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即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,大抵效古人书在意不在形

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:34

李东阳:“效古人书,在神不在形” 李东阳(1447-1516)湖南茶陵人,字宾之,号西涯。工篆隶,碑版篇翰流播四方,其《怀蕊堂集》收有其论书言论,反映他较时人有较开阔而深邃的观察思考。他注意到时人所不曾注意到的一些书法美学现象,认识到书法是主体情性气格对象化的艺术。不仅书法创作无可掩饰地反映主体的情性气格,甚至在临习法帖、刻意临仿古人时,主体的精神气象也会不自觉地流露出来。 子昂临右军《十七帖》,非此老不能为此书,然观者掩卷,知其为吴兴笔 也。大抵效古人书在意不在形,优孟效孙叔敖法耳。献之尝窃效右军醉笔,右军 观之,叹其过醉,献之始愧服,以为不可及此。其形体尝极肖似,而终不可乱者 如此,能书者当自知耳。 这些话是对“能书者”说的,不是对一般初学书者说的。“大抵效古人书,在意不在形”.“意”与“法”,只一个字之差,却关系着学古人书的目的、方法乃至如何对待自己的书事活动。李东阳实际是提醒人们不要把初学阶段的目的要求和“能书”(有书写技能)以后的目的要求混同。事实上,这种不分阶段,无论初学或所谓“能书者”,都只求取古人笔法,并有不仅求形似、而且求神似的要求相当普遍。许多书学论著,也只讲由唐入晋,甚至要求书家有像七十二贤之学孔子的精神,“愈至而愈未至”,要在学古人中“去本性”等等。其实,早在唐代,这种以古人面目为面目、以古人神气为神气的学书思想流行之时,释亚栖就已据历史经验予以批判,称只知学古不知变古的作品为“奴书”。宋初,曾有过一阵只重临摹前人的思想,但不久,就被欧阳修、特别是苏、黄、米的“我书意造”取代了。他们讥评唐人“皆一笔书”。反而到了元明,一心以古人面目为面目的思想大为盛行。元之鲜于枢竟说“至山谷乃大坏,不可复理”。明之项穆更说“书不入晋,俱是魔道”,把唐宋人的书法创造经验全盘否定了,许多人常以“形体尝极肖似”古人为“能书者”,为“名家”。视一切创变为“野狐”。李东阳发现克制个性,强效古人,虽用尽心力,却并未真得古人神韵。这不仅“终不可乱”,而且也没有意义。问题还在于这种艺术思想的荒谬性,居然没有被人们注意,有人竟以为书法的艺术价值就在于肖似古人的程度。个性差异的存在,竟被视为书家学古未到处。在众人皆以毕肖前人为学书之根本的思想时,又派生出所谓不只取其形而且取其神的美学理论,和如何取其神的论述。“优孟之效孙叔敖”成为论述者经常取以教人的例子。其实,对于书法来说,这是一个似是而非,风马牛不相及的例子。优孟能神似孙叔敖,确具有表演艺术上的美学意义,精于临摹古人,却不具有书法美学上的意义。表演艺术的目的要求,就在于演员能“学谁像谁”。做不到这一点,不是好演员。书法作为艺术存在,却不要求“临谁像谁”。即使某人真有这种本领,也不过是制造假迹的本领,不是艺术创造,有这一本领的人也不是优秀的书家。如果世代的书家都只能临古而不知有创造,被后人奉为千古一人的王羲之根本不会有。(王羲之如果只求临效古人形体,哪会有王字出现?) 如果仅仅为了实用,能按统一的范本写出可认的字就行了。何必还要讲学晋、学唐?如果将书法作为艺术来创造,又怎么可以人人都是晋、唐面目?—这本是很简单的道理,元明人在一片“人晋”喧嚣中,把书法作为艺术存在的根本意义全忘了。 其实,他们的所谓形似、神似之论,并非直接产生于书法,而是从绘画中的“形神论”借来,也是似是而非不切实际和无美学意义的生搬硬套。因为绘画以再现或表现现实诸象为根本,不再现或表现现实诸象,就没有绘画的存在。绘画既以再现或表现现实而存在,就有再现和表现的要求、方法和效果。具体说,现实中的生命形象,不仅有其形体,而且有其神彩,因此,审美要求于绘画的,不仅再现或表现对象之形质而且还要再现或表现出对象的神彩。书法并不以再现或表现古迹为存在目的。书写,无论从实用还是从欣赏需要看,唯一可据为创作素材的是文字,而不是法帖。法帖可以为学书者提供书写的经验方法,却不是书法创作的根本。 作为实用,只求写出无误的文字。作为艺术创作,只在学习法帖的书写经验,只是汲取营养,练基本功,而不是艺术创造。除了作为基本技术检验,没有人承认临摹是书家的艺术创造,没有创作的意义和价值。李东阳指出“形体尝极肖似,而终不可乱者”,在于告诫从事书法的人们,不要违反艺术规律,要弄清楚“效古人书,在意不在形”。“能书者”要效法古人如何用意于创造,用意于理解书法规律,期以把握这一特殊形式,“形其哀乐,达其情性”。“能书者当自知”,不自知,经人提醒仍不知者,不是“能书者”。

雷简夫、文同论书法与现实的关系 特别值得一提的是:雷简夫和文同通过各自的切身体会,感悟到书法与现实的关系,并就此作了朴实而具有美学意义和价值的论述。 雷简夫,字太简,北宋同州都阳人,康定中,杜衍荐之以校书郎签书,秦州观察判官张方平荐知雅州、累迁尚书职方员外郎。善真、行书。守雅州时,闻平羌江暴涨之声而悟笔法。其传世之作《江声帖》即记叙了这段故事: 子少年时,学右军《乐毅论》,钟东亭《贺平赋表》,欧阳率更《九成宫》、 (体泉铭),褚河南(圣教序),魏庶子(郭知运碑),颜太师(家庙碑》,后又 见颜行书(马病》、《乞米)、《蔡明远》帖,苦爱之,但自恨未及其自然。近刹 稚州,昼卧群阁,因闻平羌江暴涨声,想其波涛番番,迅块掀挂,高下吏逐奔去 之状,无物可寄其情,遮起作书。则心中之想,尽出于笔下矣。嗯,鸟迹之始, 乃书法之宗,皆有状也。唐张颠观飞蓬、惊沙、公孙大娘舞剑器,怀素观云随风 变化,颜会谓“竖牵法”、“折权股”、不如“屋漏痕”,斯师法之外,皆其自得 者也。予听江声亦有所得,乃知斯说不专为草圣,但通论笔法也。钦伏前贤之 言,果不相欺耳。 ((墨池编》) 这是一段真实而无虚夸的学书悟理情况的记述。雷太简在学正行书方面,对钟、王,直至欧、褚、颜等的法帖,是认真下过一番临摹功夫的。但是临去临来,“自恨未及其自然”。偶然一次机会“因闻平羌江暴涨声”,“想其波涛番番,迅驭掀磕,高下盛逐奔去之状”。现实视觉形象产生之时,并伴有听觉形象。人能借感觉经验,将听觉形象转换为意念形象,并因而激发起表现这种形象感受的激情。诚然,‘这种激情,可以以文学、音乐、舞蹈、图画、书法等不同艺术形式“寄”托之。如果感受者掌握了各种不同艺术形式的话,就不会“无形可寄其情,遵起作书”。这分明把书法当做一种“可寄其情”且不能自已而不得不寄之的形式(当然首先要有掌握这一形式的技巧工力)。正因为有可寄之情,有不得已而寄之需,所以才能使“心中之想,尽出于笔下矣”。这就使原来的单纯照古人法帖临仿变为发自情兴的书写,这就有了自己如同古人作书一样的“自然”了。 “嗯!”他因而感叹曰:“鸟迹之始,乃书法之宗,皆有状也。”原来古人作书,都有现实形质运动势态的启发的。但是,不能把这话理解为书法表面的反映现实形体和动态,书法是不能自觉去寻什么美的形体动态来反映的。书法只能以其书写条件,在构成书法之道、理、法、度上受现实的启示和暗示,所以才能在现实与书法间举一反三以为创造。“唐张颠观飞蓬、惊沙、公孙大娘舞剑器,怀素观云随风变化,颜鲁公谓竖牵法、折钗股不如屋漏痕。斯师法之外,皆其自得者也”。古人重现实之理的悟,而不拘守未能理解自何来的法。同时也只有在其“听江声”“有所得”之后,“乃知斯说不专为草圣,但通论笔法也”。这才“钦伏前贤之言,果不相欺”。 书家在怎样的情况、条件下,在怎样的层次和意义上,能将现实转换为书法形象,又使其在审美过程中转换为想象中的“意味之象”,他实际已接触到极有意义的美学课题。只可惜古人满足于这种感受的记述,未能着意去深究。 文同(1018一1079),字与可,梓州梓渲人。书画家,其论草书称: 余学草书几十年,终未能得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其 妙。乃知颠、素之各有所悟,然后至于此耳。 雷简夫与文同两人都以自己的切身体会说明:仅仅按前人形迹、按规定法度模仿,是难得神彩、难求生动的。只有真正领会到挥运是感情的驱使、感受的传达,有过化现实感受为艺术的经验以后,才能体会到为什么学书多年,临帖一大堆,仍“未能得古人用笔相传之法”。 他二人有偶然的遇会,悟得作书的根本道理。苏东坡没有注意到可能两人有一些过会,便难有此感悟,反说“张长史以剑器,容有是理;雷太简乃‘闻江声而笔法进’,文与可言‘见蛇斗而草书长’,此殆谬矣”。就分明是他的主观了。 常人都以为书法不是绘画,学书都得凭文按本,因为前人的法帖确已呈现丰足神妙的美,故无论为实用还是求艺术,都须力效古人。这并不为错,但有片面性。因为论者没有想到:古人又据何理运笔、据何意造型?古人既有“近取诸身,远取诸物”的经验。后来者在学习古人时,是否仍有从现实里汲取创作灵感的必要?作为实用需要的书写,不过是符号结构的重复,模仿前人,写出一种共认的体势,自无不可。用“打字”用“印刷”,都能满足需要,但是作为满足精神生活需求的艺术,新的书家,就不能只是重复仿照前人,而必须从现实极取新的营养、新的灵感,有新的创造。而雷简夫等人,正是提供了从现实汲取创作营养的新经验。

赵孟頫“用笔千古不易” 赵孟頫(1254-1322 )字子昂,号松雪、鸥波、水晶宫道人。湖州(今江苏吴兴)人。我们既不必笼统地重复前人意见,说他丧失民族大节,身为赵宋遗孑而臣事元主,也不同意时人以“赵宋与元同是统治阶级。阶级不变,民族矛盾缓和,他做元朝的官也算不了个啥”,来为他寻求开脱。我们这里仅就其以文字明确表述的书学思想、美学观,联系其书法现实,进行分析,认识其时代特点,辨析其真理性。事实上,赵书极其精熟地继承了晋唐以来的书法技法。沦技法之精熟,唐宋以来,恐亦无出其右者。但人们学其书,往往感觉较他书上手易,原因恐在赵书没强烈的个人气骨。 艺术上确有两种人:一种是摹仿性很强,学哪家能似哪家。但其短处则在立不起自家面目。另一种人,生来个性执拗,强行效仿法帖,也始终难以磨灭个性。在以笔笔绝肖古人为美的时代,前者往往被尊为“精能”,后者则往往被鄙为“野狐禅”,即使工力无可非议,也难获得时人的承认。然而当人们认识到主体精神在艺术创造中的意义和价值后,前者则被视为“书奴”,“书工”。后者则被尊为具有独立气骨的艺术。赵孟顺在临书上,确有过人的大才和功夫,在风格上也确实多见精熟妍媚。即使各个时期的作品有所不同,如《三门记》、《汲黯传》都在力求骨劲,也难掩其精妍的基本特点。在艺术上他是一个极勤奋的人,特重书画的基本功。其诗流转圆活,其文亦清俊有致。他也确实不是主动投元,而是忽必烈搜寻遗逸,经程拒夫举荐出来的。是否有报知遇之心,无根据不能臆测。但他的确是以政绩和艺术得到忽必烈的宠爱,则是事实。忽必烈死后,他深感汉族官员屡遭排挤,曾发出“今日非昨日,往英叹流光”的感叹。仁宗延佑六年(1319),他终于辞官南归,其妻管道异道出’了南归的真情:“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”,人们从他们的吟哦中,可以窥见他们的真实心境。 有人说:“如果说赵书全无个性,后人何以有‘赵体’之称?”这正如一种难以言个性的人,被人称作“他就是这种个性”一样,赵松雪的书法,集中了晋唐法度,有其精熟的一面,正是在这一意义上被人当做学习书法基本技法的范本而被承认的。虽然他能书能画、能诗能文,但除了少量的题跋和关于技法的论述外,没有专门的专学著述。我们也只能摘录其有关的题述来讨论他的书法美学思想了。 学书之法有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善扰恶;字形弗妙,虽 熟犹生。学书能解此,始可语书也。 学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。 (《兰亭》十三玻) 法书以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,而用笔千古不易。右 军字势,古法一变,其雄秀之气,出自天然,故古今以为师法。齐、梁间人,结 字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也。 昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学 之不已,何患不过人I阳 (《兰亭》十三玻) 右军人品甚高,故书入神品,奴隶小人,乳哭小子,朝学执笔,暮已自夸其 能,薄俗可鄙威尼斯手机版娱乐场,!可邵! (《兰亭》十三跋) 从以上这些引文并联系其对历代法帖的一些品评题跋,大抵可以了解他对书法艺术的基本看法。第一,他是一个十分重视技法的人。其次,他教人学习古人,不强调修养,不讲求见多识广,只要“得古刻数行”,专心习学,就可以名世。第三,他也讲人品决定书品。而所有这许多观点中,最著名最引起后人议论的,是“结字因时相传,用笔千古不易”所代表的书学观。赵孟頫“用笔千古不易”(2) 有人曾说,以赵松雪这样的大师,岂有不知诸事皆变,岂有“用笔千古不易”者?赵松雪所要表达的是一个并不那么容易发现的真理:即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律,在它的背后,包含着对线条立体感、力量感和节奏感等诸美感的深刻认识与把握。我们说,这样认识书法线条运用的内在规律,千古不变,固然不错。可这是现代人的理解,却不一定是赵孟拨本人的理解。如果他真是从内在的规律认识问题,就不会把这话与“结字因时相传”对立起来。“结字”形式千变万化,不也有内在的“千古不变”的规律?结字虽因时相传,结字的规律却也是“千古不易”的。他这两句话都是从技法上讲的,而不是从规律上讲的。世上千变万化的任何事物,哪一样没有“千古不变”的内在规律?何须赵孟烦专门把用笔作一个问题拿出来强调?原因正在于他只重笔法,把古人笔法看做是千古不能变,变了就失去古韵的根本法则。他那两句话联系全文看,确只是从用笔与结字方法谈问题。而在无法使问题说透时,才说“齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气”。“俊气”是什么?从何而来?齐、梁间人何以“乏俊气,,?他也说不清,只说“然古法终不可失也”。他心目中只相信笔法,“得古刻数行,学之不已,何患不过人?”可是自己能日写万字也不到晋人境界,他无法解释,只能扯出个“缺乏”(不知是天生的还是时代所使然)什么“俊气”。他一方面把书法看做是工艺性劳动,同时又把王羲之用笔视为“千古不易”的标准。他的确深爱王书的韵度,但是王书的美学精神、艺术品格何以产生?站在他的时代,他应怎样学王?实在没多少理性认识,只觉得要“玩味古人笔意”。古人笔意当然要反复认识玩味,但究竟是把古人笔意当做一种工艺手段来玩味、来学习、来运用,还是把古人的笔意如实当做既根据工具使用技能、也根据字体的需要和时代的审美理想,以书家的情性来运用的一种表现手段呢?“右军字势,古法一变”,结字变了,“用笔”没有变吗?—事实说明:仅仅有前者是不够的,赵孟顺的字,连最厌恶它的傅山也不能不承认“尚属正脉”,即晋唐古法是有的,技巧是精熟的,但就是没有其衷心向往的“雄秀之气,出之天然”,而只有被后世人联系其政治立场来讥贬的甜熟。他所谓的“得古刻数行,专心而学之,便可名世”,看来也只能以精熟的技艺“名世”,真正具有高格调能反映书家真情性面目的艺术是难以想象的。 其人品书品同步论,也使自己处于尴尬的境地:如果以大节论品,他自己首先“无品”(傅山等人正是因此很看不起他)。如果以“朝学执笔,暮已自夸其能”论品,固“薄俗可鄙”,但是否只有“奴隶小人,乳臭之子”才是这样?达官贵宵就不可能这样?赵孟頫出现这种观点,说明他确实只以身份地位论书,没有精深的理论思辨能力,只能以其书来宣传自己的美学思想。王羲之书,李世民称“尽善尽美”,张怀瑾却能指出其草书“格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟舌锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子。得重名者,以真行故也”,按赵的“人品书品论”,就难以作出这种科学分析了。 现在我们再来讨论赵孟頫那首著名的七言题画诗。 从“石如飞白木如籀”的类比而落脚到中国书画有同理之处,画家也需要理解和具有书功,这无疑是有意义的。但是,如果仅从画法、书法来认识,就未免有些简单。这既把绘画中表现树石的技法程式化,也把书法线条的内涵美简单化了。从这种类比看,说明赵孟頫确实有技法的敏感,看到以线的运用为主的中国画技法与书法用笔的共同点。而书画艺术在美学原理上的共同点,却完全没有接触到,虽然他是兼擅者。这也可以反证他所说的“用笔千古不易”,不是讲什么用笔规律的总体把握,而仅仅是论用笔方法。 按书法点线运用之理,确与国画线条有相同处,国画表现形象的线条,确要从书写方法中汲取营养,但决不仅仅因为画里虚中有实、实中有虚的线条类似飞白,或枝干的线条如箱文,就认为“书、画”本来就是一码事。今天飞白书早已淘汰,画树木也不一定要从篆籀中求法。总之,处处可以看出赵孟頫是一个只看到形式、技法,而看不到内在精神的画家和书家。当然这也许与他能画,有形式敏感,造型能力强,易于把握法帖的用笔和结体有关。但是作为中国书画,没有很高的精神境界是不能人高品的。明代的莫云卿也说:“胜国诸名流,众皆推吴兴。世传《七观》、《度人》、《道德》、(阴符》诸经,其最得晋法者也。使置古帖间,正似闻阔俗子,衣冠而列儒雅绪绅中。语言面目,立见乖柞。盖矩镬有余,而骨气未备。变化之际,难语无方。‘J’欲利而反弱,“’’欲折而愈决。右军言曰:‘平直相似,状如算子,便不是书,但得其点画耳。“文敏之瑕,正坐此耶。”而明末清初的傅山对他的评价就更尖锐了。(第十章介绍傅山时将会谈到) 同时代人怎么评价赵孟倾呢? 元仁宗曾将赵孟頫和他的妻子管道异、儿子赵雍的书法合装成帷,“使后世知我朝有一家夫妇、父子皆善书也”。 陆深曾评价: 文敏临张长史中帖,笔法操纵,骨气深稳,且不用本家一笔,故可宝也。闻 公尝背临十三家书。取覆视之,无毫发不肖似。此公所以名世也。 (陶宗义:《书史会要》)赵孟頫“用笔千古不易”(3) 《辍耕录》称: 文敏以书法称雄一世。其书,人但知自魏晋中来,晚年则稍入李北海耳。尝 见《千字文》一卷,以为唐人书,绝无一点一画似公法度,阅至后方知为公书。 王黎云: 近世以书家名者,惟松雪公愤最得二王笔法,几所谓未达一间者。 (马宗霍:《书法藻鉴》) 郭天锡云: 子昂百技过人,就中楷书尤妙绝。 (马宗霍:《书林藻鉴》) 李衔云: 子昂之书,全法右军,为得正传,不入异端:》 (马宗霍:《书林藻鉴》)从这些评论中真可以看到元代许多人的书法艺术理想。 明人就不这么评他了。王世祯云: 自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一 家。若赵承者则各体具有师承,不必己撰。评者有奴书之俏则太过,然直接右 军,吾未敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》,于精工之内,时有俗笔。原告刻学 李北海,北海虽桃而劲,承者稍厚而软。帷于行书极得二王笔意,然中间逗漏处 不少,不堪并观。(《艺苑危书》) 从这一事实可以看出,有怎样的审美观点,就有怎样的审美评价。赵子昂临张旭帖可“宝”之处,不在他食古能化,而在他能“不用本家一笔”;临十三家书,“无毫发不肖似”,作为基本功练习,下功夫临像古人,以取其精华,自无不可,但若视此为书家的本事,不仅晋唐人不这么看,连宋人也不这么看。如果每一代书人都以此为能事,有钟、张就没有二王,有二王就没有欧、虞,有欧、虞就没有颜、柳。法前人之事代代都有,法前人也是学书的必然,但强调以前人之面目为高,则自元代始。唐人都只把摹拓古人当作保留传播古人书迹的手段,而不是把它当做自己的艺术,也不以此显示自己的工力修养。宋人也不以肖似前人为学书目的。所以米莆曾在未立家时,人有“集古字”之讥,而他终究努力融会变化,最后达到“人不知以何为祖”。 到了元代,风气为之一变,作为大家的赵孟m,以能写出古人多种面目而“不用本家一笔”,居然成了“可宝”的理由。其他一些书家,尽管后人说他们怎么“奇态横发”、“神秘不测”,其实都不过是晋唐书法系统中的“微调”。没有创造要求,没有审美价值上的个性自觉。相反,重肖似古人面目,不重得古人的创造精神,这尤疑是创作意识的退化。元代这种书法美学思想还影响到后代。从这种审美思想观点出发,他们对宋人的追求(讲气格,讲观韵,以平淡天真为美等等)无动于心,甚至持否定态度。王!让祯就认为赵孟頫虽不及唐,但超过宋人,就是承袭了这种以法度、工力为美的审美观的。即使对宋人有所肯定,也是人品学问上着眼。相传赵孟頫偶得米莆《北怀诗》,卷中有几行残缺,他便依照刻摹拓本进行填补,但是这个被人赞为临古人“无一笔不肖”的大家,易纸六七次,终不能如意。这才承认米苇在笔墨功夫上的成就他远未达到。这是赵孟}}4白己承认的事实。其实,以子昂之熟未必比不过米颠,实在是因赵缺乏米那种精神气格。然而一些眼中只有唐法的人,还硬说他直退虞、欧,远胜宋人。 总之,赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚,以技法精熟为美。其对晋唐法帖所用的功夫,和在其书法实践中所表现的状况,足以充分说明这一点。而元人(乃至明清人)对其书艺的各式各样的赞誉,也正说明元代书法思想的复古主义时尚,这种I付尚不是偶然的,它恰是南宋程朱理学思想在书学思想上的反映。书学思想从来不是孤立的,它自觉不自觉都以历史和时代的文化、哲学、美学思想为背影。元代以后,虽然是异族统治.而汉族儒生却自觉继承和洛守这一传统,直接以儒家哲学思想以程朱理学精神观照书法,在我们讲《衍极》的书法美学思想时将会充分看到这一点。

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