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国际书法展览,的书法教育

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

当代书法走向专业化 书法展览与大赛的此起彼伏,使我们对它的构成、它的基本价值取向必须持一种冷静的观察态度。轰轰烈烈的授奖大会和辉煌琳琅的展厅虽然使评选委员们产生一种振奋,但我想更重要的是在于其后的反省。随着书法活动的质量越来越高,专业化倾向是个不可忽略的事实。 相对于书法而言,“专业化”是个十分陌生的要求—长期以来,书法界并没有在高等院校教学中一展自身魅力。没有一定数量与质量的书法大学生与研究生的走向社会,书法的专业化就无从说起。在一些个别地方已有书画院,但专业书法家仍然非常少见,且他们大都属于中年一代,在“书法热”的这十年间以雄厚实力应运而生,成为各种活动的组织者与倡导者。人数既少,也构不成一个“化”的趋向。即使是这些专业人员,所接受的学科教育也还是十分有限,不得不受制于过去书法教育的落后状态。与其说他们是专业出身,不如更确切地说,是他们从事专业工作,但在漫长的书法学习生涯中仍不得不以自学为主要方式。 因此,我们至少还不能说目前书法已经达到专业化程度。缺乏大量的专门培养机构,使书法的专业化还是一种奢望。十年以前的从民初到上世纪70年代末是如此,在今后的几年之内也还不会有什么明显的质变。 但暖流正在书法活动表面灿烂的底层悄悄地运行着。它已初露端倪,关键是许多书法同行尚未意识到这一点。比如“神龙书法大赛”在评奖中分设全能和各单项奖,甚至还有论文设奖。从表面上看,是主持者不希望落人他人案臼的一种自出新意,但实际上它却有意无意暗示出书法专业化的必然轨迹。在泛泛的大轰大嗡的群众活动中,没有一定的独特构想是很容易被淹没的,而构想之要能成功,必然会向更专业也更有深度的方向努力。分全能和书体单项的做法虽然未必能等于书法专业化的全部内容,但它无疑提示出一种价值取向,或更准确地说,是时代迫使它揭示出这一取向。因此它就有了超越一次大赛活动本身的更深远意义。立足于书法创作,它显然具有强烈的分科意识。一旦它用此来号召广大应征者,那么不管每个应征者有无意识到,他事实上已经遵循(或者是屈从)了这一相当专门的前提,并认为这一构想是理所当然的。八万件应征作品,意味着初丫万个追随者,这就已构成了书法专业化趋向的雄厚社会基础,一个大赛如此、几个大赛呢? 毋庸置疑,作为一种潮流,它还是不甚明显、几乎被淹没在“书法热”群众运动中的。专业人员的质乏也使它无力自振。但细细寻绎,我们也发现了折衷的表现形态,这就是在近年内,是以“知识化”先行于“专业化”。 “知识化”的涵义十分广泛。在书坛中它具体表现为三个方面:一是具有高等学历的书法爱好者渐次增多。二是专门从事书法工作的干部成功者较多。三是在各业余书法学术、函授书法学校、较正规而长期的培训班学习过的学员,在各群众性的大赛中亦成为一支不可忽视的力量。在三部分构成中,第三类的涉及面最八数量也最多,在比赛与展览中成为基础部乐第二类与第一类的比例则经常处在漫长更替状态之中。在过去,书法专业干部曾经是书坛的主力,他们理所当然地成为书展书赛的主角,并且由于长期从事本职工作之故,他们对书法(特别是创作实践方面)的积累也较优胜,因此他们是最受注意并经常成为捷足先登者。但近年来,具有高等文化学养的文科、艺术学科大学生、研究生的大批走向社会,出手不凡,在一定程度上先声夺人,他们思维灵敏、眼界开阔,辨识能力强、文化素质普遍较高,虽然大都不是书法专业出身,但很快就能浸淫其间,成为在理论研究与创作能力上显出优势的专门家。在这方面较有说服力的证据是:自从全国大学生书法比赛以来,每次展览与比赛都有非常优秀的夺魁者。他们并不以技巧取胜,相反却在格调、气息的把握上显出超人尸等的卓越能力,而对于一个涉猎书法有年的作者而言,后者的难度远远大于前者。当代书法走向专业化(2) 专职书法干部与刚走向社会的大学毕业生们清晰地意识到各自的所长与所短。目前的书法干部师资希望进修与大学生重入书法学校学习的潮流,向我们展示了书法发展的重要信息:专职干部的进修重在接受系统的高等文化教育以提高素质(当然还有学习书法理论的愿望),大学生们贝ij希冀系统地学习书法专业知识,各自所求不同,但万流归源,都需要在尽可能的范围内提高自身的专业化能力。没有这样的前提,要在未来的书法竞争浪潮中立于不败之地是十分困难的。 真正的专业化倾向也并非一概没有。特别是在分科、分项目又有全能的书法比赛中,专业出身的应征者明显处于优势。“神龙书赛”的全能奖获得者中,有书法专业的大学本科生、进修生以及文科大学的毕业生与研究生,而一般的业余爱好者却非超群者很难问津。我想,只以单项征求作者,大多数业余爱好者均能擅长州二,应征不会感到很困难,而一有全能的五体书再加篆刻(还应该加上论文)的要求,一般人显然是心有余而力不足。一则业余时间有限,无法全面铺开。二是教学也限于业余辅导,教师也难以全能。专业院校的正规训练则完全不同,不但有专门的课程和作业必须完成,有一种逼迫感,而且相对于每一个学生而言,是几个不同专业特长的教师在教同一个学生,其知识结构的宽广性与合理性不言而喻。即使是没有经过专业训练而登龙门的获奖者,也必然是在学书过程中对自己有较合理的设计安排,是一些在书法的大浪淘沙中偶然被保存下来的幸运儿。 今后十年是书法教育事业振兴的十年。目前,全国各高等美术学院、艺术学院已相继招收书法学生,在大学中培养书法学生是具有战略意义的。在这些年培养出来的各类大专、本科、研究生,在今后的书坛会发挥越来越重要的作用,成为书坛一支举足轻重的力量。这是“书法热”持续十年之后渴望进一步提高的必然趋势。

书法社会化的展开

图片 1

依赖于社会活动的走向组织化,一场全民性的“书法那骤然兴起。书法家协会在此中扮演了主要角色,毫无疑问,如此浩翰广阔的书法浪潮,没有组织的指挥、倡导、推扬是不可能的。在此起彼伏的书坛大合唱中,在书法界比赛、展览风云际会之时,书法家协会显然具有中流砒柱的核心位置。并且,以各省、市书协为主体而构建起的书法活动体格,与全国书协主办的国家级书法大展,中日、中新等国际书法交流展构成一个层次井然的阶梯,这当然不是指展览的艺术水准,而是指展览的功能而言。由于当代书法大赛、展览数量庞大,不胜枚举,我们只能以最典型、最有影响的几次作为范例作一剖析。 1985年9月,河南省书法家协会主办了大陆首次“国际书法展览”。严格说来,举办国际书展的并非大陆首倡,香港、新加坡、台湾都举办过类似展览。但上述地区与国家举办的展览大都缺少大陆书家的作品,这显然严重影响了“国际”的程度,竟至于成为国别性、区域性的展览了。大陆在20世纪70年代初并未开放,因此任何形式的国际书展必然缺乏大陆作品,这是历史的规定。河南省书协举办的“国际书法展览”却把大陆书法整体地推向世界。从内面看,这是书法走向对外交流的国际舞台的成功之举。从外表看,它也堪称是一次真正的“国际性”大展。除台湾因政治原因无法参展之外,囊括19个国家与地区的作品,作者遍布日本、新加坡、马来西亚、香港、澳门、加拿大、美国、英国、比利时、澳大利亚、印尼、希腊、法国、哥伦比亚、西德、荷兰、奥地利、泰国等,其波及面可谓空前。而在展览中由于东西方艺术观念差异、对民族文化的不同把握、对视觉形象的独特阐释,使得对不同作品的比较成为一个饶有深意的学术课题。它的意义绝不限于书法。当然,我们也看到了由于闭关锁国而沉睡已久的书法巨人开始苏醒。大陆书法不但向内寻找创作者主体心灵的种种展现,还努力向外寻找尽可能广阔的生存空间。这种境界和气度,当然不是窗明几净,把笔弄翰的士大夫所能望其项背的。此外,展览的成功还在于它打破了过去习惯的格式—即使是国际也只限于华裔或侨民。一些地道的欧美艺术家跻身此道并表现出惊人的熠熠光辉,为书法界带来了一股清新的异国情调,也为书法可能具有的发展空间提供了某种微妙的启示。总之,从两万件应征作品到六百件参展作品再到印刷出版同步的《精品选》,我f「1看到了书法走向世界的切实一步—为了书法走出去,先把别人请进来:请进来的同时也就推出了自己。 1987年5月,以开封市书法家协会为主体举办的“国际临书大展”又揭开了帷幕。以古典书法名作为直接参照系的这次大展,在强化其示范教习目的的同时,也为广大参展书家提出了一个对历史负责的专业要求。展览的安排与筹划具有鲜明的学术色彩。展品不以地位资历论前后,而以整个书法史为主线。自商周契刻直至清末民初,承接千载,通于一室之内,观众不仅看作品,同时还可通过展览卡的原件照片提示反复揣摩范本的艺术价值。一次参观无异于一次书法史的系统学习,初学者从中揣摩行家的临摹方法;艺术家则比较同行之间的得失长短与临幕取向;研究者从中反省书法史那浩瀚博大的民族精神,各取所需、各有所获。因此,这无疑是一次集书法实践(临幕与创作)、书法教育(临帖示范)、书法研究(书法史、书体史与书法美欣赏)的多功能综合展览。在某种意义上说,它的价值甚至还略高于国际书法展览。因为“书法辉的大潮中人们还未能顾及的深层内容,它却超前预示并加以揭示。 高水平是它的第一个标志。在古代名作的直接对照下,一切“照顾”都显得如此鳖脚,评选的相对公正,艺术标准第一的立场,使这届展览收到了令人瞩目的成功。相对而言,由干它明确悬出了‘个古法标准,滥竿充数或以地位权力干预书坛者较少有可能强行压制真正的书法评选。即使进入展览,在标淮划一的情况下,在优秀临作与古代范本的双重对照下,也无异是一次令人难堪的当众“亮相”。因此,这可说是一次最理想的评选结果。其次,全方位又是它的另一个标志,不但兼书体跨时期,推出全面的书法史名作,使观众既可以范本为重点欣赏古人名作也可以临本为重点欣赏今人取舍。在大展开幕式上,还分别举行了两场报告会:“论书法人才的内在因素”、“书法新十年发展动向及其估价”,使整个展览的开幕式具有浓郁的学术气氛。学术报告(代表研究项)与展览(代表实践项)并举,这正是全方位书法大展的显著特点。

毫无疑问,我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统,这自然是一种进步;但是,当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候,这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

书法社会化的展开(2)

如果用一个最主要的特点来描述中国书法近30年来与传统书法史之间的变异,大概莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变,以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。曾几何时,书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事。自中国书法从传统的文人修为转入新式的学院教育,成为现代学术体制与分工中的一门“专业”以来,中国书法与文人学养便分疏久矣。学养的缺失必将在整体上限制当代创作的格调和艺术水准。接受新式教育的书法家在技法方面不断追求专业化的同时,对于文化学养的生疏与荒废的趋势也逐渐明显。不可否认,现代中国书画教育的先驱者们在“分科教育”和促成书法创作专业化方面所付出的努力,但是这种学院教育的弊端和容易导致的缺陷也在所难免。其中所涉及的诸多话题,值得一一追问。其后果在创作领域体现为种种流弊,当代书风的趋同便是其中之一。

“国际临书大展”的价值首先即表现在于它确立了专业化的评判标准。各类书展大赛虽然风起云涌旧趋繁盛,但限于风气、限干书法走上正规的历史太短,还限于基础理论的薄弱,评选作品的标准一直是个含糊不清的难题。鱼龙混杂一哄而上者有之,以一己偏爱衡量作品强作褒贬者亦有,标准的缺乏也常常使落选者为之愤愤不平。如果我们对这类愤感作冷静的分析,再看看一些难免回避的所谓首长字、名家字充斥展厅,便会觉得这并非事出无因。临书大展的成功毋宁说是为书法评选提出了相对明确的优劣标准—以古代名作为参照。水平的高低、理解的深浅在历代名作对照下一目了然,而且很难掺以杂质。年轻的后学需要接受检验,老辈书家也未见得能逸出其夕F.“国际临书大展”像一面铁面无私的镜子,照出每一个杰出者或平庸者的真面貌,它的专业化倾向,正是书法未来发展的新倾向。 令人振奋的是,还是有那么多的应征者,有那么多的国际友人-欧美和日本的书家们。他们对临幕并不陌生,对于学习中国古典艺术特有的“临摹”这一现象,虽然也时时迷惑,但却能努力去做,大展的国际性毋庸置疑。此外,在如此专门的高水平展览中,却涌现出一大批中青年好手,35岁以下的作者几乎占了总数的一半。对干一个国际规模又如此古典的高级展览而言,这样的比例着实令我们惊讶不已。它至少打破了我们脑子中的习惯认识,中青年未必缺少基本功,恰恰相反,一些中青年书家在对古典风格的理解与设释方面,有着令人惊诧的新高度,这是中国书法有望的标志。由是,在近十年书法发展史上,国际临书大展具有不朽的形象。它的复杂涵义使它作为一个剖析例证具有更广泛的研究价值。 书法大赛是书法走向社会化的另一条坦途。最早的书法大赛,大约是1984年河南省书法家协会举办的“中原书法大赛”。在万人竞争的壮观场面推动下,推出了河南省十位中青年书法俊彦。此后,他们即成为书坛的中坚力量。但我以为,“中原书法大赛”除了现场挥毫以决定名次的方法具有启示性之外,它至多只是一省书法活动积极开展的典范,对于全国书坛而言,并没有直接的理论意义。此后有许多赛事.如“黄鹤杯大赛”、“银河杯大赛”、“文汇书法大赛”、“兰亭书法大赛”乃至最近的“杏花杯”、“九成宫杯”、“海峡杯”等大赛分别在山西陕西、福建等地相继进行,虽然每次大赛都推出了‘批新人,但它自身作为比赛的特征却并不很强。因此,它可以作为书法热大潮中泛起的阵阵浪花,却未必是具有历史价值的一代楷模。即使是电视书法大赛如中央电视台举办的全国书法电视大奖赛、湖南省书协主办的“中意杯”电视书法大奖赛等,本来完全可以利用崭新而很有特点的电视这一新闻煤介,把书法比赛搞得有声有色,但我们也还是看到了主持者的缺乏通盘筹划,而使如此有潜力的新形式不得不流于一般,缺少显著的活动特点,这是很可惋惜的。 在数以百计的书法大赛中,黑龙江省佳木斯市《青少年书法报》主办的“神龙书法大赛”是颇有新意的。它利用报纸的宜传媒介,首先在广大青少年书法爱好者中引起热切的期待。而它持之以恒,不“一锤子买卖”,在1980年8月举办了第一届“神龙书法大赛”之后,又在1988年举办了第二届大赛,还规定T4年一届,坚持不懈。这样的连续性优点,已经使一些轰轰烈烈但稍纵即逝的大赛相形见细。可以相信,在连续5届即20年之后,它周围会聚集起一大批学有所成的书法青年,它会拥有一支相对稳定的书法队伍。此外,它利用神龙大赛的间歇,发起了书法品、段、位分级评比活动。虽然还不无向日本模仿的痕迹,而其分级评比也还不很健全,需要进一步改进,但它的成功却有目共睹。在书法活动中,以如此持久又如此广泛的特征占定优势的,除了“神龙书法大赛”之外尚未有抗衡者。 但我们更注意的是大赛本身。在“神龙书法大赛”中,主持者们提出了一些较新的构想——与书法走向专业化有关的学科意义的构想。在发动书坛征集作品时,它设立了分类标准,比如,专设全能奖,全能包括篆、隶、楷、行、草、篆刻六项,只有兼搜六项者才有资格问鼎。一般的兴趣爱好自然不可能如此铺开,而对一个专业书家,这却是应该达到的基本知识结构。书法大赛本是群众性活动,但从中提出专业化的要求,于是,就有了全能奖的深刻涵义和令人瞩目的结果:凡是能获全能奖的,大多在专业高等院校中经过专业W练的书法大学生、进修生,他们有时间,有名师指点,有艺术环境熏陶,显然比业余爱好者具有更多的优氛 全能奖的设立虽然使专业人员占了先,但它的更大意义是在于向每一个有志于书法者提示出书法家应有的业务素质与知识范围。它提出一个实践上的结构模式。业余中的超强者也可以上攀全能金奖,一般的书家也可以寻找到自己的位置。搜篆书者可以在篆书单项中去一展风采,擅草书者可以到草书单项中去独占鳌头。此外,篆刻单项也很能吸引住大批爱好者,为了保证大赛的质量,以年龄划组亦是个必要的措施一一它可以避免像“文汇书法大赛”中一个六岁小孩的作品竟然超越专业书家甚至老书家的奇怪现象。应该看到,书法评选的体制更成熟了。至于理论的单独划为一项奖,更是开创性的举动。在大赛中评选出的两个论文一等奖,反映出“神龙书法大赛”在重视创作的同时也不忽视理论价值的考虑。毫无疑问,这是前后许多大赛所不太重视的一个薄弱环节。由是,“神龙书法大赛”几乎为书法活动的所有单项都划出了一个通道:从五体书到篆刻再到论文甚至还有硬笔,所有的书法青年都可以在此中找到自己的位置,只要努力去做。

从地域特征来看,近30年来,北京、浙江、江苏、河南、四川、广东等省市在全国范围内已经发展成为书法强省(市),紧随其后的是安徽、辽宁、陕西、山东、上海等文化大省市。整体来看,中国西部不仅经济落后,在书法创作方面整体上也乏善可陈。这些省市或者传统文化底蕴深厚,或者占据天时地利之优势,或是有系统地开展书法教育,或是经济基础雄厚。总之,缺乏上述条件中的任何一个,都有可能限制该省市书法活动向着更高的层面开展。

书法社会化的展开(3)

在上述省市中,北京不必多言,作为中国政治、经济、文化中心,中国书法家协会,以及中央美术学院、中国艺术研究院中国书法院、首都师范大学、北京师范大学等书法学术机构均设于此,每年培养大批的书法硕士、博士研究生,开办无数的展览、论坛。许多艺术家宁愿做“北漂”一族,也不愿回到自己的省份中去。相比之下,浙江省虽然没有这样得天独厚的便利条件,但由于“西泠”的传统,以及中国美术学院独树一帜的书法教育,使得浙江省历来就有“书法强省”的名号。

在第二届“神龙书法大赛”中,还另外设立了书法组织奖、园丁奖(即老师获奖),当然还会有编辑奖……尽管看来这些奖设置得还不严密,评选更见出粗糙,但有个开端,进一步健全就是指日可待了。以它的连续性作为保证,我们看到了“神龙书法大赛”的巨大潜力和完整构思。当各种大赛渐渐被人淡忘之后,我相信它还会有强大的生命力。它的方法特征不但对大赛有启发意义,对展览、讨论会等其他活动类型也具有“举一隅以三隅反”的启迪价值。 在国际间书展、全国书展和大赛之外,还有一些区域展也值得一提,像省际中日交流展如上海大阪、陕西京都交流展,大区书法展如西北五省书法展、东三省书法展,以长江、黄河为主题的书展也有一些如“长江颂”专题十三省市书法联展、黄河流域书法联展,以市为单位的如六大古都书法联展(即北京、西安、洛阳、开封、杭州、南京六市展),等等,因不胜枚举只能从略。值得一提的是“长江颂”书法展览在贵州展出时,贵州省书协发起组织了“十三省(区)市暨十二家书法报刊书法理论交流会”,以理论与创作展览并举,邀集同道,切磋书艺,有相当的收获也有较大的影响,在区域性展览中是比较成功的一'I`O 展览、大赛的热潮对书法而言是大好事,书法家们有了更大的舞台,书法的形象从原有的萎缩、狭小速然成为涣诀大国,其结果当然是令人振奋的。但由于各种大赛大展蜂涌而起,事先并没有多少准备与酝酿而大有赶潮头的倾向,遂使得大赛从热到滥,书坛无不开始感到疲惫。甚至是一个县一个区,都可以打出全国大赛的招牌以广招徕,事实上又有多少经济实力和专业实力来进行这样的艰苦工作呢?因此,在一定时期内,这种鱼目混珠、良荞不齐的现象使严肃的书家甚为反感,他们斥之为书坛的“堕落”,非口诛笔伐不足以证其罪过。诚然,以不懂行、甚至是不会书法的人去评选那些充满热情期待的各地书作,的确是一种是视可忍孰不可忍的践踏:这样的怪现象所导致的恶劣影响,也远远超过“国际临书大展”、“神龙书法大赛”等一批有质量的高层次书赛书展。但在众口一辞痛加指斥的同时,我们如果能冷静地想一想这众多书赛在客观上所引起的效应,也许会对这一现象持较宽容的态度。按物竟天择的规律,层次太低的书赛即使不加诛伐,也会在竞争中自生自灭。它们缺乏生命力,但它们却是必要的牺牲者和铺垫者。一些高层次的书赛书展的存在不得不有赖于这全民性的热潮。而较有水谁的书赛书展,由于是一地一事自由组合而成,因而足可以不考虑官方的干扰,努力做到“艺术标准第一”(尽管是相对的)。每年即使有十数个这样的书赛书展,其获奖者就有百人之多。他们的存在对于无法绝对排除干扰的官办全国大展就是一种压力:一些屡屡获奖的青年,因为没有资历地位声望,根本无法进人全国书展的殿堂。相比之下,出于工作需要而照顾的老干部书法的参展比青年作品更重要、更具有实际的功利意义。从县、市、省直到全国,级级评选中固然淘汰了大量初学者的粗疏之作,但也不得不让出一些精品以把位置留给“工作需要”。那么,学有所成的无名之辈既不能在官办大展的舞台上一试身手,只有在各种书赛中崭露头角。书赛既不要层层评送,也不用考虑“工作需要”,一切社会的、权利的背景都被抽掉,只留下作品水平本身。如果考虑到书赛本身的水平程度不一,那么倘若屡屡告捷、取其总和,基本上也能证明书家的实际能力。事实上,目前活跃在书坛的中青年书家特别是青年中,有几位不是书赛的得奖者?而他们的屡屡获奖,反过来又迫使省市书协下能无视其存在,最终接纳他们并为他们提供舞台。相比于官办的全国书展中的层层设卡,这难道不是一种“终南捷径”,并且是书坛多元化、民主化风气的一种象征? “书法热”而至于滥,作为一种孤立现象看当然不好。但作为一种形态,我以为仍有积极意义。它可以“不拘一格降人材”,较少社会性的干扰。它当然也不可能绝对公正,但它至少推出一些本来没有机会被推出的新人,这就是成功。它打破了书法家协会一家“独裁”的孤单格局,从另一个侧面对书法家协会组织化优势进行了补充,使组织化的不利面得到平衡与缓解,又为书法带来了较丰富的气息与风格趣味。因此,不拘于甲人一事,书法大赛大展的此起彼伏应该被看做是好事。鱼目混珠是必然会有的现象,当代书坛不应该由此而否定大赛本身。正相反,应该极力推扬这一活动方式并对不利面耐心纠正,并通过优胜劣败的自然淘汰法则逐渐使大赛的素质不断提高,纳入正常的书法活动轨道。 最后看评选。每个展览比赛都要有评选,但由于基础理论的薄弱,也由于书法作为学科的历史短暂,专业人员的旺乏,我们不得不以书法活动家、组织家或未经过科班训练的书家来充任评选者,这当然不尽理想,但也是当代书坛迫不得已的必然选择,我们总不能等高等院校培养出专业人员之后再来进行书法活动。但它显然对书法的进一步发展不利,其中最明显的障碍,就是评选工作的无法科学化、理性化和法规化。在几年之间,评选的粗与滥,凭印象凭偏好的不足面使书坛很为之苦恼了一阵a 0 1987年,中国书法家协会成立了评审委员会,开始以相对专业的人员结构对评选活动进行组织干预。创作评审委员会的工作日常化使书法评选有可能对自身进行反省与总结,全国第三届书展的评选相对成功,使我们对它不敢稍有忽略。而各书法报刊对全国书展、大赛的评选工作进行反复讨论,也使得这一关键工作在走向科学化、法规化甚至理论化等方面获得了有益的积累。可以肯定,以各主要省市书协干部、书法专家(创作与理论两冀)为主构成的这支队伍,在今后的书法活动中将起到越来越重要的指导作用。它的权威性、客观性,将是书法走向有序的一个明显标志。当然,随着书法的深入社会各阶层,各级专门的评选队伍(而不只是书协领导或组织干部)也会相继形成,它们也会构成一种有趣的阶梯,与书展书赛的水平阶梯形成对应。

与此相类的还有江苏、安徽。在江苏,有南京师范大学、南京艺术学院等完全有实力和京、浙等地书法院校“叫板”的书法教育;在安徽,则有“中国宣纸之都”的天时地利。而合肥则作为与南京地理位置上最靠近的省会城市,自然在书风上易与南京联姻。近年来,“金陵四家”“江淮书风”为代表的书法思潮,更为以南京—合肥为中心的苏皖书法积累了很好的资源。河南省的情况与此既相似又不同,相似的是,作为文化大省,河南书法有很好的历史传统,当地古迹甚多,熏陶了中原人独特的重视文化的氛围。然而河南省的劣势也同样明显:由于经济建设比较落后,当地的高校在书法教育方面无法与江浙等地相抗衡,这无疑制约了河南书法向着更高层面的发展。与之形成鲜明对比的是,由于经济基础雄厚以及领导的重视,广东省近年来正在逐渐步入“书法强省”的第一阵营。

书法社会化的展开(4)

然而,如同很多人所看到的那样,当代书法创作千人一面的现象,并没有随着地域的崛起而有明显的改观。不知道从什么时候开始,当代书坛吹起了“风”。不论哪一种书体或者风格占据一个时期的主流,此时期各种全国性的书展上一定是清一色的“跟风”潮,而这在行草书、隶书创作中的体现尤为明显。大概10年前,以“中青展”为阵地的“流行书风”曾经吹遍全国,各地的书法创作几乎都或多或少地开始了对于“流行书风”进行模仿。然而仅仅10年后的今天,就开始了“城头变幻大王旗”,那种拙意逼人的“流行书风”已被认为是“过时”,从而逐渐让位于源于“二王”、孙过庭、赵孟頫、董其昌一路的小行草书,外加“拼贴”而成的当代“帖系书风”。

当代书法在大赛展览活动中还有一个有趣的特点,即是大凡有规格的全国性活动,联合全国各主要书法报刊及书法以外各团体的举动几乎是共同的意愿。最常见的是以北京《中国书法》、上海《书法》、湖北《书法报》等为后援,亦有以中国书法家协会为后援的做法。像各地的书法大赛,能获得如此规格的后援更是身价倍增。有的国际展览则还有对外友协、对外展览公司等的支持.主办单位的专业性质(如书法家协会)和后援单位的遍及新闻出版和对外窗口,也使人一窥当代书法活动风采之一斑。在近一二年,与书法家协会的相对平稳相比,更有活力,主要是聚集年轻人的青年书法家协会在各省相继成立。虽然大多还缺少权威性,但随着时替风移,也会渐渐进入书法舞台扮演重要角色。作为书法家协会的主要基础或是竞争对手,它的出现能有效地刺激渐入暮境的个别书协机构,迫使书协在竞争中努力改善自身形象,更好地为当代书法发展出力。因此从历史发展角度看,它的存在显然是具有积极意义的。

可以说,30年来“竞赛”和“展览”的机制催生了“书风”这一当代书法创作中的重要现象。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话,那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”,则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。简单说,在“守正创新”这个并列的短语中,“国展”提倡的是“守正”,而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”,不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”,也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言,“国展”的评委则是以相对传统或曰保守派占据主流。在“国展”的号召下,“新帖学”“激活唐楷”“二王书风”等等复古的风潮占据主流。只可惜在现代“展厅文化”的笼罩之下,种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”,虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家,但只要深入追问诸如很多行草书作者在创作时需要谨小慎微、刻意为之,以及只能写小字不能写大字等现象时就可以发现,这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”,更不是符合时代要求的真正的创新,而只不过是机械地制造经过赵孟頫、董其昌甚至一些当代书家所改造过的“准”二王、“伪”二王而已。

回顾整个20世纪后半叶的书坛,其实各个时期都从不缺乏于右任、沈尹默、林散之、沙孟海、启功、沈鹏这些在行草书创作中自成一家、风格各异的先行者,他们并不“跟风”,若论及临写当代“二王风”在形似方面的逼肖程度,他们中间的任何一个人恐怕都无法和当代一个善于模仿的书法专业本科生或“国展”获奖作者相提并论,但无疑他们有着更高的艺术成就,是书坛的一座座高峰。毫无疑问,我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统,这自然是一种进步;但是,当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味,并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候,这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。

其实,美术、书法界对于这种“千人一面”的现象并非没有过反思,但跟风、抄袭的趋势依然有增无减。这不禁让人追问,在“跟风”之风盛行的当今书法创作领域,种种千人一面的“书风”,究竟真的是一种类似于“晋尚韵,宋尚意”般无可厚非的时代风尚,还是当代书家创作缺乏思想和原创性的一种表现?这些追问,事关当代创作的艺术成就,也指向当代中国书法文化的精神高度。个中缘由,值得书坛深思。

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