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对于书法史学斟酌来说,艺术商量型的理论家则将致力于写作与谈论的一道

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

史学与其他传统之学的蜕变 与美学的蒸蒸日上相比,史学一翼的不景气似乎令人莫名所以。 按中国传统的学术观,史学历来是学问的主To就清末民国以来的书法理论而言,史学的相对较强也是有目共睹的事实。解放以后,也有如潘伯鹰的《中国书法简论》这样的优秀成果问世。“兰亭论辩”的方法具有崭新的意义,但它的目标也依然是历史—书法的风格史界定。与当时的美学尚处于胚胎时期相比,史学的强几乎是不言而喻的。 但史学的目标并不等于史学的方法。相对于古代学问家的传统而言,史学的方法就是集资料,立卡片、做考据、作排比,“述而不作”或是春秋笔法。史学家个人态度掺入得越少,作为信史的价值就越高。虽然也有许多史学家窝褒贬于史述,毕竟不是一种观念现象而且也不占主流地位。由是,对同样的史学目标(或对象),用观念的方法应该是批评的、论证的,而用 “史学”的方法则是描述的。潘伯鹰有限地打破了“史学”的方法,但从祝嘉以来的史书,我们则看到了明显的平铺直叙方式,甚至把大量资料作一排比就算是《书学史》,尽管其中也还是不无偏激之处。直到20世纪80年代,几种书法史著作也还不无当时的影响:叙述的而不是批评的。在当时书法史的局部成果还十分有限的情况下,要求有一些很鲜明的史学意识,实在也是太难为著作家们一一他们还找不到这样做的出发点。 几次理论讨论会的举行,诸如米萧、魏碑、甲骨文、汉碑、张裕钊、杨守敬、兰亭序的专题性全国研讨会,为我们提示出一些十分重要的局部成果,对于书法史学研究而言,它们是必不可少的。各省市的书法理论讨论会,如山西的傅山研究、浙江的兰亭研究、湖北的杨守敬研究、四川的当地老书家研究,还有一些有相当水平的史学论述,汇集成一个有轮廓的成果集群,对于当代书法史学研究而言,也同样是必不可少的。但是,从总体上说,我们还是看到了史学一冀的落后面貌。其主要的症结,是在于书法史学家们并未养成一种新的史学观念:用思辨的方法去对待实际存在的历史现象。 严格说来,没有一种书法史不是对历史的批评—即使自称是“述而不作”,只要有对原始材料的取舍,只要在遣词造句上有差别,在分章布局、所费篇幅和叙述侧重与否上有不同的处理,就有了作者的批评意识在内。正是在这个意义上,我们说“一切历史都是当代史”。这句克罗齐的名言是永恒的真理。但主动的思辨及评价与被动的描述之间仍然存在着巨大的差异。思辨与批评把材料看做是立论的起点和基础,而描述则把材料的展示看做是终点。因此,传统的描述式的书法史著作之间具有极大的重复性,作者当然不能另造一个颜真卿的生年或改变王铎的生涯,只要历史事实不变,描述的基本内容就不会变,于是除了详略有别之外,不同作者的书法史也许大同小异,并无个人的特色可言。 但更重要的是我们看不到作者本人作为主体的价值。一部书法史除了浮在表面的客观现象之外,应该还有一些内面的发展规律、发展交替环节、衔接的方法以及不同的艺术思潮(如果书法是艺术的话)。仅仅立足于事实现象使我们在研究历史时一叶障目不见泰山,无法深人到其内在规律中去发现各种因果关系,而要这样做,就必须有赖于作者本人作为主体的切入与把握。很显然,一个无所事事的理论家并不具备这样的能力,而一个具有真知灼见的现代书论家应该做到这一点。于是,理论家主体意识的弱质有效地阻碍了书法史学的发展进程—我们看到的不是一个五光十色、有血有肉的书法大舞台,看到的却是一个千巴巴的历史人物传记的排列。而这样的工作只要有耐心,没有较高理论素养(而不是简单的学问积累)也同样可以做得很周到。 与活跃而有生机的书法美学论战相比,书法史的走向衰颓与沉沦在一时间几乎是无法避免的结果—它当然不是最终结果,前途还大有可为。在一些单篇论文中,我们已经发现了史学观念正在发生某种有趣的蜕变。论及古典书法理论的总体特征的。论及具体书家如米萧作为艺术家、书家与官僚型、文人型书家的区别。论及傅山书学观在整个书法审美史上的贡献。以及几部卷峡浩繁的《中国书法史》、《中国书法批评史》的行将问世,当然还有报刊上对古代书论印论的系统介绍等,甚至还有如前已叙述的对当代书法史的热切关注,皆可见出这种史学理论腾飞前的种种征兆。毫无疑问,史学家们已经开始尝试用一些较新的观念方法来观照书法史,不再满足于现象罗列而希望能有一些对内在规律的深人把握。在今后一段时间内,史学的从衰颓走向另一转次的新生与重新崛起,一大批有见地的新史学著述的出现,将是我们这个时代的最重要成果。它必然成为新时代书法理论体格中的最主要组成部分。史学与其他传统之学的蜕变(2) 与史学理论相辉映、构成传统书学另一翼的,是技法理论。自清初盛行书法技法介绍与整理之风以来,直到民国时期,关干书法的用笔、结构的叙述与整理仍不乏其人。于右任的“标谁草书”之说,按通常归类就应该被归到草书的结构研究范围中去。沈尹默反复强调的运腕、中锋之说,当然是用笔理论的大端。由于技法理论作为一种原则对初学者有直接意义,因此各种介绍文字不绝于时。建国以后如郑诵先的《各体书法源流浅说》、《怎样学习书法》,以及刘博琴、郭风惠、溥雪斋等人的讲座内容,沈尹默、邓散木、马公愚、白蕉的著述,大都是迎合普及书法的需要,以基础技法作为基点的。其间当然有深有浅(如白蕉、沈尹默的学术性强些),但研究的类属却并不大变。 当代书论的起步也不可避免地会具有技法先行的特点-因为书法首先需要普及,所以技法理论总是首先要涉及的问题。等到书法界对技法形成了一种固定的观念,当然也就有了流派和具体观点的分岐。干是,在最常识,最不需要思辨的书法技法理论范畴,也有了‘些有趣的论战。1985年前后,围绕着书法的中锋,以及“笔笔中锋”口号的可行性,《书法》杂志曾经有过一场争论。随后,又对“用笔千古不易”这句赵松雪的名言,理论家们从技法发展史角度进行了正反两方面的批评。相类似的争辩文章发表有数十篇之多,争论也体现出相当激烈的气氛。争论的关键,我以为,一是技法现象本身的典型性问题;二是对技法概念的理解立场有差异的原因;三是对古代技法的理论的设释层面问题。其间的立场、角度、层面不同,观点的展开与结论自然不同。而把技法当作一种固定不变的程式,是不可违反的金科玉律,这样的传统观念显然不能令人满意。比如把二王笔法神秘化,把“笔笔中锋”视为绝对的教条,说到底都是一个更高一层的观念问题,而不仅仅是具体的技法本身的问题。讨论触及了这些传统观念,使它稍有松动,并就某些问题作了澄清,应该是很有必要,也符合目前书法理论的表现性、主体性特征的。至于对古人技法理论的某些结论作出批评,就以古喻今的现实意义而论也很有必要,关键在于准确理解古人原意。虽然其间也是歧见迭出,但它对书论发展的现实意义也不可低估。理论家们对此作出积极的反响并时有新见,正证明了对书法理论的反思是全方位的。从美学到书法史(宏观)和技法原则(微观),都可以见出当代书法发展的独特个性来。 对古典书论中的技法原则的重新检验,势必牵涉到美学和形式法则等较专门的理论内容。除了立足于就古代书论批评的传统方法之外,一些理论家也开始努力提高自身的审视层面,从美学效果出发去推证技法原则的价值。如从线条的立体感、力量感的审美要求去估价中锋作为原则的意义,从形式构成立场去研究结构的规则,从笔法演变去推证书体演变的潜在依据,从结构造型的不同时代特点去讨论章法的美学原则,种种不一而足。技法理论一旦经过这种宏大的审美观照之后,开始摆脱它原有的局部、普及的特点,进入到历史、形式、观念等较深的理论思维模式中去,成为真正的理论内容。因此,毋宁说技法理论在当代书论中的地位有明显的提高,没有书法美学、史学的支持,它还只是学书常识式的教条而已。在今后一段时间内,它的地位还会更高—当一部分书法美学家和史学家因没有创作实践经验而不得不进行沉思玄想或是抄古书之时,我们看到了懂创作的理论家具有明显的优势。他们可以从切身的创作体验中发现、领悟理论的基点,他们的不断领悟必将从事实上推动书法理论的长足进展,而首先得沾惠泽的必然是技法理论部分。在现代的理论成果中,甚至有以文化背景、中国式的宇宙观、阴阳之学的立场来探讨一些人们习以为常的书法形式技巧问题,它正是技法系统得以优先的有趣事实。 考据的成果也有一些。当代书学理论中的考据部分人材并不多,与60年代启功考证《书谱》那样的扎实、严密、庞大相比,当代书坛的考据专家们还少有足以媲美的辉煌成果。但关干《平复帖》、《湖州帖》、《祭侄稿》、《自叙帖》乃至张旭、怀素等人的考证以及争辩,也使人窥出当代书法考证的大致风貌。碑帖鉴定方面的成果,也有几种颇有学术价值的著作行世,如 《增补校碑随笔》、《善本碑帖录》、《古书画鉴定考述》等等,都不失为代表性的成果。由于这些工作的理论价值比较有限—或者说它的艺术理论价值有限但资料价值极高,作为前研究阶段的资料准备具有突出的意义,但它们对书法艺术发展的思想意义不如美学和史学来得明确。鉴于本书的撰写立场.史学与其他传统之学的蜕变(2) 1982年,有价值的工具书《碑帖叙录》出版,1984年,大规模的《中国书法大辞典》上下册由香港与广东分别出版,这可以说是传统书学中的划时代大贡献。在今后一段时间内,更大规模的集资料索引、图版目录与古代评价还有当代赏析文字数美于一身的《中国书法鉴赏大辞典》等一些学术项目还要相继问世。它们将把传统的历史、书家、作品、资料等研究内容的更高成就揭示给人们看。因此,史学的进一步腾飞是指日可待的。它的与美学结合以提高自身的观念层次,它的观念蜕变与更新所导致的传统旧学的观念蜕变与更新,将是今后书论界人士所主要期待的目标。

近代书法理论的主体意识 理论在近年的崛起态势是令人惊诧不已的。在当代书法起步的前期,我们既为书法界的初见繁荣振奋不已,又对那一时期理论界所反映出的低水平深感失望。毋庸讳言,理论界也存在一个素质问题。中国过去并没有一个专门的书法理论阶层,这些年来书法刚刚拉开帷幕时,热心理论的是两类人:一类是所谓的美学家,他们往往对书法并不很在行,但对于一般艺术理论却浸淫多年,而且受艺术教科书的正统教条熏染很深,习惯于用生硬的概念术语来套用书法,几乎把书法等同于绘画的大有人在。由于他们的理论意识,对于缺少一般理论修养的书法家而言也颇有影响,在书法普及方面当然也有功绩。另一类是搜长创作兼有理论兴趣的书家,他们对书法是终身事之并有深厚的经验积累,但限于理论素养不够,许多经验是能感觉到但无法以语言出之,至多也只能限于体会的描述而缺少抽象思辨能力,无法将一些宝贵经验上升到艺术理论的高度,即便有时对美学家的理论迷惑不解、甚至虽知其弊,但又拿不出更有条理、更有说服力的观点与意见。 这是书法理论界在过去十年的基本形态,它也是我们今天必须正视的差距现实。在今后的相当一段时间里,这样的现象还不会消失。但是前景也并不黯淡:通过书法美学论战和两届全国书学讨论会,还有“新十年书法论辩会”以及各区域各省的理论研究活动,当代书法理论界已经接受了初级的洗礼。虽然述而不作、老生常谈还是当代理论界令人头痛的锢习,但一些新成果的出现已经露出了走向未来的希望。与20世纪60年代屈指可数的书法理论成果相比,与那些书法大师搞理论时却停留在一般的技法简介与历史描述之间并自我满足相比,当代理论家们已经占据了相对明显的高度。它的观念、理论素质方面的先天不足、历史短暂,使它每取得一项哪怕是细微的成果也显得格外引人注目。 也许,近年来的书法理论不能说没有精彩之作。但数!既少,又缺乏必要的“接受屏幕”,一般的理论爱好者只对普及读物感兴趣,而其真正想法只是以理论作为拐杖,作为敲门砖,去达到做一个书法大家的目的。这样的理论需求,当然毋须十分专门的有深度的内容。这即是说:只有理论本身被作为一个目标(而不只是手段),并且书法理论不但与书法实践互为因果,它还必须投身于整个艺术理论的大机制中去,成为与音乐、美术、建筑、舞蹈、戏剧、电影、雕塑、文学等门类理论并驾齐驱、构成二个整体的理论学术机体之时,它才能说是真正具备了价值。但是很可惜,不但书法家们视理论为敲门砖,就是各艺术理论领域,也很少有重视书法理论的现象。《艺术概论》、《美学概论》等较重点的高校教科书中涉及了各门艺术的特征与涵义,但就是没有书法的位置。因此,我们面临着一个双线作战的窘境,既要致力于提高书法界内部(不管理论、创作与教育)的理论素质,还要尝试着改变学术界对书法存在的可有可无印象,要告诉学术界:书法与它的美学理论是一个事实存在,不能倒退到宗白华、梁启超以前的时代,对书法美的价值一窍不通因此避之唯恐不及。 “接受屏幕”的不理想使书法理论在达到有限高度之后就无法继续深化。两次全国书学讨论会特别是后一次讨论会,可以说是书法理论走向自我觉醒的一个标志。首先,理论界开始具有独立意识,创作界也开始转向理论寻求支持,如全国第二届中青年书法展览同时在北京西山召开了创作讨论会,国际临书大展开幕期间举行了关于书法人才与当代书史的学术报告会,都可见出这种令人振奋的意向。理论原有的可有可无的尴尬处境开始局部地获得扭转,而理论原有的作为创作附庸,作为创作之后的整理总结的步武地位也开始出现了某种微妙的变化。理论家们对作品评选与创作讨论分析发表自己的意见,一则迫使理论家自身必须更进一步提高实践能力,以便取得更多的发言权,二则也显露出理论开始主动地干预创作,希望成为创作的前导(而不是后起的总结)来发挥影响,与前期的理论观相比,这是一种质的转变。 一一理论具有独立价值而非创作的附庸. —理论是实践的前导而不是后起的整理; —理论思维也是创造性思维, 这是在全国书学研究交流会上我的基本观点。在当时它吸引了一部分理论家并为之作过热烈的讨论。时隔三年,我现在更坚信当时的判断与估计是较有价值的。对创新思潮的反复论辩,对“现代派”书法的尖锐批评与顽强辩驳,以及对一些书坛权威人士作品风格的客观批评,如关于舒同、沈尹默的讨论,观点虽然不同,但理论观念却完全一致:理论应该而且必须干预创作。其间所反映出来的严肃、坦诚与真率的研究风气,以及论辩所具有的质量,无不向我们表明了书法理论努力走向主体化。一方面更靠近创作以感受到生机盎然的生活气息,一方面则更高干创作以揭示出书法内在的规律、时代规定与艺术思想等重要内容。靠近创作使它不再是一种枯燥干巴的宝塔尖上的学术教条,能吸弓}更多的书法家并诱发出他们身上潜藏着的理论意识,使理论与创作的原有隔阂渐而消失。而揭示书法发生、发展规律及艺术思想的高层次理论,又使它必然涉及到文艺、美学乃至社会、风俗,经济、政治等大文化的理论内容。于是书法又必然成为一门显学引起众多文艺家与美学家的关注一一如同当年宗白华、朱光潜关注的那样。近代书法理论的主体意识(2) 特别是书法批评,已经成为检验当代书法理论具有活力的一个重要标志。批评的崛起本来主要是针对书法界充斥着滥捧的坏习气而发,这种廉价的吹捧确实对书法发展危害匪浅。但我以为除了作者本身的问题之外,也还有个历史问题。我们所接受的就是对过去那套治学方法。逞论评价时人,对千年以前的古人也是滥用比喻、堆砌形容词、泛泛的称颂与判断,完全缺乏令人信服的科学分析力量,因而要发展真正的书法批评,也还须待干新的方法论研究的成果以期走向深人。但基于对这些弊端的批评,在最初是针泛时事以纠谬风。而经过了这样的历史思考,它开始更兼有一种对传统治学方式、古典思维模式进行全面检讨的更高深的涵义,这显然是一个更根本的观念立场的问题。此外,批评的被强化以及它对创作构成事实上的判断性影响,也表明了自身的主体性与不断走向独立的必然趋势一一不再是创作家考虑实际作品的价值而理论家来作说明解释,而是理论家在用更高(超越于作品表面内容之上)的思维来点化出作品的实际涵义和它的历史涵义。前者是创作家经过努力凭经验可以达到,后者则是创作家立足于具体无法企及的。应该看到,这是书法走向现代化之必不可缺的一项工作。至于理论自身的建设,如众多书法报刊的崛起与推波助澜,书法系列专著的问世,还有在一些群众活动中书法理论受到专门重视如专设论文奖,应该都属干理论一翼的力量不断壮大,地位不断提高的重要标志。 从纯学者型的闭门潜心著述考证,到艺术批评家的立足于作品本体的判断与阐发,我们看到了当代书法理论在强化主体性格之后的一些倾向性内容。纯学者型的理论,主要表现为史学、鉴定考据与资料汇集等方面的学问,它可以由一些专门的学者而未必有书法创作成就者来承担。它的目的是纯理论的,因而显然是不太具有活力的,它有科学性但较为规行矩步,反映出的是一种传统意识。艺术批评家的理论,主要表现为作品欣赏、价值评判与倾向、思潮的整理。它必须由懂得书法创作且兼长实践的艺术家来担任。它的目的是较功利的,指向作品实际的,因而是活泼的,它较强调思辨性但又有较大的随机性,反映出的是一种瞬息万变的现代时尚。学者型理论家今后将致力于书法理论大厦的构建,提出原理、原则、规定与楷范,艺术批评型的理论家则将致力于创作与理论的同步,提出应用形态与五光十色的时代投射痕迹。 在古代,学者型理论家曾使书法理论的发展奄奄一息,书法理论成了印象式评论与琐碎的资料汇编与考证,成了玄奥莫测或枯燥乏味的所在,与创作也严重脱节。当代书论当然必然会摒弃这一不足。而在现代,艺术批评型理论家又因其史学与素养的不够,使书法理论成为信口开河甚至指鹿为马的随意妆扮的新嫁娘,使创作陷于迷乱之中。当代书论当然也必然会努力纠正这种弊端。在未来的书法理论发展中,有真知灼见的美学家,目光敏锐的史学家,理解力很强的艺术批评家,他们的携手合作攀登高峰,应该就是我们努力奋斗的理想目标。书法史不再是平铺直叙的历史,而是经过了当代理论家特定筛选与组织的崭新的书法史,同样的“当代”的书法美学、“当代”的书法批评……这就是书法理论必然的发展方向。 在对书法创作与理论的各自特征、现状进行深人比较之后,我似乎隐约感觉到,今后十年将可能首先是理论的时代,与创作的相对停滞、浓缩、精炼的要求相比,理论也许会获得令人瞩目的长足进展。而其中的最明显特征,将是理论的主体性格更强化、对创作更能实施有效的影响,而未来书法创作的成功与流派的建立,也将更取决于主体理论的先行。

学界常言,理论和创作是鸟之双翼、车之两轮,相辅相成才能稳健前行。作为引领实践、指导创作的利器,当代书法理论研究目前还很薄弱,未能与当代书法繁荣发展的大趋势同频共振。

这种现状,从日前由中国书法家协会在上海举办的“全国第十一届书学讨论会”中可窥一斑。作为对当下书学研究成果的一次大检阅,从75篇入选论文来看,研究者的学术能力在不断提升,研究方法不断多元化,研究视野逐渐拓展,彰显出当今书学研究逐步向前推进的态势。成绩喜人的同时问题也很显见——入选论文内容虽然囊括书法史、书法教育、书法理论三大板块,但书法史类研究约占据三分之二,依然“一家独大”,而当代书法理论方面的研究有矛头却学术厚度阙如。不论是数量还是质量,充分显示出当代书法理论研究与书法史学研究严重失衡,值得关注与思考。

对书学研究来说,书法史学和书法理论皆不可偏废。如果说书法史学强调文献实证考据以及资料的梳理,那么书法理论则强调思辨——以书法本体研究为基础,进而延及书法美学、书法文化等方面,于多重审视和反思中将传统与现代对接起来,是支撑中国当代书法于多元艺术思潮中找准文化形态走向的根基。

不只是此次“全国书学讨论会”,从近些年相关的学术着作来看,当代书法理论研究薄弱,一是表现为广度不足,涉及书法本体研究、书法文化形态研究以及书法的现代性研究等乏善可陈;二是表现为深度不够,关乎书法美学的研究缺乏历史和时代的宏观视野,对当代书法的时代境遇、审美取向以及历史趋势等问题既缺乏锐性,也未能给予有深度的学理分析,整体缺少一种当代文化关怀和学理建设,这都在销蚀当代书法理论的活力。

当代书法理论研究之所以薄弱,一方面归因于学术体制。随着近些年全国高等书法教育蓬勃发展、学科体系建设不断完善,研究者基本集中于高等院校。院校普遍重史学轻理论,使这些研究者多垦耕于书法史学而忽视了对当代书法理论的学术建设。另一方面归咎于当代书法理论自身供血不足。从上世纪八九十年代以来,“书法美学在推动书法本体地位确立并引发当代书法审美变革之后,在理论意识与观念、方法论方面便处于停滞状态”。长期脱离对书法时代境遇及当下现实意义的思考,致使当代书法理论研究始终未建构起自己的理论体系。

当代书法理论研究的薄弱,导致当代书法批评弱化。书法批评的意义在于对当下书法创作起到指导、引领作用。任何一种艺术批评,都需要对艺术审美演变有清晰认知,对艺术的时代境遇有清醒认识,这都需要深刻的理论做支撑,否则批评很容易成为“无根的浮萍”,难以生发意义,书法批评也不例外。古今中外,任何一个时代艺术高峰的到达,皆是艺术创作空前繁荣,同时艺术批评成熟。纵观当下书法批评,最令人诟病的是批评肤浅,缺少一种学术深度和价值坚守,远离当代书法的问题语境和价值关怀。书法批评的缺位,致使当代书法家对中国书法美学认知存在偏差,在价值判断和思想方法上错位。由此使得一些书法创作在追求创新过程中不得法门,甚至存在着颠覆传统核心价值体系和缺失审美评判标准之现象。加强当代书法理论研究并建构起其理论体系,已是刻不容缓。

目前,学术界已经意识到加强当代书法理论研究的必要性,一些学术机构也在为此努力。像中国书法家协会,近几年提出“展览、学术、培训”三位一体的工作思路,连续举办“全国书学讨论会”并不断创新论文评审机制,启动“年度学术课题研究申报”活动,与中国文学艺术界联合会共同举办“中国书法兰亭奖”并从第二届开始加入理论奖评选等,同时其他一些地方性、专题性的书法理论学术讨论会也在各地不断举行。这些举措意在推动中国书法理论的研究,虽然起到了带动作用,但当代书法理论研究的加强,还有赖于作为学术研究主阵地的高等院校能够创新学术体制,有赖于研究者的文化和理论自觉。

书法理论研究应成为“有思想的学术和有学术的思想”。这要求书法理论研究冲破单维思维,建构多元研究体系,并“将书法理论提升至当代人文学科的高度”。归根结底,当代书法理论研究必须立足于中国书法的现代境遇,揭示问题、确立观念,建构起反映中国书法价值取向与美学精神的理论体系。当代书法健康的发展环境,需要实现理论、史学、批评与创作的良性互动。作为其中的联结点,当代书法理论承担着建构体系、建设健康环境的重要使命。

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