避三舍。我想,此中所反映出的深层内容,是很值得我们为之深思的。 如果说,上述种种分析是立足于切实存在的区域性群体力量分布的基点的话,那么接下来的问题是区域性群体力量的存在应该是一种社会意义上的存在而未必一定是艺术意义上的存在。同在一个城市中的十数位书家相聚于一室之内,在形式上当然已构成了群体的表象(社会存在),但却不等于说这十数位必定专攻同一风格同一路数。而如果风格路数截然不同,那么我们仍不能简单地将之归在一类,相比而言,风格的艺术存在是个更重要的讨论内容。 从社会集群走向艺术风格集群,是一个深化的讨论课题。我们当然不否认,长期朝夕相处切磋交流会使同一地区的书家追求显示出趋同的倾向,如河南的偏于雄浑的基调,江苏偏于清灵的趣味、浙江注重点画功夫的宗旨、上海的迫求甜美(部分书家的追求)的风尚,但更多的则是有鲜明对比的反差——或求简犊或追碑志或取秦汉或兼明清。随着印刷品的发达与遍布,一些珍贵名品人手一册,一般的切磋交流当然也不足以抵御古典的魅力了。 因此,研讨趋同现象不能仅仅从书法创作论书法创作,而应深入到较广泛的文化背景、书法背景的诸因素中去。浙江的点画功底有赖于文人传统,也有赖于沙孟海、陆维钊那种注重技巧的倡导;上海的某些追求甜美倾向与沈尹默的帖学柔弱风分不开、也与上海作为大商埠的文化意识分不开;河南的雄浑之音当然有龙门造像、石阔摩崖等中州气象的支配作用,甚至可能还含有饮马黄河、观阵A洛的文化提示;陕西学于右任,云南学二爨,应该都是顺理成章的。当然,学古学今,取书法渊源取文化背景,各有各的偶然机遇,很难划一;但在80年代初期,上海不会以龙门造像式的粗犷放肆作为发展立足点,河南不会奉沈尹默作为风格底蕴,确是必然的规定。再如贵州由于书法历史偏弱而中青年多学时人风格;辽宁的北碑书总体成就有限而转向小草,应该也是历史的必然。学习时人的好尚在浙江就不可能存在;而小草书在其他省份也很少会有响应者。这些都是偶然的,但都有内面的必然限制。区域书法家集群(3) 取法的方向预测是一个饶有兴味的工作。但当预测作为瞬间的判断被提出来之后,它也会有甚至是明显的失误—取法方向是一个由一定时间序列作为前提的内容,它占据着时间长度,可能朝令夕改,也可能弃旧图新。即以我们上述评论看,有些倾向已经发展到尽头,有些则刚刚开始,有的还很有后劲,有的却准备改弦更张,其间会存在着无数时间差和空间差。因此,从社会集群的存在作为前提去探讨艺术风格集群的存在,我们只能兼顾起步、全盛和衰颓三种不同的阶段,提出一个概率意义上的相对参照指数,去划定书法风格在各区域集群中的分布情况,其分布大致如下:地域 有特色的、可供直接取法的对象(它会成为流派建立的可能基础)。 陕西 碑林中的诸多唐碑作品,近代于右任的个性独具的草书的影响。 河南 恢宏的中原气象如龙门造像、石阔摩崖,以及王铎的连绵草书的流风。 北京 不带碑学色彩的北方书法,故宫第一流藏品的熏染。 湖北 近代大家如杨守敬、张裕钊的风气. 江苏 宋、明小犊,林散之草书,萧娴碑书的影响。 浙江 沙孟海、陆维钊的篆隶北碑风,吴昌硕篆书的影响,米莆行书的点画风气。 上海 褚遂良楷书的影响,沈尹默、潘伯鹰、白蕉等二王帖学的成就和王福庵篆书的笼罩。 四川 重古拙的南碑趣味,质朴的近代风气。 辽宁 怀素千字文式小草的收束格调。 广东 重北碑的李文田观念的制约,容庚等大篆书法的风气。 甘肃 众多的摩崖作品和西北汉简的影响。 从各地区在20世纪80年代初以来所呈现的各种书风看,最有可能对一些特定古代作品构成取舍并充实流派内涵的,或已拥有强大的历史渊源及地域上的便利,但尚有待千构成鲜明的流派标志的,大约如上所述。当然,这样的分类提示本身着眼于印象,因此必然较为笼统,不宜死扣。但通过如此笼统粗浅的分类,我们已经发现了一些颇有价值的思考题: 一、从纵向的历史立场出发,当代书坛与清代碑学风有着割不断的承启关系,这是一种时序特征明显的联系。近现代书法家中,作为清代碑学书风的后进也不乏其人。湖北的杨守敬、张裕钊,浙江的陆维钊、沙孟海,江苏的萧娴,都以其精湛的书艺影响后学,使碑学风香火延续。他们足以构成一个新的碑学阶段,在当代书坛独领风骚,而不仅仅是像李瑞清那样承清末余绪而已。 二、从横向的广裘空间着眼,当代书坛的南北分派倾向在笼统意义上说还是存在。陕西、河南等西北中原雄风,即使在“流而畅”的草书作品中也依然发挥影响;而江、浙、沪三角地带的秀逸潇洒之气,在篆隶中也常有展现。这种地域色彩明显的不同感觉或明或暗地存在于翰墨之中,即使是湖北、四川、广东、辽宁也尽然。因此,如果不拘于阮元的本意,那么在20世纪80年代初期正有相近的分界。我们自不必把“南”一定限于刻帖墨迹而北则定为魏碑。但以崇尚二王的沈尹默、潘伯鹰、白蕉何以聚于上海并且他们的门生弟子竞然还构成了‘个从秀丽走向甜美的审美趋向。邓散木在上海时有一手飘逸的行楷,而赴京后书艺却江河日下等历史现象来看,地域、文化背策、审美土壤的规定还是有相当的作用。它渗透到创作者的观念、意识、追求中去,并反映在具体的笔墨之间。 三、从创新的情况看,当代青年中前卫一冀试图借鉴外来风气的尝试还远远未臻理想的高度,大量所谓的“创新”作品由于作者缺乏书法历史修养和美学修养,渐而流于猎奇和炫巧。根据这一现状,在一段时间内,书法界各区域集群开创新风的努力仍将偏于从传统(客观的古迹和主观的近现代书家成就的启示)中寻求契机和动力。也即是说,新的流派将仍然是比较中国式的,这证明书法的现状和可预见的将来仍然会扎根于雄厚的历史文明之中,关于对书法中前卫一翼的沽价与批评、以及对未来的有限预测,我们在下一节将作详细探讨,此处仅作一提示。区域书法家集群(4) 区域集群的存在是新时期书法起步时的一个重要标志,它比原有的民国模式,即单干的、个体的活动方式更具有现代性格,是当代书法长足进展的一个令人振奋的标志。但相对而言,这种区域划线的被动方法,又显示出它的还不够真正现代。真正的现代标志,应该是艺术风格为标准的集群分布。由是,我们看到了20世纪80年代前期书法的处于衔接转换的环节之中,从个体走向组织化、社会化,是一个质的转换。而以地域划派到以艺术风格划派,是又一个质的转换。前者是现象的,后者是观念的。20世纪80年代前期的书法完成了前一转换,但还没有达到后一转换。也许,要完成后一转换,是20世纪80年代中后期书坛的主要任务,甚至它也是20世纪中国书法必须要做的工作。

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当代书法风格日趋多样 从北碑南帖的大分类到民初、建国前后的书法发展态势看,作为书坛主流的风格类型基本是比较清晰的。代表民国时期书法格局的,前期是吴昌硕与沈曾植,后期是于右任与沈尹默。他们都突破了北碑南帖的表面规定,但暗中却不知不觉地实践着阳刚阴柔的对比模式。所谓的双峰对峙,并非是专指他们作为一代宗师在艺术上绝顶拔尖,而是指他们倡起了书体的、书风的、组织的对应发展格局。作为对峙的双方,除了技巧与风格之外,也还需要一定的威望和较高的社会地位,还应该有明确的宗旨和特定的审美范式,能具有如此优厚、全面的条件的,除了这几位大师之外很难再有媲美者。随着建国后于右任由于政治原因而消声匿迹之后,沈尹默以他在文化界和政治界的声誉,的确倡导起崇尚二王时风,不但在江南特别是上海,是翁然相从者不计其数,即使在北方也不乏步武者,虽然有浙江的北碑大家如沙孟海、陆维钊还有江苏的萧娴,在一段时间内难以力挽狂斓。因此,建国以降直至上世纪70年代中期,书风仍然是相对单一的,即使是民国的双峰对峙局面,也还是格局过于清晰的古典模式。各地虽不乏意在冲破藩篱的勇士,但或限于影响,或囿于水平,难以与炙手可热的二王正宗观念相符。楷书尚盛唐.行草追东晋,是书风的主要标志。 当代书法旋风由于来势迅猛,书法家们并没有多少预期的思想准备就被卷人其中,自觉地或不自觉地发挥着作用。它的好处是不会受到太强烈的理性传统观念的制约,易于自出新意,不重蹈旧辙。坏处是难收一时之效,起点不会太高,需要有一个过程才能达到预期的高度。而在新十年书法的前期,是它的不利面即水平有限的一面成为主流一一群众性的书法热运动的爆发、泥沙俱下,混迹其间的外行不少,活动也没有较高的衡量水准,一切都听其自然。在后期,伴随着组织的日趋严密、工作基础的渐而积累雄厚,则有利面开始发挥作用。取法传统的多样化、对古典遗产不受限于狭隘的二王或“颜柳”式的理解,使书法展览无不呈现出较丰富的格局。特别是一些大型展览与比赛,不但书体由单一的行草走向五体兼进,书风也从单调的魏晋或北碑走向雄浑博大的秦汉格调与清秀娟美的元明气息并举。最足以说明问题的是,在一段时间内的评奖中,以小楷或章草夺魁者屡见不鲜。从展览的特定角度看,小楷在整体效果上最乏艺术风度,宜于细察而不宜远观,要以它去与中堂大轴的篆隶行草相抗衡实在太为难它。章草则一向为书法创作的冷门,既无潇洒跌宕的章法,又无疏密交叉的结构,更无顿挫疾徐的连贯,一切都趋于平静与淡泊,在注重视觉效果的现代书法展览中无疑是最不取巧的一员。它们的突然崛起且屡有新绩,曾经使一些书家们大惑不解。但我以为,这正是书法走向多元、走向现代意识的一个标志。当人们看腻了‘溜行草的“月落乌啼霜满天”,当人们看够了各种奇怪夸张的单薄变形,并为它的千篇一律而频有烦言时,半纸含蓄的章草或小楷作品会使这种审美定势得到某些改变与补充,表面剑拔弩张而实质是浅薄的“大众趣味”,为比较典雅而讲究“内功”的作品魅力所取代。此外,它还表现出当代书法在创立风格时的进退维谷。“颜柳”二王们的宝藏已被前人或时人开掘殆尽,要想在名家如云的书坛上有所作为,必须避开雷同,继续传统、揣摩名迹时多注意一些书法“死角”,在别人忽略的类型中倾注自己的创造热情。钻研日深,必有所成,而且是令人耳目一新、倍感意外的所成。在这些现象背后,我们感受到的仍然是一种可宝贵的、不愿随波逐流的艺术品质。 传统的北碑南帖或它的变格阳刚阴柔的简单对比当然不复存在。如前所述,在书法界,利用各自的天时地利思得一逞风采者不乏其人。北疆未必雄强而南域未必秀逸,东三省的二王小草风和江浙的魏碑风气大有人在,川、广陕、鄂、豫、京、津、沪、浙、江、皖……各省都有一些地域书风的建立,也都有一批代表性书家集群的崛起。南北分派的传统格局几乎很少还能窥出残痕了。 新一代书家也许更有兴趣对一些冷僻的古典倾注心血,从《广武将军碑》、((la节夫人墓志》这样的碑揭中的冷门,到新出土的汉简、甲骨文以及地契文稿等等之中,他们发现了一个生机盎然的风格世界—由于它的新貌,它反而比人们习惯了的二王、“颜柳”更有魅力。即使是对圣贤之作,学二王也更有兴趣学其书札而不是“钦定”的《兰亭序》.学颜真卿也多取他的《颜勤礼》、《元次山》、《祭侄》、《刘中使》而不愿去学那规行矩步的《多宝塔》。随着息流通的加快,书法家们正走向更广泛的艺术天地,如镜铭、帛书、战国金文、造像记、摩崖题名等风格类型也日益频繁地出现在当代书法展览中,它意味着在今后若干年内,这种趋势仍不会轻易消歇。自然,带着如此新视点的书家再回过头来看二王、颜柳或苏黄米蔡,所获得的感受也就不会再重复以前的印象,他们会用分析的目光去捕捉别人尚未注意到的深层信息,使这些圣贤大师在现代书家心目中既呈现出它永恒的一面,同时又显露出与现代审美趣味较吻合的一面。当代书法风格日趋多样(2) 在风格走向多元的现代化浪潮中,还值得一提的是书法家们开始对作品形式赋予特别的重视。记得在《关于书法艺术的现状与未来》中,我曾经提出:未来书法的发展会更注重作为艺术作品的视觉效果,它应该是表现的、观赏的。这一估价在近期书法发展创作中得到了印证。几次大展与大赛的获奖作品中,以形式美取胜的作品占了大多数—大凡在外观效果如格式、分行、纸质、色彩、外形诸方面精心设计过的作品,往往更有可能获得重视,获奖比率也高。我们不应把它简单地斥之为搞雕虫小技。事实上,一幅成功的书法作品的产生,书写技巧自然是最主要的,但作品外观效果具有同样重要的价值,因为书法本来就是给人看的。仅仅把书写看做是自己的任务,而把装裱、纸色处理看做是可有可无的工匠操作,这本来就不是艺术的应有品质。抱着这样的守旧态度去面对现代书法潮流的冲击,是肯定要败北的。 流派的多、取法的新、注重形式美的整体构成,作为未来书法在创作上的大趋势,给理论家们留下了许多亚待解决的审美课题。不对这些趋向作一深层的整理研究,并寻找其间观念立场与历史规定的诸原因,我们就不能清醒地指导和控制当代书法的进程。

▲黄惇

当代中国书坛格局的形成与由来

——20世纪末的思考

文/黄惇

一、清代碑学影响下的流风与碑派的新拓展

当代中国书坛的第一支重要力量是清代延续至今的碑派。众所周知,崇碑的思潮,可追溯到清初,清代中叶以后,碑派理论在阮元、包世臣等人的努力下,逐渐完善 。

到清末的康有为所著《广艺舟双揖》 堪称碑派理论的总结。在本世纪初其影响是空前的,在肯定他的贡献的同时,我们也看到了由于其尊碑贬帖的过激立场,所产生的强烈的负面效应 。

清代以来的碑派,开拓了一个1000多年来帖派所不能囊括的以篆、隶、北碑和无名书家为中心的传统,但却抛弃了这个“原始传统”进化后的文人书法传统,因而导致了传统的断裂。

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康有为 书法

在本世纪初的碑学大潮中,以草书、行书为代表的帖学衰退到了极点。尊碑贬帖的思潮一直影响到当代,并同样影响了日本和韩国的书坛。

本世纪初,吴昌硕、康有为等碑派书家作品,追求金石气,风格雄、厚、拙、重。由于时代近,潮流猛,因此对当代书风产生了巨大的影响。近代以来甲骨文、西北汉简、江淮汉简、晋唐写经以及大量新的古文字资料不断出土。极大地开阔了书家的视野。

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吴昌硕 书法

因此尽管在 20世纪三、四十年代的碑派就曾出现过衰势,但由于碑派所提倡的取法对象迅速扩展,所以在20世纪80年代以来的书法热潮中,碑派书法得以新的发展。

全国书展上不断出现的甲骨文、汉简、秦隶、马王堆帛书、楚金文、写经体阵阵热潮正说明了碑派的新发展。当然在这一格局中,也存在着重要问题。古文字学的兴盛在清代曾是碑派发展的重要因素,而今的这门学问的衰弱,已成为篆隶艺术发展的障碍。

二、碑派融合的创作模式与其领域的拓展

碑帖融合论出现于清代碑派高潮之后,在当代,碑帖融合之路有了更广阔的空间。艺术实践上的碑帖结合出现较早,如金农的碑行、赵之谦的“魏行”。然而这两位杰出的先行者都曾遭到青年时代康有为的批判。

由于逐渐认识到帖学的价值,晚年的康有为以及沈曾植都提到兼重碑帖,早于他们的杨守敬亦提出碑与帖“合者两美、离者两伤”。因此可以说碑帖融合论的出现,既是对碑派热潮中尊碑贬帖论的反思,也为书法的发展开启了另一通道 。

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赵之谦 书法

必须指出,本世纪初出现的碑帖融合论,其立足点是碑不是帖。在当时帖学十分衰败的情况下,只能是以碑融帖,而不可能是碑帖兼容。关于这一点直到今天尚未被人们清楚地认识到 。

这一时期的书家虽在融合上有所突破,但多数十分生硬和表面,到20世纪七八十年代才显示影响的沙孟海与林散之,成功地将碑派用笔特质揉入传统帖派面貌中去,既有阳刚又见阴柔,以他们为代表的碑帖融合中,正可看到帖学品格的上升。

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林散之 书法

近20年来,碑帖融合的创作模式得到广泛的关注 。书法热中成长起来的青年书家,从一开始便兼收并蓄地受到碑帖的共同陶冶。

如果说碑帖融合论的出现,原本是碑派颓势中寻求出路的手段之一,那么当代自觉追求碑帖融合的书家,视野开阔,不拘陈法,因而作品往往兼有碑帖两方面的语言。

加上20世纪八九十年代以来帖派书法的重新崛起,无疑也影响了碑与帖兼容的品质,因此碑帖融合之路有着广阔的前景,亦将在未来发挥积极的作用。

当然这一格局中的创作者,时时会受到来自两个侧面传统理论的夹击。碑帖融合创作模式自身独立的理论建设也亟待加强 。

三、帖派的再兴与对“二王”系统文人书法传统的回归

经历了近两个世纪低潮的帖派 ,在近20年中重新崛起。早在20世纪二三十年代,已有有识之士从帖学衰微中看到碑派造成的传统断层给书法带来的危害。

在碑派大潮之后,真正意义上倡导帖学的是沈尹默。从20世纪40年代起他开始倡导帖学,战后,在上海已形成一个以沈尹默为中心的帖派书家群体。

从20世纪50年代末到“文革”爆发前,沈尹默相继发表了多篇研究帖派书法的理论文章,他能在碑派风靡后,重新审视帖学传统留下的优秀遗产,认识“二王 ”系统文人书法的价值,对推动当时的帖学恢复和发展,作出了重要的贡献。由于他和上海帖派书家的长期努力,使得上海成为重新推重帖学的策源地。

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沈尹默 书法

“文革”结束后,上海成为最早开启书法大门的城市,正因为有着这个良好的基础。帖学作为中国书法史上有着千年传统的系统,是个永恒的存在,并不会因一时的衰微而降低它的艺术价值。

近20年中,帖派以迅猛的速度重新崛起。一是有赖于中国书协和各地书法社团,同样重视向碑与帖两方面的学习,二是在新的历史条件下,宫廷和私家秘藏墨迹大量发表。三是帖学的重新崛起,带来了对中国传统文人书法的回归思潮,王羲之、赵孟頫、董其昌、王铎等专题学术研讨会的举办,魏晋、唐宋、元明书法研究专家的涌现,都使历代帖学中的经典作品和代表书家重新受到欢迎,这些现象均为20世纪初至20世纪70年代前所未有,帖派的发展并大大突破了江、浙、沪地域的局限,擅长帖学的书家遍及全国各地。

当代帖学的发展不仅重视“二王”,同样重视唐、宋、元、明,从风格上说,因当代张扬个性的时风和展厅效应之影响,受晚明书家感染则更重。行书和草书由于更能抒发情感,已在当代书坛中越来越得到发展,并在各种展览中占有相当的比重。

康有为在本世纪初所言“草书既绝灭“的时代已一去不复返了。今日之书坛能同时展示碑帖两大系统,是书法史上未有过的局面,因此可以说帖学的重新兴起,既是对清代碑学长期压制的反叛,亦是当代突破清代书法笼罩的历史必然。

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白蕉 书法

四、外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索

书法的古典主义色彩和独特的文化内涵,使得西方文化对它的影响迟迟到来。从晚清“西学东渐”以来,西方文化开始冲击中国的传统文化。学术界、教育界、美术界等都出现了向西方学习的热潮。

相比之下在20世纪初叶主张革汉字的命,实行拉丁化的激烈举措,也未曾改变书法的古典色彩。在书法领域出现与西方文化的碰撞,要迟至20世纪80年代才在中国出现。

20世纪70年代末,中国政府实行改革开放政策。在中日书法交流中,日本的少字数派和墨象派传人中国。

被称为中国“现代书法”的流派,正是首先受到日本墨象派刺激而出现的。以后又直接受到现代西方抽象主义绘画影响。“现代书法”在20世纪80年代以后,逐渐被展览会接纳 。

因为以传统书法为主流的书坛,在对待“现代书法”上始终是被动的。这些作品的创作尽管多数使用毛笔,但从摹仿象形图画文字到使用色彩画字,从使用拼贴、镶嵌、浮雕等手段,到抛弃毛笔使用喷枪,发展较为混乱,只要沾上一点点书法的皮毛,便被粘上“现代书法”的标签。

当然这一队伍中,不乏真诚的艺术家,有些作者本身传统书法的创作还负有盛名,但鱼龙混杂的现象干扰了人们的视线,其中许多作品的“现代性”以及还是否是书法,不得不引起人们的怀疑。

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最近比较火的石虎 艺术

中国的书法,如同在中、日、韩三国都家喻户晓的围棋,仅黑白两子,却变幻无穷,它的游戏规则似乎最为简单,但技巧、战术却深不可测。不难设想,如果增添一红子或改变棋盘的性质,怎么能不使人怀疑它是否还是围棋呢?同理,如果改变毛笔的性能,使用色彩,摒弃汉字或完全不以书写的方法进行创作,试问这是增添了书法的艺术表现力呢?还是糟蹋了祖先为我们留下的优秀遗产?我们认为:

一、“现代书法”尽管可以从西方绘画艺术中获得启迪,但决不应混同于抽象绘画。如果舍弃毛笔为工具、舍弃汉字,则必然成为抽象主义绘画的一种,而不再是书法。

二、既然现代书法仍称之为书法,则必然要向传统学习,想割断传统重起炉灶,必然成为无源之水,也无法获得中日文化的认同,就此而言,“现代书法”流派的成熟还有待时日。

中国当代书坛的多元格局,造就了书法发展的全新局面。书法家可以自由地选择自己的创作方向,因此也造就丰富的流派和多样的风格,这在中国的“全国书法篆刻作品展”和“全国中青年书法篆刻作品展”中,可以清楚地反映出来。

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跨入21世纪,我们相信传统书法的延续和演进仍然是发展的主流。中国书法的古典主义特征,显然不会因世纪的交接而突然剧变。中国书法的发展,能在近年如此短的时间内重现辉煌,是一个了不起的伟大时代,尽管我们还存在这样或那样的问题,但其主流是健康的,只要我们不断向优秀的传统学习,加强国际间的交流,排除我们队伍中的病毒。就一定会使书法艺术在下一个世纪取得更辉煌的发展。

本文刊自《中国书画》杂志,特此申明并鸣谢!

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