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王羲之、苏和仲的帖和《张迁碑》、《张多伦多猛龙队碑》等碑都亟待学习,《书法十讲》中有一

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

侧重千书法学习立场的成果 我们把这一部分成果分为两种类型:第一是单纯的普及知识、书法常识介绍。著述的目的在于引导初学者掌握最基础的书法知识。第二是稍带研究性质的、又立足于书家创作角度的著述。作者的目的是在于使已掌握一定知识的学书者能进一步深造,成为专门家一一当然是书法家而还不是专门的书法理论家或书法教育家。作为理论家的纯学科立场它还不够;但作为一个书家所需要的知识,已经具有相当高度孔 书法常识介绍一类的书籍在上世纪五六十年代数量不少,主要是因为教育的相对普及。而且,正因为这是一个群众性的书法热潮,无论是一般的书法教师还是著名书家,无不全身心地投入潮流之中。故书法常识介绍一类的书籍作者也是名家与普通教师兼而有之,名家如邓散木、白蕉、郑诵先乃至沈尹默自己,一般教师如王铁铮、尉天池等等。他们的努力使书法爱好者受益良多—甚至可以说今天活跃在书坛上的中青年书家,大部分是当时受到这些普及书籍的启蒙教育而开始书法生涯的。 郑诵先的《怎样学习书法》具体介绍了学习书法的各种基本技巧以及楷书范本、临幕要则、永字八法等等入门知识,序言写得很实在,“关于书法的论述,从古到今实在太多To但简言之,不外用笔、结构的规律,故本编对于笔法、间架,再三申述。如果青年人学习书法,能掌握了用笔、结构的规律,对于写字就不会很为难了”。作为一种最基础的入门知识读本,作者的侧重面确立是很客观切用的。 《各种书体源流浅说》是郑诵先的另一著作,它的侧重显然要较深一步。为青年学书者提供一个较有系统的书法史脉络。当然,鉴于学书者的水准,故尔这个书法史改成书体发展史,以五体书为契机,当然对学书者更切近实用些。《各种书体源流浅说》分篆书部分(甲骨文、大篆、小篆)、隶书部分、楷书、行书、草书(章草与今草),每个部分各列“源流与名称”、“演变情况”、“主要碑帖”,有的列目很细,如: 隶书源流与名称—秦隶—汉隶的演变一一汉隶石刻、墨迹(甲、碑揭;乙、残石;丙、墨迹) 楷书源流与名称一一楷书始于魏而成于晋一一南北朝书法分南北两派—隋人书—楷书的两大体系(唐碑与魏碑) 这都是书体发展史的主要内容,在篆书一门中,甚至还分列秦篆、汉篆、三国魏吴篆、唐人小篆、宋人小篆、元人小篆、明人小篆、清人篆书,几乎是一个篆书系统的历史回顾,尽管内文叙述仍嫌简单,仅凭这个目录再作深入,也就很有价值TO 《怎样学习书法》与《各种书体源流浅说》是分属不同层次的两种教材。一种是较普及的,另一种则较提高性质。在此同时,邓散木也推出他的《草书写法》、《书法百问》,王铁铮则有《书法浅说》,尉天池《书法基础知识》,林林总总,不一而足。邓散木的《草书写法》完全是草书字范,并无文字方面的叙述,《书法百问》也很简单;王铁铮的《书法浅说》重在介绍书法基本常识如姿势、用笔、笔划与结构还有临幕;尉天池《书法基础知识》还介绍了颜柳欧赵的字帖临写要领。两者的主要区别是前者以用笔、结构等兼及字例,后者WI'是以字例反证法则,但都可与郑诵先的《怎样学习书法》等而视之。侧重千书法学习立场的成果(2) 白蕉的《书法十讲》是以一个非常普及的目录大纲去发挥较深刻见解的范例。1979年此稿在香港《书谱》连载之时,夫人金学仪有一段话称: 中年执教,为拘时人之请,讲解书法,.乃有此《书法十讲》稿。 但当时未曾出版,而且初稿早已成于抗战之前即20世纪30年代中期,直到白蕉60年代从事书法教育时,才将此稿传示学生,虽未曾大作删削增补,要之亦弥足珍贵。十讲的名目如下:1.书法约言;2.选帖问题,3.执笔问题;4.工具问题,5.运笔问题;6.结构问题。7.书病。8.书体;9.书髓。10.碑与帖。每讲均能纵横古今,旁征博引,而又带有明确的个人观点.其细致与深刻,迥非时尚所及。于此可见白蕉那卓绝的史识和作为理论家的优秀素质—这是一种沈尹默、邓散木、马公愚等人都难以企及的史识。 《书法十讲》中有一“书学前言”,指书为六艺之一,又论定魏晋是书法大放光彩的关键时期。书史之有右军,“正好像儒家之有孔子一样”,可谓是气度不凡,一言九鼎。而要求学书得 “静”、“兴”、“恒”三字诀,不流于老生常谈却强调兴趣的作用,更是高人尸等。在第一讲中,不但平易地叙出文字书体的变迁,而且还鲜明地指出不能以老师书风为帖步趋模仿。亦见出白蕉作为书法教师的高瞻远瞩与宽阔胸怀。此外,第七讲“书病”为其他著述所不具备,而它对学书者却十分重要。白蕉也一一例举,并引张怀灌、姜夔、策其昌等人的研究为证,还特地以著名大家的不足处为例,如学颜的臃肿(呆),学柳的寒俭(瘤)。学米的“苦生怒”,都已不是一般的举例,而有书法批评的层次。第十讲“碑与帖”从碑帖正名着手,广引阮元、包世臣、康有为的论点,并批评后者偏激粗疏处;对于阮元的议论却表示服膺,其中有些话是十分有趣的: “我对于碑帖本身的长处和短处,大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处,学碑也应该明白碑的短处,应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处,这正是学者应有的精神,也是我认为提倡学帖和提倡学碑的互相攻击是毫无意义的理由。” 不但他以帖学大家对碑帖之争并不持一面倒的偏见,而且他甚至还认为学帖的必须先学碑。“单学帖者,患不大,不学碑者,缺沉着痛快之致”,这些议论,都不是一般持门户之见者所能道。第十讲的开宗明义还有一般话具有历史的提示: “所谓碑学,从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边绷粪为止,曾经风靡一时,占过所谓‘帖学’的上风,但到了现在,似乎风水又在转To0 这个评价正与我们的研究结论相似。白蕉以帖学大家的身份自谓风水在“转”,正是一个极有说服力的证据。 《书法十讲》本是一个很普及的立场,从行文的纯白话看,白蕉也未有拿它作为正规的研究著述来对待的迹象:但以白蕉的高屋建领,却在此中透射出明显的史学家的卓见。他的信手拈来,竟具有如此厚重的分量—这不禁给我们留下了‘一丝遗憾:凭他的史识,如果再多致力于理论研究,多有几本书问世,对于书法而言该是何等的重要!在创作上他是登峰造极者,如果在理论上他也有一定量的著作(从《书法十讲》看他已完全具备了这种水准)领先于研究时风的话,那么他的创作与理论双栖双绝,将会是吴昌硕式文人书画印三绝式形象之后的又一种新的大师形象,既未必一定要那么八但却必须理论与创作双绝。 在本时期书法理论上能与白蕉相媲美的,是潘伯鹰的《中国书法简论》。 与白蕉的以极普及纲目写出极深刻史识相反,潘伯鹰的著作在编目上即有一种学术气氛。卷上共分九项,从引论、笔法、执笔、用笔、结字、临习、示范、笔墨纸砚以及参考书举例举名目看,这简直就是一部书法学习纲要,而且在认识层次上相当有水平、而不仅仅是常识介绍的问题。潘伯鹰自认为:本书还是立足于普及,因此“文字力求简明,将一切引经据典的反复考证的理论都避免了”,而正因如此,不但思路流畅,在观点上也更能见出特征,而不沦为“抄书”的案臼。这可以说是本书的一大特点。 卷下的设置完全是基于书法史的目的。从“隶书的重要作用”开始,经晋、二王、初盛唐、五代、宋、元、明清书势等,共11章,大凡书法史上的重要段落和重要书家如王氏父子,欧虞褚薛、李孙张素、颜柳、苏黄米蔡以及赵孟颊,无不一一论例,记录了很多见诸史籍的书家史料,而其观点也还是二王派。比如迫溯书法史从隶书开始而不涉篆书金文,论二王列专节而少涉北朝碑版。以赵孟顺为二王派的唯一传人,对清代北碑派的成功很少论及等等,在此也看出作者的流派意识的痕迹。但它并不妨碍我们对本书的总体评价:第一,直到20世纪60年代,还没有人真正做过一部有系统的书法史。白蕉的史识分别插在他的十个专题之中,郑诵先又注重于书体演变,只有潘伯鹰是真正以书法史家的立场在做学问—这是第一项书法史成果。第二,潘伯鹰注重二王立场使他的书法史详略未必尽当,但他本人却不偏激,比如他论杨凝式,论包世臣、康有为,论何绍基,还是中允持正,没有故意褒贬的意气。详略不当是他的立场所蔽,而故为褒贬是个人的史识问题,相比之下,他还是较能把握自己的。第三,述史部分因为不引经据典,所以皆出自口语,读来朗朗上口,文字流畅,对向初学者普及书法史知识有莫大的便利。同时也必然掺入自己的理解,使我们看到的是潘伯鹰自己理解的书法史,而不是干巴巴的抄录汇集的一堆资料。理论的主体意识在当时并未作为一个重要课题来对待,但潘伯鹰的身体力行并在全社会引起好评,证明它的价值所在。我们读《中国书法简论》,绝不会苛责作者何以不列金文不涉北碑,我可「1完全理解作者的取舍并对他的成功论述称赞不已。侧重千书法学习立场的成果(3) 最令人感兴趣的,是潘伯鹰在“途径示范”和“参考书举例”两章中所做的历史性工作。在 “途径示范”中,他分拓本、真迹两项,以书体对历代名碑帖进行了风格意义上的分类。如关于篆书金文,分为近甲骨造型的一类如《大孟鼎》、两周纯熟的风格类如《毛公鼎》、荆楚别派如《散氏盘》,下开秦书的一类如《季子白盘》。小篆也单独归为一类,唐篆又单独归为一类。隶书则以平正型如《史晨》、《孔宙》、《乙瑛》,活泼型如《礼器》,雄强型如《张迁》、《衡方》,方隶如《受禅表》、《曹真碑》等等。楷书也皆如此分列。行草真迹以汉简与晋人尺犊为开端,广列二王前后直到元代的书法大家名作。这种以风格分类的做法,在历来书家中很少得见—即使是康有为有此做法,但也还未上溯两周金文,并以书法史的风格渊源来作为标准的。因此潘伯鹰的这项列名,实在是开拓性的举动。又以他将每种拓本真迹出版的版本也详细列出,不免使人感到他所见甚广不是翻抄旧书而得。作为后人,也可以据此了解建国前后书法出版的种种盛况。 “参考书举例”则是为学书者开列出的必读书目:内分丛录如《王氏书画苑》、《佩文斋书画谱》以及丛书集成各种单册;个人专集如书家文集自王虞、王羲之以下直到董其昌的文集;最后是各类杂书,从《文房四谱》到《金石萃编》,从《墨池编》到《寰宇访碑录》,共列22种,详略不等各取所需,亦可说是洋洋大观的书法专修目录。《中国书法简论》初版于1962年,在当时根本无人做这样的介绍工作,是则潘伯鹰的列目使一些深造无门的有志者找到了途径,其中有不少人还成了现在书法理论方面的基本力量,他对书法发展的贡献岂止是一本小书而已! 沈尹默有《二王法书管窥》,也是介绍书法学习(特别是学二王)的要领。严格说来,这也是一篇扎实的、论述有据的论文。其中引录的大量史料记载,所提及的羲献抑扬的问题、内撅外拓问题、二王书遗作与伪迹问题,皆有成功。而沈尹默本人也颇为自得,不但以墨迹书影印出版,还在文末有一段话自拟古人“昔者萧子云著《晋史》,想作一篇论二王法书的论,竟没有成功.在今天,我却写了这一篇文字·一”今天读来,这也的确是沈尹默在书学方面起点较高、最具有论证风采的力作。而且在当时,因墨迹影印本在1965年由教育出版社出版,初学者一册在手,既读宏文又习法帖,一举两得,自然流布甚广影响极大。但以我愚见,沈尹默《二王法书管窥》虽然是一篇好文章,但他的论文如其性格,较为拘谨和狭窄,既无白蕉式的纵横无不如意的论述方法,又无潘伯鹰式的高屋建a气魄宏大的史学构架,因此他的论文在价值上还是稍逊于上述两位。 我们以上叙述的只是几种主要的学习书法的引导书籍、单篇短文的情况,因其庞杂而无法详细罗列。如沈尹默在各大报上发表的论述已如前引,又如北京郭风惠、溥雪斋、郑诵先等写的电视书法讲座讲稿,都是较普及的常识,深度有限,又皆是个人经验、缺乏一种理论力量。潘伯鹰在理论界是活跃人物,据调查,他发表的散篇短章竟有12种,目录如次: 试论欧书褚书何以能继右军 颜真卿书法简说云峰山诗与座鹤铭 草书惹是非吗成家 执笔有法否硬笔呢?软笔呢? 论长锋羊毫不必多藏好笔 墨趣砚侧重千书法学习立场的成果(4) 这样的书法随笔,当时还不仅潘伯鹰有此数量。邓散木、陈声聪都是此中好手,每人都有不下加篇的短札。我想,若有人专门来编辑这部分零碎资料,一定是饶有趣味的。

摘要:民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

  20世纪上半叶,是一个大师辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究,还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留给后世的一笔宝贵财富。

原标题:20世纪上半叶 书法界的碑帖融合现象

  中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题,把书写大字的技术“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在明代被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰富,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。

20世纪上半叶,是一个大师辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究,还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留给后世的一笔宝贵财富。

  还要强调一点,“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向,只要有益于创作,都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样,王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。

中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题,把书写大字的技术“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在明代被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰富,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。

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还要强调一点,“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向,只要有益于创作,都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样,王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。

  林散之 毛主席十六字令 35×70cm

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  清代乾嘉时期,经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门,文字、金石等学科获得突破性发展,对书法的发展也产生了决定性的影响,隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类,他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力,隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展,涌现出一大批以擅写篆隶而著称的大家,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的重视。

清代乾嘉时期,经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门,文字、金石等学科获得突破性发展,对书法的发展也产生了决定性的影响,隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类,他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力,隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展,涌现出一大批以擅写篆隶而著称的大家,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的重视。

  然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光至光绪年间,“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各种书体上都取得了突出成就,直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分派,但不能笼统地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的关系,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其整体的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的著作,而康有为的取法《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通,大气磅礴,苍老生辣,南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。

然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光至光绪年间,“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各种书体上都取得了突出成就,直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分派,但不能笼统地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的关系,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其整体的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的著作,而康有为的取法《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通,大气磅礴,苍老生辣,南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。

  民国时期碑学主张进一步深入人心,碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大,书家取法的范围也逐步扩大,书家对碑派技法的总结,理论与实践的统一,使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟,有些书家为了能够达到不同于他人的面目,往往致力于他人所不留心处,这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有优秀经典之作,又存在拙陋之书,那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的问题,致使习碑者误入狭隘的取法范畴,使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊端也逐渐显露出来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获得较好的接近原作的效果;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异,使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下,点画形态和文字结体两方面应当如何处理,碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但难免给人以矫揉造作,千篇一律之感。

民国时期碑学主张进一步深入人心,碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大,书家取法的范围也逐步扩大,书家对碑派技法的总结,理论与实践的统一,使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟,有些书家为了能够达到不同于他人的面目,往往致力于他人所不留心处,这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有优秀经典之作,又存在拙陋之书,那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的问题,致使习碑者误入狭隘的取法范畴,使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊端也逐渐显露出来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获得较好的接近原作的效果;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异,使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下,点画形态和文字结体两方面应当如何处理,碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但难免给人以矫揉造作,千篇一律之感。

  另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魅力和生命力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛,难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础,其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。

另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魅力和生命力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛,难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础,其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。

  再者,碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景,中国书法之所以经久不衰,历久弥新,这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响,这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成,纵使历史不断发展变化,每个书家对传统的表现不同,每个书家不同时期对传统的理解也不同,但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响,反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡,这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖,并且互相渗透,出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐行草,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意,借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入草书领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

再者,碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景,中国书法之所以经久不衰,历久弥新,这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响,这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成,纵使历史不断发展变化,每个书家对传统的表现不同,每个书家不同时期对传统的理解也不同,但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响,反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡,这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖,并且互相渗透,出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐行草,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意,借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入草书领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

  

康有为 书法对联 174×40cm

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另外,民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集,而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击,也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。

  康有为 书法对联 174×40cm

碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生,并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

  另外,民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集,而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击,也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。

  碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生,并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

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