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对此实用的书法而言,书法的生活地点(2)

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

书法的生存位置从破坏旧文化起步,反对帝王将相、才子佳人的文化口号对于书法的冲击,首先表现为对古典遗产的大规模破坏。一些古代书法名家的珍品,都在“抄家”中被践踏、被焚烧、被撕碎。著名的石碑被砸成石块用作农具一一古代书家当然大都是帝王将相。不如此,其作品也不会被代代收存奉为至宝。文化大革命既然是以破旧为目的,那么当然不允许它们的存在,这是十分合乎逻辑的。 于是,书法的存在也就有了疑虑。它在无限革命的时代究竟是否有生存必要?讲究中锋用笔,讲究结构的平稳妥贴,还要十年寒窗、池水尽墨,与革命的调子何其相背乃而?又加以还活着的老辈书家都是从旧时代过来的,他们在那个社会中为了生活,总也有各种各样的新友故旧关系甚至是某种纯社会来往的应酬,这即是一个令人望而生畏的罪名。如果还有过某种政治历史,从旧时代的党团到新时代的右派,一旦被划人此中则永世不得翻身,即使经过了这几年或几十年的思想改造也不能稍加赦免。 事实上,从20世纪50年代直到60年代,不尊重知识分子的例子并非个别。“胡风事件”被说成是“利用小说反党”,于是整个文学界人人自危,但当时书法却还未被卷人。到1958年左右,一场大规模的反对右派运动,不但文学界、艺术界中的一些老牌革命画家也被视为敌人遭到批判,书法家们也纷纷落网。马公愚、白蕉、邓散木等人即是网中之鱼。沈尹默幸而逃脱厄运,但也是心有余悸。于此可见,上世纪50年代末到60年代中期的书法复兴形势得来是多么不易。当书家们背着沉重的政治包袱仍不屈地奋斗前行之时,我们怎不为这种伟大的精神和伟大的业绩激动不已? 到了1966年,所有的网中之鱼或漏网之鱼被重新揪出来亮相,大厄临头,谁也无法逃脱了。抄家抄走了古迹,斗争斗坏了书家的思维与身体。沈尹默在1966年春还在病榻上表示过不甘落伍的决心,填词称:“从此伐毛洗髓,誓将旧染除清,肩挑手做学犹能,一切为了革命” (《西江月》)。这样的自我改造态度还能怎样?但不过几个月,他马上就被网在陷井之中,作品被一抄而空,还化为灰烬;甚至为避匿藏罪名,“他的家人只能把已精裱的书画珍品包括他的得意之作和明清大家的作品,撕成碎片,泡作纸浆,然后一次又一次用竹篮子盛着,悄悄当作垃圾倒了。但到焚烧沈老手稿时,沈老眼看数十年心血毁于一旦,不禁老泪纵横、凄楚万分”(马国权《沈尹默论书丛稿·编后记》)。他自己也被指为“反动学术权威”,在精神上、肉体上遭到极大折磨。沈尹默偌大声望尚且如此,其他书家更是可见一斑孔 十年浩劫时期,大批书家相继谢世。潘伯鹰、马一浮、白蕉、钱瘦铁、叶恭绰、吴湖帆、陈小翠、黄葆钱,马公愚、唐醉石、陈半工马叙伦、沈尹默、潘天寿……都是在前五年间相继被迫害致死的。对于这批在事业上早夭,有的还是正当英年的死难者,我们除了对他们本人致以深切的哀悼之外,不还应该看做是书法事业在历史上的大断裂么?这些前辈们用自己的肩膀顶起了一个复兴时代,他们的逝世难道不是书法史上的惨重损失么? 书法当然不会因强权而消亡。这些前辈们相继倒下不但更年轻的一代人还是坚韧不拔,顶着沉重的压力向前走。由于时代的需要,前辈们的遗志尚待继承,空白仍须填争卜这迫使年青的书家们更快地脱颖而出,担负起历史的责任。随着后5年又一批老书家的凋零损落,如章士钊、来楚生、郑诵先、陈子奋、高二适等相继谢世,老一辈健在的书家所剩无已。年轻艺术家的当仁不让更是成为首要的工作。书法的生存位置(2) 毫无疑问,仅仅靠20世纪60年代初期书法学习班的资格,年轻人还远远不能承担如此大任。统观十年浩劫时期的书法,我们发现了‘一个可趁之机—当时的书法也牢牢抓住了这样的可趁之机。这就是全民性的“大字报”运动。 “大字报”本身是纯政治性的,发表立场宣言、揭露或批判对手,提出组织构想,实施行政干预。在当时,没有政府机构和法院的公告,只有那本无法律意义的“大字报”。问题是“大字”报在荡涤旧文化、进行权力斗争过程中扮演了舆论宣传的重要角色,全社会都需要利用它来宣布或实施自己的革命理想。干是,它在当时的社会生活中成为必不可少的内容。 有了“大字报”的形式当然需要会写毛笔字的人,而且还应该是会写一手漂亮书法的人,因为书法越漂亮,内容越易于引人注意则宣传效果越坛于是书法的地位又开始得到了某种回升,从纯属腐朽没落的旧文化的典型代表摇身一变,成为革命的武器。学书法的年轻人也因此身价扶摇直上—老辈书家是反面人物.在政治上没有这种待遇。而年轻人还不谙政治,可以用最幼稚的政治号召去蒙骗他们,并利用其书法来为这种口号服务。但不管最初的动机如何具有政治涵义,反正客观事实就是书法被认为是合法的,练习书法也被认为是理所应当的了。 今天活跃在书坛的中青年书家.很少不是抄“大字报”抄出来的。对“大字报”的内容而言,书法是一种工具,它是附属的被利用的。但“大字报“的需求量既是全民性的,从海南岛到黑龙江,从上海到新疆、甘肃,东南西北全都浸沉在“宣传革命”、“口诛笔伐”的狂热浪潮中,因此,它的大需求量也必然在客观上对书法爱好者们提供了一个在那个时代不敢企盼的写字机会,一个大量存在的机会,这使得未来书家们的实践训练有了物质上的某种支持。 当然,我们也看到了另一种潜在的美学立场的作用。相对于花鸟、山水画而言、相对于音乐、舞蹈而言,书法的文字介体又使它最易找到外表上的保护伞。一幅绘画作品,可以因为画上了某个不该出现的人物而成为“毒草”,甚至因为色彩的灰暗、形象的质朴丑陋而遭到横加指责;一件水墨画也可以因为没有红色而“反映出作者的昏暗心理”。在当时,这种文字狱的手法是屡见不鲜的。但唯有书法却较少麻烦,它的有赖于文字载体却使它能随便找到保护色。一首毛主席诗词或鲁迅诗词,一段政治社论,一段革命语录,可以使书法家的创作安然无恙。革命家出文字,书法家出技巧,以此中的平衡来确保书法的生存,相对而言真是太轻松J o 我们在此中发现了一种微妙的提示:大凡艺术中独立性最强的门类,在此时就越难生存,依附性(即附庸)越强的则易于生存。音乐中的交响乐最独立,故而它几乎无生路可走,非得配上革命的歌词才有可能登台。绘画中的山水花鸟画也最独立,故而它就远不如人物画可以加进许多情节以显示其革命性,即使要画山水也得多插电线杆或无数红旗。书法家不可能不写字 (这是美学上的依附性格),但写的又必然是伟人语录或革命导师地教诲(这是现实政治上的依附性格)。于是,书法这种特别的依附性或适应性,使它毫不费力地做到在形式上的最贴近政治而在自身的艺术思维上可以独往独来。对于这种优势,音乐家、建筑家和画家是艳羡不已的。 这显然又反映出沈尹默时代的观念规定一一书法是技巧至上。如果当时着力强调的不是技巧而是观念思想的话,十年浩劫时期书法的日子未必有那么好过。没完没了地洗脑筋、思想改造会压得书家们毫无生机。但是现在好了,有谁要改造书法,书家们会微笑地用一手精彩的书法写一首毛主席语录:如此革命、如此忠诚,还用得着改造么? 如果不是危言耸听的话,那么沈尹默时代在观念上的落后如技巧至上、写字的实用立场,本来是一种失败,但现在它却成了吉兆,保护了书法在文化毁灭时期能以一种扭曲形态维护一线生机。如果当时的发展稍快些,书法作为艺术的独立性格明确一些的话,那么现在书法将会有灭顶之灾。这真是一个历史性的荒诞剧—黑白不分,优劣不明的荒诞的世界。 1972年明,由日中文化交流协会、日本书道文化联合会、日本书道联盟主办,《朝日新闻》社后援的“毛泽东主席诗词书法展览会”在东京举行。随后又赴大阪、仙台、名古屋、冲绳等地巡展。书法的生存位置(3) 这是典型的书法借助于政治的事实。特别是几个主办团体正是以前主办中国赴日书法展览的承办者,更使我们深切地感受到其间的分量。两年以后,中日恢复邦交后大平正芳外相访华,毛泽东又赠他一部怀素《自叙帖》影印本。再有就是1972年郭沫若又在《文物》8月号上发表了《新疆新出土的晋人写本(三国志)残卷》,重提“兰亭论辩”旧事,虽然没什么反响,毕竟是使人感受到书法的恢复机缘已经近在眼前。从举办“毛泽东书展”,到毛泽东以书法名迹赠外国元首(这在建国以来是第一次),表明书法有希望冲破“大字报”的笼络.重新走上真正的艺术之路。

关干简化字与新魏体 “抄大字报抄出一代新厂,当然是一句不分青红皂白的调侃话。书法的蹈入陷境是一个事实,谁也无法抹杀或曲为之辩。而书法依靠原有的实用观念学会在夹缝中保护自己,这也只是不得已而为之。在当时,要么全军税灭,要么委曲求全。当全民族的文化都在经历空前的浩劫之时,要书法单独逸出其外,也是不可能的。文化在当时的毁灭可以以两种艺术的境遇作为标志:一是京剧,被作为阴谋文化的代理获得畸形的繁荣:另一是山水、花鸟画,几乎就处在被抹杀的境地。但两者相比,更典型的还是京剧的模式,从舞蹈到交响乐,甚至古典文学研究和历史、哲学研究中的儒、法斗争史,都表明了众所周知的事实。艺术不能按照自身规律发展,它的依附性越强,它为政治需要服务得越彻底,它的畸形生存就越有可能实现。 我们在这一时期看到了实用的书法抄写语录之外的不甘寂寞,它被迫顺应时风,对自身进行了“革命”的改造。 第一是提倡简化字。理由是为劳动人民服务——既然解放以后实行简化字,书法要反映社会主义时代精神,为什么不敢用简化字写书法? 赞成不赞成用简化字入书法,一时间成了革命的还是不革命的标志。于是,它使我们回想起从民国初年到20世纪30年代书法所曾经有过的挫折与经历:历史又一次体现出惊人的重复特征。观念的支配作用真是无所不在啊! 民国初年提出书法要退出舞台,因为白话文、因为实用的钢笔进入中国,其依据是什么?如前所述:是实用观念在作祟。但书法长期形成的欣赏习惯,却与实用第一的呼喊构成一种奇怪的绞合。它不但没有驱逐出书法本身,反而把本来应被驱逐的遗老群书法也完整无损地保留下来,这是第一次选择。20世纪30年代于右任的“草书标准化”运动为什么会失败(至少是不景气)?如前所述,也正是实用观念在作祟。但书法界却不以干右任为归,相反却在长时期内淡化了他的队伍与宗旨,《草书月刊》的始而专门继而广泛即是最好的证明。这是第二次选择。上世纪50年代沈尹默系统为什么难以有长足进展?也还是因为他有相当浓郁的实用观念的制约(当然他注重技巧,已经前进了一大步),但整个书法界还是不拘此格,披荆斩棘,开拓出一个并不很深刻却比较开阔的书法天地,这是第三次选择。三次反复都是迫不得已的,但书法界很少有人去想一想为什么会有三次性质相近的反复,没有人认为此中关键是因为有了个强大的实用传统观念的控制。既没有人认识到此,当然也就不会从这个立场上去找到症结了。干是,同样的观念在新的环境下又以另一种变格形态表现出来。这种种无谓的消耗,真是书法发展的悲剧。 提倡简化字作书,其理由是它属干日常汉字,易读易识,这是实用立场;而用它去反映时代凤貌,时代风貌的标志也是它属干本时代常用汉字,也还是实用。时代风貌的另一个涵义是它可以不再写唐诗宋词,而写日常用语,唐诗宋词与日常用语的区别是在于文辞意义与文辞反映的内容属于古还是今。以文辞的内容意义作为标准而不是以汉字视觉形式作为标准,也还是着眼干义而不是形,还是实用。更有甚者,为方便阅读(而不是视觉欣赏)一幅书法作品,还有鼓吹书法应当加标点符号者,荒谬错外,莫此为甚。此外。直到今天,也还有人喋喋不休地主张不宜写唐诗宋词,要写自己的诗(大概白话文重复字太多又不凝炼,只好作罢),以示社会进氮但这也很奇怪,既然社会进步,为什么还要作者去步趋古诗格式,还要平仄对仗,韵部不乱呢? 对于实用的书法而言,写什么当然很重要,于是写白话文,写自作诗,写简化字,写标点符号,当然还有写革命领袖语录,写鲁迅诗词,不一而足。而对于艺术欣赏的书法,怎么写才是最重要的?简化字与繁体字固然代表了新旧两种文化,但在一个书家手中,它们没有新旧之分,只有合适与否之分。书家可以写得比简化字还简(如草书),也可以写得比繁体字还繁(如篆书)。这是审美活动,什么形式(字形)最能代表他的心象,他就用什么字。夕防口的新与旧、进步与落后、现代与古典以及时髦的政治需要,他应该有眼光辨别并加以排斥,他追求的是艺术的永恒。 于是简化字终于不行。不管用如何高调进行鼓吹,不管是如何令人易于认识阅读,书家们还是我行我素。但这是现在。在十年浩劫的压抑气氛中,它也曾经有过一阵阵小风波。赶时髦者亦复不少,简化字入书和简化字入印,都曾作为当时书法接受改造,进行自身革命的成果被大加推许,俨然成为书法配合政治斗争的一个样板。关干简化字与新魏体(2) 第二是提倡“新魏体书法”。 “新魏体书法”的发源地是在上海。这是一个书法实力很强的地域。 “新魏体书法”的出现与简化字入书人印的口号有所不同。简化字入书入印,是先提出一种在政治上貌似正确的口号,在书法界进行推六并依靠某些“好事”书法家的响应而形成气候的。因此它是先舆论后实践。“新魏体书法”却是先实践后舆论,在十年浩劫中与大字报一样为社会各阶层所大量需要的写大幅标语口号,使一部分学过书法的爱好者们大显身手。但这是一个很有趣的施展,字写得不美观,七倒八歪,当然不行,字写得太有艺术性、跌宕欹侧,也不行;纯写美术字,又不是书法特长,于是,利用较易整齐的魏碑稍加排布端正、布如算子,就有了新魏体这一说。 新魏体在书法上也并非毫无渊源。赵之谦的魏碑书,动作较固定不变,可算远源,陶浚宣的魏碑书,排列端正刻板,是其近源。只要陶浚宣未被逐出书法领地,它本来也足可列于书法并以富于实用性格而成为时尚。且它点画撇捺,也皆以步趋楷书魏碑的基本形状为归,一顿一挫、饶有书法线条抑扬之态。但是,为了迎合大幅标语的视觉要求,它又不得不努力做到整齐划一,尽量向美术字的原则靠拢并以美术字的去取为去取。故而它也就有了规定的程式,点画之间就是几个单薄的规定动作,永远是这一套而不求新变,书法的生命跃动与形式变化也就在此中丧失殆尽了。 出干某种压力、某种需要的捧场,当然不会有什么生命力。“新魏体书法”在1970到1973年之间俨然是书法界的主流,以后就逐渐走下坡路,到1976年以后就在书坛消声匿迹}o这是历史的必然。作为美术字,它当然也有一席之地,但它在书法领域中的无法立足.一则表明了政治干预的终于无效;二则也反映出书法美学自身的区别与选择。尽管在那个扭曲的时代,作为权宜之计而不得不如此,也尽管书法在当时几乎没有什么美学意识,但只凭经验,凭日积月累的对书法的认同,书家们就会不由自由地对此作出自己的取舍。这种取舍当然还未上升到美学高度并通过理论明确表达出来.但它的深层却潜藏着一种对书法美的特殊确认和本能的判断,正是这种确认与判断生生不息,构成了书法史发展长河源远流长的有效保障。

二王系统力量的分合 严格说来:在民国时期的双峰对峙就呈现出不平衡状态。在前述各章我们已经提到了于右任系统的特点:它的人员集群文化素质不如二王系统,它所拥有的书家在成就_匕也缺乏二王系统这样的密切性和水淮的整齐性。它之所以构成一个自足系统,完全是因为于右任本人的社会声望与宣传鼓动能力。后者有效地弥争盯系统本身的不足。由是,作为民国时期书坛群体现象来看,于右任系统也绝对远逊干沈尹默系统的兵多将广二一或许准确地说,是于右任个人的超群绝伦的能力在抵消沈尹默整个集群的能量,使它变得平分秋色。 现在,是沈尹默集群独撑大局了。昔日在上海各自为战的书家们,忽然被明确地号召到一起,要为书法事业努力奋斗,其中所隐示出的焦虑与兴奋、想象与期待是不言而喻的。对后人而言,则不妨还把它看做是一种(自认是)正规书家对趣味型书家的形式上的取代—沈尹默划出“书家”与“善书者”两类并自认属于前者,于右任则提出自己的戏谑:指沈为“梨园科班”,自己是“客串”,虽然离意褒贬不同,但所取概念则一。现在,是“客串”、“善书者”的一方让出舞台,而“梨园科班”、“书家”一方粉墨登场,其中所包含的复杂心态,真是非言语所能道破。 马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人还是中坚。当然随着时替风移,一些新人也不断在加入这个阵营。北京最早成立“中国书法研究社”,又是文化的中心,占有地利人和之便,但若论中心,却还是不得不推上海。这是因为北京推出的社(会)长是一个老进士陈云浩,他有一手成功的书法,但作为领袖,无论文化资历和声望都无法比肩沈尹默。在京的书家如叶恭绰、齐白石、郭沫若,或从政或事丹青.也没有把主要的精力放在这个组织中来,而具体的办事人郑诵先虽然是章草书家,在资格上也还不如马公愚辈。上海拥有江、浙籍书家,又正是文化渊源最久的吴越长江三角地带,人文荟萃,当然要优干北京了。 沈尹默本人还是在不断呼吁书法的重要性。他的集群中,如马公愚执教上海美专的书法。如白蕉的任教上海美校、后又参与筹组上海中国画院、上海书法篆刻研究会等;又如潘伯鹰的一直追随沈尹默,在沈尹默从事的书法活动中一直充任助手工作。此外,诸公也还因教学关系,开拓研究理论,写出了‘批凝聚着实践经验的著述和史论著述,在当时是十分引人注目、极为士林推重的。 1955年,邓散木应聘赴北京,到人民教育出版社担任简化字字模的书写工作。以他那娟秀的各体书法,写字模未免是太屈才,但当时的书家并不如此想。一则出自真心拥护政府,以身作则不计报酬,甘愿为祖国贡献力量的政治热情十分充沛,即如邓散木,本来是挂牌x书,新中国成立后无法继续w书,即使是在里弄委员会担任主任,整天写布告、黑板报、标语口号也在所不惜,毫无艺术家的架子。二则他当时经济上断了来源,倘不另寻糊口职业,也难保衣食无虞。因此,写字模的工作对邓散木而言并非是屈尊迁就,相反是主、客观两方面都十分需要的。 邓散木赴京之后再也没回上海。长居北京使他暂时脱离了二王系统在上海的丰厚艺术土壤,同时也吸收了北方风上崇尚雄健的情调。本来,我们可以把他看做是二王系统在北京一带的“传道者”,是二王派扩大影响的一个良好契机。但是很可惜,邓散木在北京时期尽管在著述上有了大丰收,但书风却是江河日下,既没有保持原有的温雅内含的南方格调,又缺乏北方刚健强劲的气势,千篇一律、技巧僵硬,成了彻底的沉沦者。我想:一是邓散木本人性格已定型,强求雄健非其所长,只能是形貌俱失;二是他离开了二王系统原有的丰厚土壤,知己亲朋都远在千里之外,当然无人在朝夕相伴,时常切磋并加以提醒纠谬;三是他本人在建国初的欣欣向荣中也略有迷惘,以为书法为新时代服务就只是以写写标语布告的方式来体现,缺乏作为书法家自身应有的艺术使命感,当然更具体的证据,则是他日复一日地为出版社书写字模,这本身是一种机械操作的过程,既不要灵性也不要创作冲动,大批字模的书写,能有效地消蚀他作为艺术家的才气。由此,邓散木在本质上说几乎是不由自主地离开了二王系统的既行轨道,他被某些社会因素分化出去T. 我们从中可以悟出时代的、地理的、历史的许多哲理。时代要求艺术功利;地理上规定了二王系统的必然居处上海;历史则揭示出沈尹默集群在观念上的贫弱。于是,就有了一个早年辉煌晚景凄凉的失败的邓散木。他本身是个悲剧,但他的失败更是历史的悲剧。至于他个人,我想也有关系:自20世纪50年代他被打成“右派”以后,心理上的不平衡也一定会作用于他的书法生涯,灵性的被扼杀即可视作是这种遭际在艺术上所投射的阴影。这种不平衡不止是他有,白蕉、潘伯鹰,当时的知识分子谁没有? 沈尹默系统的汾”以邓散木为代表,那么冷”以谁为标志呢?自溥心宙于1949年赴台之后,北方书坛一直不甚景气,而上承二王一系的名家更是付诸阔如。但在建国以后,我们看到了天津的吴玉如。二王系统力量的分合(2) 吴玉如并不是新进者。在书法上他也是渊源有自的民国时期名家,只不过他不以书家自居,视为学问的余技,故而人们在民国时代很少想到他罢孔自他执教南开大学、工商学院以及津沽大学以来,对他的评价多从学问上来进行。但事实上,他的书法生涯起步相当早。1937年抗战,南开大学迁至重庆,吴玉如也到重庆,在老校长、时任国民参政会议长的张伯冬手下当秘书。但不到一年,亲眼目睹了官场腐败与黑暗,遂绕道潜回天津,以书自给,这可以说是他正式走上书家道路的一个标志。此后在津虽然从事文史,但书法一道也一直伴随着他,并俨然成为津门书坛的重镇。又因为建国以后他辞去大学教职,以校书和课徒为业,遂使这种书法家的形象更其突出,不至为学问所掩孔 吴玉如的书法取法二王,特别是从王殉《伯远帖》中悟得书学三昧。其作书纯凭学养,故文而不野、雅而不俗,是典型的文人书法。而笔里行间追求的那种书卷气息.更是津津于学技巧者所不能企及的。在北方书坛中,速然出现这样一位技法细腻、感觉敏锐,纯属南方型的书家,实在是令人诧异莫名。当然,我们在此中还是看到了某种暗合:就像溥心宙当年暗合于沈尹默的取径那样,吴玉如的上溯二王,也与建国以后沈尹默系统的一枝独秀有明显关系:一个最明显的例子是,天津自古有不少名家,民国初年.罗振玉就曾驻足天津若干年,但若论天津近现代有哪些书法名人,我们却不得不首推吴玉如。当时与他相伯仲的华世奎、赵声伯、孟广慧等人则湮灭无闻,至使现在要查找身世也十分艰难,我想这就是时代的选择,时代需要的正是吴玉如式的书家。 马公愚、潘伯鹰、白蕉等人的努力—特别是年富力强的潘伯鹰与白蕉,使我们看到了沈尹默系统的后继有人-这是沈尹默比于右任明显优势之处:他占据的历史跨度长得多。邓散木的“分”和吴玉如的倍+}A,作为无意之中形成对偶的两个例子,原本与沈尹默并无瓜葛,但却从州个特殊角度显示出沈尹默的价值,一枝独秀的流派价值。 白蕉还是建国十年来沈尹默流派的制高点。即使是吴玉如,若论对二王的理解也还不得不逊避一头。综观本期书法创作上的成果,名家虽然也有不少,但能与白蕉相抗衡的,不过两三而已。而以沈尹默系统的标准衡量,他更是难得的大家。他似乎有天生的才气,即使在被打成“右派”、郁郁寡欢之后,也还是不失一代宗师的风范。作书仍保持一种醇和潇洒的格调,不像邓散木那样竟致面目全非,我想此中的差别,大约就是所谓的天资在起作用吧威尼斯手机版娱乐场,! 建国以后的书坛,即使是上海,当然也不全是沈尹默包揽天Lo王福庵的古隶和篆书,即有很高的知名度。至干其他地域的书家更多,如杭州的马一浮、张宗祥、黄宾虹,北京的郭沫若、叶恭绰、齐燕铭、章士钊、马叙伦、郑诵先、陈云谙等,以及江苏胡小石、傅抱石,广东的容庚、商承柞,河南的李白凤、靳志等,当然还有四川、贵州、山西的一些书家,共同构成一个完整的书法界。由于此中书家或是“各自为战”,缺乏集群意识;或是风格追求太过孤单而缺乏响应者;或是地处僻域较少影响,我们只能稍作例举、不再逐一探讨了。

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