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威尼斯手机版娱乐场浓墨宰相 淡墨探花—刘墉与王梦楼,钟王之外 另辟蹊径—为浪漫书风推波助澜的张瑞图

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:34

与时相悖 固守传统—董其昌在大变革中坚守故途 所谓魏晋书法的“韵”,经过唐、宋、元及明代前期的演变,至明中晚期的董其昌,已经演化为如董其昌在其《画旨》中所云的“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有可学处,读万卷书,行万里路,胸中脱尽尘浊,自然丘壑内营,立成哪鄂,随手写出,为山水传神”的艺术形式。可以看出,董其昌时代继续崇尚“韵”是毫无疑问的,并且又进一步提出了书法的功夫在书外的“读万卷书,行万里路”的自觉判断。 就董其昌的书画作品而言,那种萧散娴雅之气,很像一位超然世外的山隐高士,然而他却是一位地地道道的中国封建王朝的显贵。他在神宗万历十七年中进士,官至南京礼部尚书,曾做太子太保等职,是一位地地道道的达官贵人。他既是书法家、画家、又兼美术评论家,且精鉴赏,富收藏,是一个比较全面的艺术家。 董其昌(1555一1637年)在书法艺术上的杰出成就,主要表现在他能广泛地临学古人,融会变通,在继承魏晋风韵的基础上,使字体更加妩媚秀丽,并首创用淡墨写字的先例。在各种字体中,他尤其擅长行、楷书。 中国的科举制度,对中国书法艺术的发展起到了推波助澜的作用。科举促使广大知识分子不得不认真学习书法。董其昌走上书法艺术的道路,就是因为科举给他带来了巨大刺激。他在17岁那年参加会考,松江知府衷贞吉在批阅考卷时,本可判之为第一,但嫌其考卷上的字写得不好,遂将其改为第二。这件事极大地刺激了董其昌的自尊。从此,他下决心专攻书法,立志在书法艺术上走出一条自己的路来。董其昌曾在他的《画禅室随笔》中自述其学书经过:“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原(真卿)《多宝塔》,又改学虞永兴(世南),以为唐书不如魏晋,遂仿《黄庭经))及钟元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自谓逼古,不复以文微仲(微明)、祝希哲(允明)置之眼角。”从这段话中我们可以看出,董其昌学习书法的过程。早年他从颜真卿人手,后改学虞世南;他认为唐书不如魏、晋,于是一步步取法乎上,又学钟繇、王羲之,兼及吸取李a、徐浩、杨凝式、米莆等各家之长;晚年仍归于颜真卿。在学习书法的过程中,董其昌对自己充满了自信。他的三年苦学,便敢藐视文微明、祝允明两位大家,并以超越赵松雪作为自己的奋斗目标。他说:“吾于书似可直接赵文敏(赵松雪),第少生耳。而子昂(赵孟Vi7YR)之熟,又不如吾有秀润之气,惟不能多书,以此让吴兴(赵松雪)一筹。”他又说:“吾书与赵文敏较,各有长短。行间疏密,千字一同,吾不如赵。若临仿历代,赵得其十一,吾得其十七。赵书圆熟得俗态,吾书因得秀色。赵书无弗作意,吾书往往适意。当吾适意,赵书似输一筹,第作意者少耳。”董其昌青年时代的这种满怀自信、咄咄逼人的进取勇气、胆略和强烈的历史使命感,是他后来在书法艺术上取得巨大成就的原动力。 应该说,董其昌的书法在用笔、用墨和结体布局等方面,融会贯通各家之长,是综合了晋、唐、宋、元各家的书风而自成一体的。他的楷书用笔有颜真卿率真之意,其坚实的技巧,无疑是在唐人法度感染下的成果。而布局得杨凝式的闲适舒朗,章法的空灵和疏淡实际就是《韭花帖》的翻版;神采风韵似赵孟m;行草书则植根于颜真卿《争座位帖》和《祭侄稿》,其书风的文人气质自然是苏、黄、米宋代文人书法的再现;其点线的峻拔与结字的动态似又有怀素的圆劲和米莆的跌宕,用笔圆劲秀逸,平淡古朴;在章法上,字与字、行与行之间,布局疏朗匀称,力追古法,以稀疏取胜,“稀疏”加“淡墨”形成了董氏书法的基本特征。书法至董其昌,越来越强调“法”与“意”或“功”与“情”的融会贯通。可以说他是集古法之大成者,“六体”和“八法”在他手下无所不精,复古之风再创历史的新高度。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 从钟王到颜、柳,从怀素到米带,直至元代的赵松雪董其昌几乎研究了他之前的所有名家。其中,对米带的研究和学习,很有自己的独到之处。他说:“三十年前参米书,无一实笔,自谓得诀,不能常习,今犹故吾,可愧!米云以势为主,余病其欠淡,淡及天骨带来,非常可及。”董其昌正是以几十年的精力,用自己的笔墨来化合米莆“风墙阵马”、沉着痛快之势,从而与二王“不激不厉、志气和平”的境界相契合。

浓墨宰相 淡墨探花—刘墉与王梦楼 黑与白,是中国书法仅有的两种色彩。黑白对比,加上墨色层次和字型变化等特征,在人的视觉中所产生的冲击力和感应力是多样的。这种冲击力和感应力的艺术效果折射到人们的审美感官并得出反映,便是我们常说的色泽显精神、燥润成意趣、浓淡出效果。 清代乾隆年间的刘墉喜用浓墨,专讲气魄,以色泽显精神,取得了巨大的成功。而与刘墉同时代的王文治则惯用淡墨,惟取风神,在轻灵虚无之中显示其意趣,与刘墉的浓墨重彩相映成趣。于是,王文治、刘墉并称于当时。《清史稿》这样记载:“文治书名并时与刘墉相将,人称之日‘浓墨宰相,淡墨探花’。”

钟王之外 另辟蹊径—为浪漫书风推波助澜的张瑞图 董其昌与张瑞图的书法,在晚明号称是“南张北董”。 董其昌(1555一1636年),字玄宰,号思白,香光居士,明华亭(今上海市松江县)人。张瑞图(1570一1644年),字长公,号二水,福建泉州晋江人。其实他们都是江南人,都应该属于南方人。董其昌与张瑞图都在北方做官,也可以说又都是北方人。“南张北董”的说法似乎牵强。说董在北京政权身居要职,张罢归在福建老家,也不太准确。董张两人在仕途上又都极其顺利。张瑞图万历三十五年(1607年)以廷试一甲第三名即探花而中进士,初授翰林院编修,官场得意,一路飘升,最后以礼部尚书人阁,晋建极殿大学士,加少师。但董、张的书风却是截然不同的两种类型。如果说董温文尔雅的正统书风代表了传统士大夫基本面貌的话,那么,同样是达官贵人、高官厚禄的张瑞图的书风,竟然是愤疾的倾泻、血泪的挥洒、痛苦的呼号,是勃然不可磨灭之气的升腾,是借笔墨来冲刷自己胸中的种种块垒,字里行间毫无闲情逸致可言。即便是张瑞图于崇祯三年(1630年),因其为权贵魏忠贤题写匾额获罪而被罢官遣归,他的经历和人生痛苦与徐文长也是不可同日而语的。由此,“书如其人”还是有待于进一步论证的。

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【明】蓝其昌行草书对联: 以行草书写对联,王文治写得最好。蓝其昌这幅联虽然清秀空灵,恬静淡雅,单独看一幅作品很好,但是两幅并在一起似乎不太协调,“寒灯照雨声.松散了些。 唐代李邕行书的实际水平和境界,应该说不在二王之下,这一点并没有得到唐人的认可。而董其昌却发现了李邕,并把李邕第一次与王羲之并列起来进行评价,发出了“右军如龙,北海(李A)如象”的惊天动地之语。此语一经历史的验证,便成为几百年来人们所认可的定评。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 自《淳化阁帖》问世以来,官私刻帖经久不衰,董其昌也是刊刻法帖的高手。不管是宦是隐,他数十年间孜孜不倦地寻访、搜集、整理历代法帖,刊刻了《戏鸿堂法帖》、《宝鼎斋法帖》及《来仲楼法帖》等,从而丰富了汇帖的内容,保存了古代的法书遗产。与时相悖 固守传统—董其昌在大变革中坚守故途 由于董其昌绘画尤其是其山水画在历史上的影响很大,所以在此应该特别加以阐述。明代的山水画在中国绘画史上是一个超常发展的时期,派别众多,画人无数,仅《明画录》就载有四百多位山水画家,而文人以此为逸事而操管者,则成为普遍的社会风尚。所谓派别众多,有按画风分的“院派”,有按地区分的“浙派”、“吴门派”、“华亭派”等等。“华亭派”又名“松江派”,以顾正谊为创始人,以董其昌为代表。董其昌深谙古法,其画用笔洗练,墨色清淡,风格古雅秀润,代表了“华亭派”的风格,与“吴门画派”精工细腻的画风相对映。董其昌以自己的绘画实践作理论基础,“开堂说法”,提出了引起后世争论的“南北宗”学说。董其昌提倡文人画的书卷气,强调南宗绘画的正统地位,同时表明崇南贬北的艺术观点。虽然董其昌“南北宗”论为一己之说,但是它能形成巨大的社会反响,应该说是反映了当时的社会风尚。“南北宗”论有着广泛的社会基础。 中国书法史上有两个人的谧号是“文敏”:一位是元代的赵松雪,即赵文敏。另一位就是董其昌,即董文敏。董与赵有很多相似之处,都是帖学体系下成长起来的书坛巨子。于是,书史上就形成了一股强劲的赵、董体系。如果没有清代中期以后的崇碑浪潮,赵、董书风有可能一直影响到现在。尤其让人们瞩目的是,赵、董体系的背后还有一个“荣华富贵”的光环。康熙、乾隆分别对赵、董书法给予“御赏”,这就为赵、董书法平添了一段雍荣华贵的气息。文人仕子辄以“赵、董书”获仕,几使赵、董书成为一种“御体”。 董其昌的书法是纯正、淡雅的,其书中透露出睿智的儒家风范和超俗的禅机意趣。他的线条不激不励、中和柔韧,堪称对笔墨语言的一大贡献;淡润的用墨、疏朗的章法和不尚狂怪的结字,都使其以浓郁的书卷气迥异于“火气”四溢的同时代其他书家的艺术风格。

【清】刘墉《杜甫诗卷》(局部): 刘墉的书法起步于赵松雪,中年后乃自成一家。初看圆润软滑.若团团棉花.细审则骨骼分明,内含刚劲,貌丰骨劲.味厚深藏.超然独处.不受古人牢笼。包世臣《艺舟双辑》中论刘文清用墨:“以浓用拙.以燥用巧,结法则打叠点画,放宽一角,使白黑相当,枯润互映.’后之书家也有恶其“浓墨’者,讥其书为“墨猪”。 无论是“浓墨宰相”,还是“淡墨探花”,都属于帖学的范畴,这是当时的时风所致。清初号称能书者,其书法风格和师承关系,大多非“赵”即“董”。康熙爱董其昌,乾隆则喜赵子昂,上行下效,赵董书风盛行于当时的书坛。清早中期帖学流行,盖有如下缘由:一是康熙皇帝的尊董、乾隆帝的崇赵,并使之成为“干禄”书,引起了朝野趋鹜。因此,明末以董其昌为核心的华亭书派最为流行,又有大批晚明孑民活跃于清初书坛。二是出土的北朝碑版尚未被人们所重视,或未登大雅之堂。三是倪元璐、黄道周、傅山、王铎导引的明末“狂暴”情调,即新的审美思潮,与清早中期的太平盛世不太合辙。因而,清代的帖学是以柔弱的“二王”情调为基准而继续衍生的。此时涌现出了翁(方纲)、刘(石庵)、成(成亲王永星)、铁(保)及梁(同书)、王(文治)等帖学名手。其中,在民间素有良好口碑的刘墉,被推为有清一代集帖学之大成者。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 随着电视连续剧《宰相刘罗锅》的播出,刘墉的名字走进了千家万户。虽然电视剧里的刘罗锅与历史上的刘墉不尽一致,但刘墉是一个大书法家,这却是剧里剧外相一致的。

【明】张瑞图行草书五言诗轴: 张瑞图行草书善用笔锋,落笔矫健.奇倔劲力.在晚明独树一帜。内撅风格在这篇作品中显得尤为突出—行笔反扣,笔画内轧.生涩劲健,力量感很强。作为一方代表.张瑞图成为晚明浪漫书风的开拓者之一。 明代书坛崇尚柔媚书风,作品意境体现的是温雅、淡远和不激不励。张瑞图一改时弊,独有气骨,甚得时人好评。张瑞图书法的独特性主要体现在用笔和结体方面:尖锋起笔,顺势杀锋,括利横行,锋芒毕露,率意悠肆;起笔以挫笔为主,顿笔为辅,顿挫结合;行笔以撑笔为主,起伏跳跃,撑中有转,使转纵横;笔画伸展,斜倾出险,气势宏大,险中求正;点画转处用刚硬不滑的折笔;字体造型中宫紧缩,四面不展。这种裹读传统、有悖“常规”的“奇险”,让人瞳目结舌。若将他的书法与前人比较,很难找出类似的作品。清代秦祖永《桐阴论画》中说:“瑞图书法奇逸,钟王之外,另辟蹊径。”《评书帖》云:“张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》,后学东坡草书《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚,王(铎)、张二家,力矫积习,独标气骨,虽未人神,自是不朽。”清梁峨日:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 中晚明时期的书法作品,在载体形式、笔法、墨法、结体、章法以及审美风格上,都发生了巨大变化。长幅巨制代替了案头尺犊,强悍的力度、缤纷灵动的笔法和墨法以及奇险的结体造型和奔放恣肆的谋篇布局,完全打破了传统二王帖学已经趋于僵化的模式,呈现出非常活跃的自由创造状态。一时大家辈出,成就斐然。草书是明代书家的基本特色,张瑞图则更谙此道。他那磅礴的气势、娴熟的技巧和独特的风格,向来为人们所称道。他书写时,纵向奔腾流淌的气势一贯到底,又在横向张力上使尽技巧。在以中锋使转为传统技法的草书中,他又特别强调直人平出的侧锋和锐利方便的折笔。他的作品中,大小错杂,奇姿百出,粗头乱服,一任自然,笔尖随着感情的波澜自由跳荡,使古法为之一变。他还汲取了章草的优点来充实自己草书的艺术成份,从而使他的草书得以在书史上大放异彩。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 张瑞图与徐渭、黄道周、倪元璐、王铎等人,他们都是晚明以崭新的、有悖于传统的创新意识来葬送明初、中期的“八股(或台阁)”文艺思潮的主将。他们的书法是“道地”的反传统的。传统的运笔形式要求藏头护尾,转折于方圆之间,结体造型也应宽博舒展,他们却是一反常态,我行我素,不拘常法,从而构建了中国书法史上富有创新意义的浪漫书风,引领中国书法走向了时代的前沿。

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【明】圭其昌《草书七言绝句》(扇面): 书法的“筋.力.在这件扇面作品中得以充分的表现.点画的每一个细节.都收拾得那么具体,与徐渭从大处着手不计较一点一滴的风格形成明显的对比。 但是,任何事物都有它的两面性,在论及晚明书法艺术的特点时,我们会发现这样一个问题:董其昌应该是与张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎等人属于同一个时代的书法艺术家,但董其昌与这几位晚明学子,无论其书法创作还是书学思想以及艺术取向都大异其趣。董其昌与同时代的这些浪漫书家相比较,显得有些格格不人。董其昌的书风一点“浪漫”的味道也没有。在董其昌的书境中,线质的简约、轻柔是其基本特质。他以渊博的学识、高深的书画理论造诣以及对禅机的悉心参悟,塑造了一个散淡自然的境界。后人常全力摹仿,欲达此境,但百无一成。或许,这种境界就是那种“气韵不可学,必在生知”的非学而能者。如此高雅的格调,如此清丽的韵致,董其昌的确创造了古典主义美感的极致。但同时我们也会感到,这种趣味、这种风格已不再代表着明代中晚期的主流,也不再具有风格史的意义了。把董其昌置于晚明风格史的序列中,以传统帖学形态学来看待董其昌,我们可以看到董其昌的作品的确时出新意,欣赏董其昌的某些作品依然可以感觉到一种强烈的新鲜气息。但是,当我们把董其昌的作品放在徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的长轴巨制之间,这种为时事所冷落的感受一定会更加强烈。因为自从徐渭、张瑞图出现以后,中国书法史已经改变了方向。传统帖学的手卷、尺犊范型,在某种程度上已为新的帖学范型即长挂立轴所取代。从这一意义上讲,董其昌的范式,不能不说有些过时了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 正因为如此,人们在对待董其昌的问题上,正如对待赵子昂一样。几百年来,人们对他的看法时涨时落,或崇拜,或贬低,几无定评。爱之者则谓之赵子昂以下,一人而已,褒者倾其溢美之词。故有人称其“合作之笔,往往前无古人”。也有人说他“六体八法,靡所不精,出乎苏,人乎米,而丰采姿神,飘飘欲仙”。更有人称:“玄宰(董其昌)精谙八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态,天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者。龙翔云物,飞动指腕间,此书家最上乘也。”恶之者则谓之飘浮轻薄,捉襟见肘,几有狼狈之相,一无是处。包世臣则有“行笔不免空怯”之论。康有为更讽刺道:“香光(董其昌)虽负盛名,然如休粮道士,神气寒俭。若遇大将整军厉武,壁垒摩天,族旗变色者,必裹足不敢下山矣!”形成这一问题的原因,就是在大的历史趋势下,董其昌有悖于历史赋予的使命。明朝末年,社会矛盾激化,渴望民主、渴望自由的思想波及到社会的每个角落。书家们都各抱绝技独闯江湖,徐渭之躁动、王铎之狂捐、张瑞图之犀利等无不以气势纵横之态反映出那段激荡的社会历史。但董其昌为了在意趣二韵味方面获得一种新的旨趣而发明的用笔、用墨与章法的新意,确丧失了风格史的意义。因此,后继乏人也就是必然的结果了。

【清】王梦楼行书《迎春词》轴: 王梦楼书法从其简静淡远的风格来看,源出蓝其昌是毫无疑问的。但从其行笔的峻利和用笔的方法来看.又是学宗李琶和张即之的,故其风姿侧重于妩媚。淡墨加妩媚.遂形成了王文治的风格基调。这与浓里、涨墨双管齐下的刘墉形成了强烈的对比和反差。宰相刘石庵专讲魄力.太守王梦楼专取风神.于是,就有了“浓墨宰相、淡星探花.的说法了。 刘墉(1719一1804年),字崇如,号石庵,山东诸城人,官至东阁大学士,卒溢文清。乾隆皇帝酷爱书法,对书法家要求严谨规范,独宠“馆阁体”。乾隆皇帝这一爱好却扼杀了书法艺术的个性,使其趋于保守。刘墉善书但不随俗,初从赵孟顺人,法魏晋,学钟麟,取法董其昌,兼师颜真卿、苏轼及各家法帖。其书用墨厚重,貌丰骨劲,别具面目。 清钱泳《书学》中有云:“近日所称海内书家者,有三人焉:一为诸城刘文清公(刘墉),一为钱塘梁山舟侍中(梁同书),一为丹徒王梦楼太守(王文治)也。”包世臣《艺舟双揖》称:“文清少习香光,壮迁坡老,七十以后潜心北朝碑版,虽精力已衰,未能深造,然意兴学识,超然尘外。”《清稗类钞》称:“文清书法,论者比之于黄钟大吕之音、清庙明堂之器,推为一代书家之冠。” 正如近人康有为《广艺舟双揖》中所说:“石庵亦出于董(其昌),然力厚思沉,筋摇脉聚,近世作行草一路,未有能出石庵之范围者,吾故谓石庵集帖学之成也。”刘墉以其行草书而获得集大成的殊荣,那么,刘墉行草书的特点是什么呢?刘墉行草书最大的特点就是“黑”、“浓”、“重”。“黑”就是墨黑,用墨特别黑。但使用黑墨并不是刘墉的首创,因为苏轼以前书家都强调墨的黑,都以黑为尚;苏轼以前几乎没有人使用淡墨。这里,刘墉的“黑”是黑的过分,时人不接受这种黑而讥讽为“墨猪”。用墨黑必然“浓”,浓重的用笔,则更加深了黑的色调。在“黑”“浓”的同时,刘墉用笔还突出一个“重”字,于是,浓墨加黑加重的结果导致了“黑墨团团”,与他同时代的王文治的淡墨形成强烈的对比。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 历经数百年之后,那些在书写风格上与时人相同、与古人相同的书家,也就是那些只有承袭的渊源关系而缺乏创新性的艺术家,必然会被淹没在书家林立的汪洋大海之中;只有刘墉这种别出心裁、异样风神者存焉。刘墉以“黑”为奇,以浓为拙,以重用巧,最终取得了人们的普遍认同。 王文治(1730一1802年),字禹卿,号梦楼,江苏丹徒人。他乃乾隆进士,官翰林院侍读、云南姚安府知府。其书法源出董其昌,上宗张即之、李琶,风姿侧媚,与翁方纲、刘墉、梁同书齐名,并称“翁刘梁王”。梁绍壬《两般秋雨盒随笔》称:“国朝书家,刘石庵相国专讲魄力,王梦楼太守专取风神,时有浓墨宰相、淡墨探花之目。”《履园丛话》所云:“太守天资清妙,本学思翁,而稍沾竺江上(重光)习气。中年得张a寮(即之)真迹临摹,遂人轻桃一路,而姿态自佳,如秋娘傅粉,骨格清纤,终不庄重耳。” 王文治的书法,秀润淡雅,法度谨严,“均以秀逸见长”,给人以清新明快的感觉。作品的格调不是浓重,而是淡逸,字里行间可以窥见王羲之与赵孟m的意韵,却很难见到颜真卿与苏东坡的气势。其字之形态能一任平和自然,不故作惊人之姿;看似寻常,但要达到此境,又并非容易。这正是其可贵之处。

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