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威尼斯手机版娱乐场所有艺术学习,书法形式和字体样式就是这么发展过来的

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

书法纯理论研究时期 纯理论研究的名目不止是指其高度而言,事实上,未被归在纯理论研究中的如潘伯鹰、白蕉的著述,学术价值都是代表一个时代的。我们此处所举的纯理论研究,是指与学书习字关系不那么直接的一部分成果一一如对古代书论的整理辑注、关干书法美学观的新认识,或是对古代书法史、文字史的某种规律性认识。它们不直接作用于书法技巧的优劣高低,也不属于常识范畴,而是比较专门的、抽象思辨的内容。 首先是史学。建国以后的书法史研究,除了潘伯鹰、白蕉之外,关于古文字字形、书体史的研究是一个大端。特别是伴随着古文物出土的便利条件,许多书家都投入了对中国书法史的追寻源头的工作。诸如最早的文字是什么?象形文字的位置如何?秦书八体有什么具体的涵义?五体书的名称实指与别名有何种关系?等等,构成了一个相当有深度的上古文字史、上古书法史或曰书法史探源的成果系列。我们在此中看到了一个巧合:书法家们的目光对准汉晋以下—受二王模式的影响,如潘伯鹰写书法史从汉隶开始。而学者们的研究却反向上古,追溯汉晋以前书法(文字)的情形,两者正构成了一个偶然的对应。 郭沫若的《古代文字之辩证的发展》1972年在《考古》杂志发表以后,引起学术界巨大反响。他首先指出:新石器时代陶器上的刻划应该是最早的文字,或是原始文字的孑遗。它制作简单,应该早于象形文字的描形。其次他推断,以传统的六书证之,那么六书中指事应该早于象形—这意味着抽象的文字符号早于具象的图形文字、也意味着草书先于正书。这些,都是闪烁着真知灼见的智慧成果。但我以为,最能体现出郭沫若作为一代史学泰斗的是以下一段权威性的论断: “总之,在我看来,彩陶和黑陶上的刻划应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人民,形式是草率急就的。从这种观点出发,我认为广义的草书先于广义的正书。南宋的张拭 (号南轩、与朱熹同时)曾经说过:‘草书不必近代有之,必自笔札以来便有之,但写得不谨,便成草书’。虽出以意必,是卓有见地的。规整的字体,无论是后来的篆书、隶书或者楷书,都是文字为统治阶级垄断以后所产生出来的东西。但规整的字体只能在郑重其事的场合上使用,统治阶级之间乃至被统治阶级的民众之间,文盲自然除外,在不必郑重其事的场合,一般是使用着草率急就的字体的。故篆书时代有草篆,隶书时代有草隶,楷书时代有行草,隶书是草篆变成的,楷书是草隶变成的。草率化与规格化之间,辩证地互为影响。” “这和文学的发展过程有类似的平行现象。文学起源于民间的口头文学,在阶级社会中,文学为统治阶级服务,逐渐脱离群众,逐渐‘雅’化,因而也逐渐僵化。到了一定阶段,由民间文学吸取新鲜血液而再生,但又逐渐脱离群众,逐渐再‘雅’化,因而逐渐再僵化。如此循环下去,呈现出螺旋形的发展。中国书法的发展也正是这样。” —《古代文字之辩证的发展》 这是一种典型的内在规律的总结与提示。提示的不仅仅是单纯的某一字体某一书派的现象.而是贯串全部书法史甚至全部艺术文学史的发展法则。因此它就有了作为原理的意义。尽管在其他领域中,同样深刻的提示早就被学者们发掘出来,但在书法中、特别是在陈腐气息很浓的古文字研究中,它却是石破天惊的崭新理论意识。郭沫若的论文共分为:一、新石器时代陶器上的刻划。二、殷代的甲骨文和金文。三、周代的金文及其他文字。四、秦始皇帝统一文字。所论几乎涉及整个先秦书法(文字)史.因此我们就可以把它当作一部先秦书法的发展原理论述来对待。书法纯理论研究时期(2) 启功的《古代字体论稿》1964年由文物出版社出版。据他在“问题的提出’中自述:他认为古代字体变化牵涉到一系列名实、体用的复杂关系,而最难解决的,一是小篆以前字体名称与实际形状的问题—因为这个时期字体不统一,名称也很多,不易对应,如大篆、古文、箱文的异同现象即是。二是隶书与八分的名实所表现出的误差。而他的著述,即希望在这些问题上能有所发展。 《古代字体论稿》的设章完全依名目排列,如八体小篆、箱文大篆,古文,科斗书、鸟虫书缪书,隶书左书史书、八分,草书章草等。这表明,作者的研究角度完全不同于郭沫若。郭沫若是从历史现象中寻找发展的脉络;而启功则试图解开众多古名称名实不符的谜,因此他必然以名称作为研究的纲目逐条深化。但他在具体的论述过程中还是表现出史学家的敏锐洞察力。如论隶、楷的名实问题: 隶秦俗书为隶,汉正体为隶,魏晋以后真书为隶,名同实异。 楷对于写得风格规矩整齐的字都称之为楷,是泛用的形容词;用“楷书”这词来称真书,则是专名,名同实异。 这样的推断与论证,倘若只是释名举义,不从历史角度去深入考察,当然也还是寻求不到的。启功《古代字体论稿》的贡献即在于它理清了汉唐以前字体书体在名称上的混乱,既为后来人的进一步努力提供了切实的基础,当然也体现出一种历史的研究目光。它的整理,可以说是一种早期书法(文字形体)发展史的整理。 1961年,《学术月刊》第9, 11, 12共三期连载了郭绍虞的《从书法中窥测字体的演变》。这是一篇宏论大作,其总目如下: (一)正体与草体 (二)草体在字体演变上的关系(上) 一、繁简问题。二、古糟问题。三、从箱文过渡到小篆。四、从古文过渡到隶书。 (三)草体在字体演变上的关系(下) 一、字体与书体之混淆。二、隶书的正体化。三、草书的正体化。四、论行书。 它所论及的上古书法史,其实与郭沫若所论的完全相同,而且论证更趋于详尽。我们不禁想到了两个问题:第一,郭绍虞此文写干1961年,早于郭沫若十余年,而其中论及正草、繁简、正变诸问题,早已有相当深度。因此,说郭沫若十余年后的论文受到它的影响,虽未有确证,但应该是有可能的。但郭沫若提出新石器时代陶器刻划在象形文字之先,即指事在象形先,却是郭绍虞未曾提到。他还是持“在篆文以前的字体,从文字画到象形文字,大都接近图画的”等类的旧看法。西安半坡遗址的发掘在1953到1957年之间,共有五次发掘报告,1958年还在原址上建半坡博物馆。此外,1959年山东大议口仰韶文化遗址发掘时,也发现有许多符号刻划式的陶器文字,距今皆有6000年左右。是则在两年之后的郭绍虞笔下却忽略了这些事实的涵义,反而在10年后让郭沫若首次捷足先登,真可谓是令人扼腕叹息TG第二,郭沫若的文笔流畅和善于思辨的能力,显然为扩大他的观点的影响带来了绝大便利。郭绍虞是个严谨扎实的史学家,他的《中国文学批评史》是现代文学理论界的重要成果,但他的论述语言却是严谨有余而风采或缺。郭沫若以晚10年的时间劣势,却能凌驾于前;而没有人那怕是提示‘下他的某些基本观点的出处所在,我想也正暗示出书学家们的一种渴求:希望见到有辩论色彩的、有个性的理论,而不是太恭谨太老实的学者风度。我们在论述这些成就时,并未按时序先述郭绍虞后论郭沫若,也正是基于后者的观点对当代书坛拥有决定性影响这一事实。其中所显示出的,似乎已超出结论的孰优孰劣,而具有某种方法论比较的涵义在。 纯理论研究的第二个大端是专题性格的。在上世纪60年代初,书法理论界出现了一股《书谱》研究热。 孙过庭《书谱》是几千年来书法理论的一座丰碑,其观点影响了唐以降的书学思想甚为明显。这些都是众所周知的事实。1963年明,朱建新所著的《孙过庭书谱笺证》由中华书局上海编辑所出版,标志着60年代书学界探讨《书谱》的研究趋向的形成。书法纯理论研究时期(3) 《孙过庭书谱笺证》终于1957年。作者在序列中,曾表明他从事此项研究已有多年: “余酷爱其书,尤重其文,临幕钻研,垂三十年。壬午之岁,讲学金陵,课务多暇,书窗无事,乃竭数月之力、泛览历代论书之作,爬梳考索,为之笺证,更披拾众说,参以己见,为之评考。稿成之后,于兹十有五年。藏弃敝筐,几饱者鱼。” 如此算来,《孙过庭书谱笺证》应该完成干1942年,照理是属于民国时期的成果。但我们还是援上述白蕉《书法十讲》例,它发表于60年代,姑以建国以后的书论例之。 朱建新自称他的研究共有七项内容: “夫书谱词简意赅,不易窥测,领会之深浅不一。收获之大小自殊,故历来解说纷纭,难期一概。本书但当旧说,疏其名理,不加论断,以免唐突。然采辑群书,不下百种,凡古来论书粹语,大率系此。故手此一编,略可综览众说。笺证之体,其例有七:一日溯源,二曰证古,三曰征异,四日辨误,五日释义,六日疏故,七日提要,兹请分述如次。” 从文献研究角度上说,能得此七项,当然是极有成就的。作者将《书谱》以段划开,每句之下系以古书原文。自汉以来直至明代的书法理论,分类取义,一一归并。或证误或示源,的确是用尽苦心。在20世纪60年代前后书家们还只埋头于书法技巧之时,能有这样一部对《书谱》作笺证的文章一一其实也即是在为所有古代书论作分类编排的著作出现,我以为对于普及古典书法理论当然是极有裨益的。此外,我们在此也看到了一种研究方法的移植。“笺证”一类的文献整理方法,在古典文学中是屡被应用已成习惯,可是在书学领域内却还是首次,说这是书论向文论借鉴,应该是不为过的。 朱建新的笺证是以古证古,篇幅浩繁毋庸赘说。令人感兴趣的还在于他在卷末附了一个 《孙过庭书谱评考》的长文,表现出他对此一专题的系统成果。“评考”的总目如下: 一、世传书谱实为全文之推证 二、前人对于书谱之评论 三、书谱墨迹及刻本考略 其中对书谱作者、分卷、序说以及各家评u,包括对孙过庭本人草书品级的评定,皆有详细论列。关于传世各种《书谱》墨本与刻本,也一一考核。因此,他可以说是划出了一个关于《书谱》研究的大致范围:上列三个目录本身就是三个有机的范围,每一范围都可以自成论述的。 朱建新《孙过庭书谱笺证》问世的次年即1964年,《文物》杂志第二期编发了两篇研究 《书谱》的专论:一篇是启功的《孙过庭书谱考》,一篇是甄予的《谈孙过庭书法艺术理论》,使关于《书谱》的理论研究以不衰的势头持续前行,而且在研究成果上还大有后来居上的趋向。 启功的《孙过庭书谱考》是一篇规模宏大的考证文字。其功底之深湛、观点之新,不但为当时《书谱》研究之冠,即使是迄今看来,在书家研究和作品研究中能有如此高度者也百不一见,因此,这是能代表当时书法理论最高水准的标志之一。《孙过庭书谱考》对作者生平,名字籍贯,《书谱》卷秩分合,墨迹与刻本孰为真伪,等等,有一全面的考察。为与朱建新的评考相对照,兹录其目录如下: 一作者之事迹 二书谱之名称问题 三书谱墨迹之流传 四记墨迹本 五其他墨迹异本 六宋内府摹刻书谱之情况 七所见之各种摹刻本 八未见之各种摹刻本 九书谱已见各种系统表 十历代引据传录临仿及释文各本 十一卷数问题 十二墨迹缺失诸行之臆测 十三论添注涂改剥损诸字 十四论释文异同诸字书法纯理论研究时期(4) 仅此目录一览,就会发现启功在考证上基本上回避了个人主观意见的随意发挥,他不涉前人对《书谱》的诸多评论,而以作者与作品为中心,重在辨其真伪而不是指其优劣,这正是考证家们的地道风度。文中引用的各种书籍、墓铭、传本、史传、书法著述等,如另加罗列,足可编一本孙过庭资料汇编,于此可见扎实严谨的治学态度。由干此文篇幅浩繁、视野宏阔,当然在一些具体的细节问题上也较朱建新挥洒得开,朱建新的笺证意在阐发微言大义,而启功的考据则旨在甄别真伪、确定名实,故而从考据方面说,当然是启功更能挥洒自如、不受篇幅羁绊了。 相形之下,甄予的《谈孙过庭书法艺术理论》却显得气局狭小、缺乏深度,特别是两篇论文在同一期《文物》上发表,更显得对比强烈。作者对《书谱》的艺术思想完全不取思辨性立场,却近于在叙述头尾,举例也十分泛泛,除了引一些原文并作说明之外(这种方法本来也还是较初步的),作者所关心的,都是一些与创作技巧有关的具体要领如五乖五合、书体区别、 “执、使、用、转之由”、当然还有创作经验如“平正、险绝、平正”的三阶段理论,最后,还引入一段与《书谱》不相干的直重光的书论凑数。 我们在此中看到了作为艺术理论的书学的悲哀。正当启功在用考据方法左右逢源之时,艺术理论却呈现出如此不得要领并且水准太低的迹象,怎不叫人深感沮丧?由是,第一个思考结论是:在建国以后直到20世纪60年代,书法艺术理论严重落后于时代的需要。而传统深厚的学术考据风却以其娴熟与深刻占据着书法理论的主要舞台。但论理说,史籍的整理与考订,应该是艺术理论起步的前奏时期一资料的准备与甄别时期,而真正的艺术理论应该是充满了艺术气氛,并且富于思辨性格的。《文物》上的《书谱》研究论文,却呈现出倒挂现象。 这当然与民国以来书法理论的不景气有关,也与20世纪30年代美学家们对书法美学的开拓遭到冷遇有关。在传统的北碑派和新生的二王派针锋相对之际,我们看到了两者在内面上处于同一层次即古典至上与技巧至上,都使当时的书论家把目标对准浩如烟海的古籍,却不曾反省自己的严论价值何在。于是,理论成了抄录古籍的代名词。沈尹默时代的表面兴盛,并不足以掩盖观念上的陈腐与落伍。 那么第二个思考结论也逐渐清晰起来。在甄予的文章中,作者其实并没有抓住“艺术理论”这个标题深入发挥:他的目光还是只注意那些次要的技巧内容。即使是对技巧内容,也没有能力站在一定的高度对之进行理论上的阐发—这正是当时书法家们的狭窄视ff.甄予看《书谱》的艺术理论,并不是指其中的思想.而只是如何写字的艺术技巧,所谓的“五乖五合”到“执使转用”,无不反映出作者的侧重所在。而对于另一些更富于美学性格的命题:如“巧涉丹青功亏翰墨”的形式涵义,如“达其情性形其哀乐”的抒情旨要;又如“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之:了的审美的、历史的、宇宙观的内容,作者却基本上视而不见。试想,忽略了这些内容而来大谈《书谱》的艺术理论,岂不是南辕北辙?《书谱》作为书法美学的经典著作,不正是因为有了这些闪烁着光辉的至理名言吗? 不管怎样,在上世纪60年代的情形之下,能有这样专门的《书谱》研究,毕竟还是书法理论界的福音。事实上,在大量普及读物的对比之下,在书法家们仅以教写字技巧为目的的有限认识之下,朱建新、启功、甄予等人的文章还是令我们耳目一新的。他们构成了‘个令人注目的研究中心,又是如此专门的“非写字”式的纯理论课题,这本身就是一种收获一一可以让一般的书法爱好者了解书法理论除了研究二王笔法之外还可以有这样一些思考题,为他们提示出一个新的高度。至于在讨论过程中,艺术理论的积弱使它在扎实的考据面前无地自容,这也未必全是坏事。一则它对后人是一个提醒;二则在当时,考据成果也还是十分匠乏。像启功的《孙过庭书谱考》之类的重头文章多几篇,书法理论的起点也许会更高些:在古代和在当时,有几个学者是在如此花力气,在对一个古代书论家的著述作如此绵密细致、一丝不苟的考证呢?书法纯理论研究时期(5) 建国以后的书法史论研究中,还有一些成果也值得一提。如《江海学刊》1961年第七期刊载胡小石的《书艺略论》,又如1963年教育出版社出版的沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义(一)》,以及以后陆续增补而成的,从唐韩方明《授笔要说》开始到后汉蔡琶《九势》、南齐王侩虔《笔意赞》、唐颜真卿《述张旭笔法十二意》等等的历代书家技巧理论注释解说,都是影响很大的。胡小石的《书艺略论》根基于他在民国时代为金陵大学文科研究所讲中国书学史课的讲义,重在上古书法发展历史的梳理,立“文字变迁”、勺分书在书艺上之关键性”、 “学书诸常识”三纲;而以第一、二部分详尽扎实,为史学界所著称,第三部分论书法创作与技巧,指出“凡用笔作出之线条,必须有血肉,有感情”,“即须有丰富之弹性ff,在线条研究上可谓是慧眼独具。其所涉书法美的现象也颇多,足为后世风范。 书法美学在本时期内也有些成果。宗白华在1962年《哲学研究》第一期上发表了《中国书法里的美学思想》一文,这可以说是建国以来至20世纪60年代在书法美学领域里的空谷足音. 与20世纪30年代宗白华习惯于以比较的立场,从论绘画的角度来旁证书法的美学特征不同,此时,他是专门立足干书法根基提出自己的观点。但我们也发现,浪漫型美学家宗白华在偶尔涉及书法时,常常有神采飞动的点睛之笔。但他专门论及书法之际,却不得不迁就或屈从于传统观念的制约。比如,他从用笔、结体、章法三个方面论及书法美学思想,就远远不如从线条、空间立场作评论来得方便(尽管两者之间有内在的联系)。至于他论定书法之美.主要因素:一是象形基因。二是毛笔这个工具优势。虽然准确却不甚深刻,因为书法美学中还包含了许多更深一层的内容如时空规定、抽象的本能以及中国人固有的阴阳观念。至于他论用笔引用“永字八法”,论结构引用戈守智录的传欧阳询《三十六法》,虽然都很有理但却易于落入古人案臼,缺少一种美学家所具有的本质揭示的新视纸只有章法部分稍有新趣,但却大段引用郭宝钧《由铜器研究所见到之古代艺术》,又只论及金文的章法,太过孤单,亦是不足。因此,我以为宗白华的这篇文章并没有超出他20世纪30年代书法美学观的高度,它的成功仅仅在于系统性强些,但也还伴随着在立场上落人古典思维模式中的不足一面。 尽管如此,我们还是应该承认,这篇文章仍然具有相当的价值。首先它是唯一的一篇书法美学论文。其次是它的浅显与流畅还是使许多对书法美学望而生畏的爱好者鼓起了勇气,引起了他们的兴趣。在今天搞书法美学的理论家们很少有未读过此文的。当然,能发表这样的文章本身也即是一种成功—它表明书法美学在学术界被认可:它作为学科的地位,至少在高层学者中是毋庸置疑的。 至于宗白华,我们仍然奉他为书法美学的开山:他是唯一几十年如一日关心书法美学建设的学者。尽管不无孤独感,也尽管限于时世,他无法深入钻研书法,以至一建立美学体系就无所依傍,不得不投人古典立场的怀抱,还有那种迫不得已的大段引用古语等等,都不能改变他的开山地位。他的弱点纯粹是时代与书法理论的低层次规定了的。 最后,我们想讨论‘下陆维钊的《书法述要》。 《书法述要》是陆维钊上世纪30年代在大学授课时的讲稿,原名《中国书法))。20世纪60年代初他主持浙江美术学院书法篆刻科,曾以此讲稿整理修订,在大学课堂上进行教学。于是,对我们而言它就不仅仅是一本理论书的价值,它还兼有了一种高等教育的立场。 要对上世纪六十年代草路蓝缕的书法高等教育寄于过高希望,显然也是不现实的。当书法学科尚未形成之际,我们只能透过一些现象来推知它以后的发展前景。如陆维钊在《书法概论》中提及的: “所谓美术的书法,正如我人对其他艺术品一样,可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉……而欣赏的人,对名家作品,正如与英雄(沈雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(调镜、俊拔)……相对,无形中受其熏陶,感情为所渗透;人格为所感染,心绪为所改变,嗜好为之提高,渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级,这便是学书法的价值。” “美术的书法”而不是“写字的书法”,这是陆维钊的艺术立场—以他在浙江美术学院主持书法科,他应该是这个立场。而以他在杭州大学中文系的立场,他应该更注重写字的书法。此中的转换关纽,非可以言语尽之。“感情为所渗透”以下四句,则表达了一种移情的欣赏,是抽象的而不是太实际的。 作为一代教育家,陆维钊4:-4m多问题上是不拘于成说的。如他认为执笔不必“神秘传授”可言,龙眼、凤眼等等,也属无谓。“我认为,执笔而能注意指实掌虚,五指如前所云云,其他可随各人已成之习惯,只要非有大荒谬,如斜放纸张,伏案施笔等弊,大致都可以就其所便。”这是何等切实的教学思想?比起那些只准如何如何的清规戒律来,他的开明与灵活岂不是一目了然的吗?书法纯理论研究时期(6) 此外,如他述“平时练习,则也可暂用墨汁”,述“最理想之指导,莫若令学者各就其个性,而先写几页心中欲写之样张,然后就其用笔,揣摩其心理,而选择其相适合之碑帖”,皆有因材施教、不强划戒律的好处。陆维钊是走北碑篆隶一路的,但他并不因此而偏祖北碑派,对李瑞清、陶俊宜的书法,他指为“恶习”,“染人太深、枪野过甚”,批评相当严厉。可见无门户之见,正是书法教师必须具备的素质。从书法教学的角度看,他还提出一个书法学习的想象力问题,于教育学颇有启发作用:“如对模糊剥落之碑版,不能窥测其用笔结构者,其想象力弱,其学习成就必有限”。这种想象力的锻炼,其实最能道出书法学习的特殊性来。绘画临习不存在碑版剥蚀问题,只有书法(篆刻)有此,因此它是个书法教育所无法回避的课题。但问题是书法家们常常不曾意识到这个要求对学生的价值,由是,陆维钊的揭示就有了特殊的意义所在。 《书法述要》当然不是一本纯理论研究的著述,因此我们无法从中看到深入的剖析与思辨。但它的坦率与切实,却使一些玄妙的技巧目标显得苍白软弱,它是健康明朗的。这正符合作为教学讲义提纲的要求。我想,我们从此中所寻求获取的,与其说是一些令人震惊的学术结论;不如更确切地说,是感受到一种书法教师的坦白诚恳、诲人不倦的态度,正是它使我们感动不已。此外,高等书法教育所具有的那种说理式的教学方法与师徒授受所常见的故弄玄虚神秘莫测,其间的差异也使我们感到对比强烈。 《书法迷要》是一份提纲,又是根据课堂笔记断续零碎地归整而成,我想,我们不必为它的简约失望,在当时的课堂上,陆维钊教授根据这份提纲所展开的思绪与阐述,一定是很丰富的,令人神往的。

[摘要]李斯《泰山刻石》 甲骨文 对于书法家来说,第二重要的学问,是书法史和书论文献。 早期书法史和文字进化史联系在一起。最早的造字过程就是书法的史前史。有了文字后,怎么写的威尼斯手机版娱乐场 1李斯《泰山刻石》 甲骨文 对于书法家来说,第二重要的学问,是书法史和书论文献。早期书法史和文字进化史联系在一起。最早的造字过程就是书法的史前史。有了文字后,怎么写的问题自然出来了,这就有了书法问题。我们把“怎么造字”部分归于“字源学”,有了文字(现在能看到的最早文字是甲骨文),书法就有了用武之地。但从商到唐代,书法的发展和文字字体的发展是同步的。字体的形成,都是生活实践推动书写形式变革的结果。篆、隶、草、行、楷,按历史的顺序,书法形式和字体样式就是这么发展过来的。到了唐代形成标准的文字样式(此即楷字落脚点所在),字体不再发展,书法的发展也有了固定的轨道,就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去书写,你想怎么写都可以。这就是唐代以后的书法史——它已不是前半段那样的“字体进化史”,而是书法家“风格演绎史”。无论是前半段,还是后半段,在字体基本形式的框架下,书法家竞其个性于想象,恣意挥洒,创造了无以伦比的汉字书法形式美样式。由于传统社会,汉字书写无不用毛笔,因而书法也就自然深深渗透到中国人生活的各个细节当中,成为中国人视觉审美的最普及形式。所以近代作家林语堂在所著《吾土吾民》中,有一个相当大胆的论断。他说:“我们甚至可以说,书法提供给了中国人民以基本的美学,中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。”“由于这门艺术具有近2000年的历史,且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异,这样,在书法上,也许只有在书法上,我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”因此对于书法家来说,历史是一个巨大的形式语言宝库,里面金山银山,无奇不有。你一头扎进去,历史足以把你淹没。“任凭弱水三千,我只取一瓢饮”,那里有你学不完的东西。而且,学进去了,里面的门道也就摸到了。所以熟悉书法史,是书法家继文字学之后的又一个必要功课。书论文献有什么意义呢?据说启功先生曾告诫学生说:“不要看书论之类的东西,什么笔法,尽是胡扯八道,康有为、包世臣、阮元都是胡扯。”他说:“我告诉你一个学书法的秘诀,叫三多:有钱多买帖,有时间多临帖,没有时间临写就多看帖。”(《启功先生谈赵孟頫》)启功先生的“三多”我很认同。但前半句,我认为这是针对某些书论篇章的一时愤激之论,不可全当真。书论里面确乎有一些东西故弄玄虚,把笔法说得神乎其神,让人如坠五里雾中(这大概就是启功先生告诫学生不要读书论的原因)。但是,并非所有书论都故弄玄虚。以个人鄙见,大量的古书论是成功书法家的经验之谈。尤其某些篇章,那是历史已经证明:获得成功的书家的临池心得,高度概括的理性总结,是绝对能解决问题的。比如唐代书论的巅峰之作——孙过庭皇皇巨著《书谱》, 暗藏无限迷人思想睿智。一如清代书家王文治所言:“墨池笔冢任纷纷,参透书禅未易论,细取孙公书谱读,方知渠是过来人。”读懂《书谱》当中的“创作论”,应该可以缩短通向书法艺术成功之路的周期,省却弥足珍贵的生命光阴。铭记《书谱》当中的“学习论”——如“察之者尚精,拟之者贵似”;“心不厌精,手不忘熟”;“一点成一字之规,一字乃终篇之准”等等,学习中如能一以贯之力行不懈,那你学书法的成功,也就是时间问题。即便不是如《书谱》之通篇“珠泻玉流”的皇皇巨著,偶尔浏览寻常“断编残简”,也常发现吉光片羽流溢书家智慧之光。比如清人编《佩文斋书画谱》卷二收有元人辑《翰林粹言》,中有“行行要有活法,字字须求生动”和“有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。兼此二者,然后得齐古人”二语。笔者读时,感觉如闻天语,醍醐灌顶,霎时透悟。类似这样的大智慧语,书论中其实比比皆是。数千年知识精英的书法睿思,固于无数金题玉躞的锦匣法书之中可鉴,但图形语言有它的长处也有它的局限,高度概括的艺术智能,还有一些是视觉图形无法展示的,那些光芒万丈的艺术真理,蕴藏在看似平淡无奇的历代书论文献中。因此,学书法不读书论,高人的直接经验你不吸收,那就不免痴汉一个,一意孤行,徒然枉道远行了。 第三类书法家必须钻研的学问,是艺术美学著作。书论涉及艺术美学,但它主要还是本行当的东西,“书”内看“书”,未免狭隘。研究阅读艺术美学理论著作,则是把自己引入更宏大的人类精神视野和思维世界,跨界审视书法。从艺术本源来说,所有艺术,形式是末梢,精神是灵魂。艺术美学帮助我们抓住书法艺术的心源,也就是书法艺术之“魂”。比如我们临摹汉碑,《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石门颂》形式语言都不一样。开始临摹的时候,就像启功先生所说的那样,你别理书论,不读照样学,读了可能反而犯迷糊。有时间,多读帖;多看,多写,就够了,功到自然成。但“形”有了,进一步要表现精神性的东西:比如学《张迁碑》,你要表现雄强、高古、稚拙、厚重;学《曹全碑》,你要表现清秀、虚灵、飘逸;学《石门颂》,你要表现山林野逸之气,苍茫、浑朴、凝重、飘逸,这些东西是对立统一的,有点生命哲学内涵。总而言之,当学习进一步深入的时候,理解不理解这些形式美学的“有意味的形式”,能不能理解、抓住这些似有还无、不易把握的“意趣”和“神韵”,对于我们有效学习(到创作阶段要求更高,更是需要自由驾驭不同美学趣味的形式语言)这些经典,抓住吃透经典精髓,就非常重要了。如果我们能学一点中国美学理论,了解中国艺术美学的基本精神内涵及其思想观念体系,了解中国艺术理论关于美与自然、艺术家心灵的互生互动关系的理论,那么可能就比较容易直扼其要,探骊得珠,达到学习事半功倍之效。否则,什么都不明白,盲目临帖,那就沦于古人所讥“隔山买牛”之境了。以上所讲学问修养对于书法的补益,都是直接功利性的,也是实实在在的,有就有效,没有就无效。学问肯定不能包医百病,但它是一剂补药,补中益气。有了它,让你的学习、创作更有灵效。说到这儿,应该特别指出,学问的拓展不能代替技术的学习和训练。因为那是对人的心、眼、手的生物性神经系统的艺术化“训练”和“淬炼”:它要把你的凡人的手,变成艺术家灵巧的手;把你的凡人的心,变成艺术家灵性充溢的心;把你的凡人的眼,变成艺术家灵光彻照的眼。所有艺术学习,都不能绕过长期不懈高强度的“技术训练”这个坎儿。大书法家黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中评价苏东坡:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”这里讲到学问对书法的“非功利作用”问题,我们且留待后论。威尼斯手机版娱乐场 2 赵孟頫《杭州福神观记》 秦始皇诏椭量威尼斯手机版娱乐场 3 王羲之《远宦帖》 孙过庭《书谱》

威尼斯手机版娱乐场 4李斯《泰山刻石》 甲骨文赵孟頫《杭州福神观记》 秦始皇诏椭量王羲之《远宦帖》 孙过庭《书谱》 对于书法家来说,第二重要的学问,是书法史和书论文献。早期书法史和文字进化史联系在一起。最早的造字过程就是书法的史前史。有了文字后,怎么写的问题自然出来了,这就有了书法问题。我们把“怎么造字”部分归于“字源学”,有了文字,书法就有了用武之地。但从商到唐代,书法的发展和文字字体的发展是同步的。字体的形成,都是生活实践推动书写形式变革的结果。篆、隶、草、行、楷,按历史的顺序,书法形式和字体样式就是这么发展过来的。到了唐代形成标准的文字样式,字体不再发展,书法的发展也有了固定的轨道,就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去书写,你想怎么写都可以。这就是唐代以后的书法史——它已不是前半段那样的“字体进化史”,而是书法家“风格演绎史”。无论是前半段,还是后半段,在字体基本形式的框架下,书法家竞其个性于想象,恣意挥洒,创造了无以伦比的汉字书法形式美样式。由于传统社会,汉字书写无不用毛笔,因而书法也就自然深深渗透到中国人生活的各个细节当中,成为中国人视觉审美的最普及形式。所以近代作家林语堂在所著《吾土吾民》中,有一个相当大胆的论断。他说:“我们甚至可以说,书法提供给了中国人民以基本的美学,中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。”“由于这门艺术具有近2000年的历史,且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异,这样,在书法上,也许只有在书法上,我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”因此对于书法家来说,历史是一个巨大的形式语言宝库,里面金山银山,无奇不有。你一头扎进去,历史足以把你淹没。“任凭弱水三千,我只取一瓢饮”,那里有你学不完的东西。而且,学进去了,里面的门道也就摸到了。所以熟悉书法史,是书法家继文字学之后的又一个必要功课。书论文献有什么意义呢?据说启功先生曾告诫学生说:“不要看书论之类的东西,什么笔法,尽是胡扯八道,康有为、包世臣、阮元都是胡扯。”他说:“我告诉你一个学书法的秘诀,叫三多:有钱多买帖,有时间多临帖,没有时间临写就多看帖。”启功先生的“三多”我很认同。但前半句,我认为这是针对某些书论篇章的一时愤激之论,不可全当真。书论里面确乎有一些东西故弄玄虚,把笔法说得神乎其神,让人如坠五里雾中。但是,并非所有书论都故弄玄虚。以个人鄙见,大量的古书论是成功书法家的经验之谈。尤其某些篇章,那是历史已经证明:获得成功的书家的临池心得,高度概括的理性总结,是绝对能解决问题的。比如唐代书论的巅峰之作——孙过庭皇皇巨著《书谱》, 暗藏无限迷人思想睿智。一如清代书家王文治所言:“墨池笔冢任纷纷,参透书禅未易论,细取孙公书谱读,方知渠是过来人。”读懂《书谱》当中的“创作论”,应该可以缩短通向书法艺术成功之路的周期,省却弥足珍贵的生命光阴。铭记《书谱》当中的“学习论”——如“察之者尚精,拟之者贵似”;“心不厌精,手不忘熟”;“一点成一字之规,一字乃终篇之准”等等,学习中如能一以贯之力行不懈,那你学书法的成功,也就是时间问题。即便不是如《书谱》之通篇“珠泻玉流”的皇皇巨著,偶尔浏览寻常“断编残简”,也常发现吉光片羽流溢书家智慧之光。比如清人编《佩文斋书画谱》卷二收有元人辑《翰林粹言》,中有“行行要有活法,字字须求生动”和“有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。兼此二者,然后得齐古人”二语。笔者读时,感觉如闻天语,醍醐灌顶,霎时透悟。类似这样的大智慧语,书论中其实比比皆是。数千年知识精英的书法睿思,固于无数金题玉躞的锦匣法书之中可鉴,但图形语言有它的长处也有它的局限,高度概括的艺术智能,还有一些是视觉图形无法展示的,那些光芒万丈的艺术真理,蕴藏在看似平淡无奇的历代书论文献中。因此,学书法不读书论,高人的直接经验你不吸收,那就不免痴汉一个,一意孤行,徒然枉道远行了。第三类书法家必须钻研的学问,是艺术美学著作。书论涉及艺术美学,但它主要还是本行当的东西,“书”内看“书”,未免狭隘。研究阅读艺术美学理论著作,则是把自己引入更宏大的人类精神视野和思维世界,跨界审视书法。从艺术本源来说,所有艺术,形式是末梢,精神是灵魂。艺术美学帮助我们抓住书法艺术的心源,也就是书法艺术之“魂”。比如我们临摹汉碑,《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石门颂》形式语言都不一样。开始临摹的时候,就像启功先生所说的那样,你别理书论,不读照样学,读了可能反而犯迷糊。有时间,多读帖;多看,多写,就够了,功到自然成。但“形”有了,进一步要表现精神性的东西:比如学《张迁碑》,你要表现雄强、高古、稚拙、厚重;学《曹全碑》,你要表现清秀、虚灵、飘逸;学《石门颂》,你要表现山林野逸之气,苍茫、浑朴、凝重、飘逸,这些东西是对立统一的,有点生命哲学内涵。总而言之,当学习进一步深入的时候,理解不理解这些形式美学的“有意味的形式”,能不能理解、抓住这些似有还无、不易把握的“意趣”和“神韵”,对于我们有效学习这些经典,抓住吃透经典精髓,就非常重要了。如果我们能学一点中国美学理论,了解中国艺术美学的基本精神内涵及其思想观念体系,了解中国艺术理论关于美与自然、艺术家心灵的互生互动关系的理论,那么可能就比较容易直扼其要,探骊得珠,达到学习事半功倍之效。否则,什么都不明白,盲目临帖,那就沦于古人所讥“隔山买牛”之境了。以上所讲学问修养对于书法的补益,都是直接功利性的,也是实实在在的,有就有效,没有就无效。学问肯定不能包医百病,但它是一剂补药,补中益气。有了它,让你的学习、创作更有灵效。说到这儿,应该特别指出,学问的拓展不能代替技术的学习和训练。因为那是对人的心、眼、手的生物性神经系统的艺术化“训练”和“淬炼”:它要把你的凡人的手,变成艺术家灵巧的手;把你的凡人的心,变成艺术家灵性充溢的心;把你的凡人的眼,变成艺术家灵光彻照的眼。所有艺术学习,都不能绕过长期不懈高强度的“技术训练”这个坎儿。大书法家黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中评价苏东坡:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”这里讲到学问对书法的“非功利作用”问题,我们且留待后论。

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