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帖学是指魏晋以来,并考论诸碑与诸帖的不同

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-03-12 13:56

书写简札当用何体?

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摘要:《论书绝句》问世的历史语境清中叶以来,“碑学”渐盛。至于晚清民国,学人讨论书法,几乎口必称“碑学”“帖学”。影响所及,直至今日。能不囿于风气而独开局面者,允推启功先生。启功先生之书学见于各种著作、论文...

清康有为《广艺舟双揖·行草第二十五》曰:“简札以妍丽为主,奇情妙理,则帖学为尚也。”

书法欣赏-碑派书法

《论书绝句》问世的历史语境 清中叶以来,“碑学”渐盛。至于晚清民国,学人讨论书法,几乎口必称“碑学”“帖学”。影响所及,直至今日。能不囿于风气而独开局面者,允推启功先生。 启功先生之书学见于各种著作、论文、序跋,若将这些著述比作一首诗,《论书绝句》则堪称诗眼。百首《论书绝句》及自注,凝练地表达了启功先生的书法观。其中涉及的学术问题非常丰富,很难作出全面的概括。若就书学发展的逻辑着眼,笔者认为,将清代以来的“碑帖之辨”转换为“刀笔之辨”,这是启功先生对书学史的一大贡献。 广义的碑指各个时代的碑刻,而狭义的碑主要指南北朝碑。广义的帖包括墨迹和刻帖,由于六朝名家墨迹难得一见,所以狭义的帖就是刻帖。康有为说得很清楚:“今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋、明人重钩屡翻之本。”“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑。”(《广艺舟双楫·尊碑》) 明代书家多临阁帖,而至清代,金石出土日多。对于论学重实证的清人来说,对各种书法遗迹进行考校自是题中应有之义。这种考校,关联着审美的倾向,发展出以碑帖、南北、古今二分为基本结构的书学思潮——“碑学”。尽管“碑学”思潮各代表人物的关注点有所不同,比如康有为便不同意阮元的南北分派之说,但大体的倾向是尊碑抑帖、尊北抑南、尊古抑今(表现为尊崇篆隶笔意、尊魏卑唐)。 20世纪以来,又有大量的书迹面世,如汉代简牍、晋人残纸、敦煌经卷等等。与清代出土的金石不同,这些书迹皆是原汁原味的墨迹。新材料的出土并不仅仅带来新的研究对象,更为重要的是,它还可能更新人们对于历史现象的理解结构。当然,这需要学者对历史现象的敏锐把握与对现有理解结构的深入反思。启功先生可谓开风气之先,他既对清代的碑学做出有力的批判,又将一种新的书法史观阐发到深微的地步。 对“碑学”的解构 针对“碑学”中人碑帖、南北、古今诸方面的立场,启功先生的反驳皆有釜底抽薪之效。 《论书绝句》第30首注云:“端重之书,如碑版、志铭,固无论矣。即门额、楹联、手板、名刺,罔不以楷正为宜。盖使观者望之而知其字、明其义,以收昭告之效耳……简札即书札简帖,只需授受两方相喻即可,甚至套格密码,唯恐第三人得知者亦有之,故无贵其庄严端重也。此碑版简札书体之所以异趋,亦‘碑学’‘帖学’之说所以误起耳。”“碑与帖,譬如茶与酒。同一人也,既可饮茶,亦可饮酒。偏嗜兼能,无损于人之品格,何劳评者为之轩轾乎?”碑与帖有不同的功用,书写的样貌自然有所不同。概而言之,碑与帖只是不同的功用类别,而非不同的艺术派别。这是对碑帖分派以及尊碑抑帖的批判。 《论书绝句》第92首注云:“余素厌有清书人所持南北书派之论,以其不问何时何地何人何派,统以南北二方概之,又复私逞抑扬,其失在于武断。”一代书风同中有异、异中有同,远不能以南、北二派做笼统的概括。这是对南北分派以及尊北抑南的批判。 《论书绝句》第95首注云:“书体之篆隶草真,实文字演变中各阶段之形状,有古今而无高下……贵远贱近,文人尤甚。篆高于真,隶优于草,观念既成,沦肌浃髓,莫之能易焉。”篆隶草真只是不同的字体类型,古今字体之间不能断然做高下之分。这是对尊古抑今的批判。 启功先生发出这些批评,并不是简单地站在与“碑学”相反的立场上,比如从尊碑抑帖走向尊帖抑碑,而是从根本上解构“碑学”诸家二元对立的理解结构。 “透过刀锋看笔锋” 历代书迹有多种存世的形式,概而言之有两类,一为墨迹,包括真迹、摹本、临本;一为刻本,包括碑刻、刻帖。前者是由笔完成的,后者是由刀参与完成的。这些书迹被启功先生纳入一种新的阐释视野,或可称为“刀笔之辨”。 刻本与墨迹之间的比较是启功先生最为着力的。无论是碑还是帖,都是刀刻出来的,与书家的真迹已经颇有不同。《论书绝句》第11首注云:“碑经刻拓,锋颖无存。即或宋拓善本,点画一色皆白,亦无从见其浓淡处,此事理之彰彰易晓者”,这是说碑刻与真迹之差异。又云:“宋刻汇帖,如黄庭经、乐毅论、画像赞、遗教经等等,点画俱在模糊影响之间,今以出土魏晋简牍字体证之,无一相合者,而世犹斤斤于某肥本,某瘦本,某越州,某秘阁。不知其同归枣石糟粕也”,这是说刻帖与真迹之差异。这些差异,清代包世臣、何绍基诸家乃至明代王宠、祝允明诸家多有忽视,这和他们少见晋唐墨迹有关。 刀刻不能准确地传达墨迹,但启功先生并未因此鄙弃刻本,而是通过“透过刀锋看笔锋”建立起墨迹与刻本的关联。要能做到这一步,必须对墨迹多有领会,揣摩墨迹与刻本之相通与相异。正如启功先生所说:“余非谓石刻必不可临,惟心目能辨刀与毫者,始足以言刻本。”(《论书绝句》第32首注)刻本与墨迹相较之例颇多,如以唐摹《丧乱帖》与阁帖相较(第3首),智永《千字文》墨迹与刻帖相较(第7首),西域出土晋人残纸与阁帖、馆本《十七帖》相较(第5首、第61首),高昌未刻墓志与北碑相较(第6首),唐人写经与唐碑相较(第11首),魏晋小楷墨迹与小楷刻帖相较(第11首、第81首),汉简墨迹与汉碑相较(第21首、第97首),《异趣帖》《出师颂》墨迹与章草刻帖相较(第35首),日本藤原皇后临《乐毅论》墨迹与《乐毅论》刻帖相较(第51首),小野道风或藤原行成所临王羲之草书墨迹与刻帖相较(第52首)。 当然,启功先生从早年质疑刻本,到后期以“透过刀锋看笔锋”的方式利用刻本,是有一个发展过程的,正如《论书绝句》第79首所云:“昔我全疑帖与碑,怪他毫刃总参差。但从灯帐观遗影,黑虎牵来大可骑。” 除了刻本与墨迹的比较,启功先生对刻本系统内部的比较亦有所关注。与清人不同的是,启功先生不再对碑、帖做派别之分和高下之判,只是区别碑和帖不同的功用性质,并考论诸碑与诸帖的不同。启功先生认为碑帖的刻工有精粗之别,如唐碑精于六朝碑(第8首、第28首),《神策军碑》精于《玄秘塔碑》(第54首),《大观帖》精于《淳化阁帖》(第60首)。另外,新出土的碑胜于捶拓已久的碑,如对《朝侯小子残碑》《张景残碑》的看重(第22首、第23首)。这些评判虽然是在刻本与刻本之间进行的,却是以距离墨迹之远近为标准的,也是以对大量墨迹的深入体会为前提的,所以“刀笔之辨”依然是隐在的参照系。 启功先生所作的“刀笔之辨”含着一种书学旨趣,即最大限度地逼近经典作品的真迹。在这样的阐释视野中,历代书迹被纳入一个以经典作品真迹为核心的系统之中,距离真迹近的处于这个系统的内环地带,距离真迹远的处于这个系统的外围地带。新的阐释视野让历史现象呈现出新的秩序,犹如把磁铁放在不同的位置,周围的铁屑会呈现不同的形状一样。启功先生打破了清代以来碑派、帖派二分的格套,但恰恰因此延续了清人重证据、求真相的学术精神。明辨刀笔之别,我们才可能更加看清书法史的真相。 《启功论书绝句汇校本》的文献价值 章正先生所编《启功论书绝句汇校本》近日由北京师范大学出版社出版了,这本书影印了《论书绝句》的三个版本,包括启功先生上世纪70年代用毛笔抄录的“简注足本”,1982年用毛笔抄录的“定稿本”,以及上世纪80年代初的“硬笔详注稿”。 《论书绝句》最初发表于香港《大公报》《艺林》周刊,后来结集出版的时候做了修订。书中影印的“硬笔详注稿”即是当年寄给《艺林》主编马国权先生的稿件。文稿经过修订,虽然更为精审,但之前的版本亦有价值。仅举一例,如《论书绝句》第37首谈《出师颂》墨迹,“硬笔详注稿”云:“宋代以来丛帖所刻,或题索靖,或题萧子云,皆自此翻出者。此卷墨迹,章草绝妙。米友仁题曰隋人者,盖谓其古于唐法,但非索非萧,可称真鉴”,《大公报》亦照此刊发(1981年7月12日)。1985年香港商务印书馆出版的《论书绝句》单行本,则删去了“但非索非萧”,其后各本尽皆如此。细审句意,删去实为遗憾。 尤为值得注意的是《论书绝句》第32首自注,《大公报》发表的版本(1981年5月31日)与后来的单行本只是略有不同,但“硬笔详注本”则与其他诸本大有不同。“硬笔详注本”应当是最初起草的,发表时又整体做了改写。改写后的版本中“白骨观”实为妙喻,而“硬笔详注本”亦有其特别的价值。兹节录“硬笔详注本”,读者当可从中领会“刀笔之辨”的理趣:“质言之,北朝诸碑,刻工俱有刀痕凿迹,以视初唐诸刻,盖不免大辂椎轮之比。可贵处端在笔势雄强,结体磊落。知其法者,如医家之揣骨点穴,虽隔重裘,望而知识其肌理脉络。未知其法者,徒见其棱角方严,乃侧卧笔毫,抹而拟之,犹每恨自其笔之未方,殆如见衣狐貉者而谓其人之自具金银毛色耳。昔有俗语,谓书家体格,有底有面,例如谓某人书‘欧底赵面’。底者指其间架结构,面者指其点划姿态。吾亦以为观六朝古刻之摹勒未精者,尤当重其底而略其面,庶几不为刀锋所惑焉。” (作者:邓宝剑,系北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授)

按语:亡帖学是与碑学并称而产生的。碑学当指对魏碑的学习研究,泛指对甲骨、钟鼎、大小篆、秦权、汉碑瓦当、封泥、简牍、石幢、古玺、秦汉印、六朝墓志、造像等文字进行学习研究而形成的书派。帖学是指魏晋以来,以法帖为学习研究对象,以崇尚撞、王为正宗的书派。清阮元为碑、帖作结说:“是故短笺长卷,意态挥洒,卜则帖擅其长。界格方严,法书深刻,’则碑其胜。”

        书法笔法的方圆、正侧、提按、润涩,结构的奇正、疏密、虚实、向背,无不是书法内容的形式表现。一个书法家的风格的形成,即采用怎样的笔法和结构,都与他的生存背景以及他的生活态度密切相关。纯形式的玩弄是不可能形成艺术风格的。碑学与帖学同样强调力度和波势,区别只在于外在的形态,书法的本质不变。笔法上,一是“侧锋取势,方意必现”;一是“中锋为主,圆润灵便”。中锋以取其质,侧锋以取其势;中锋内敛,侧锋外拓。康有为在《广艺舟双楫》中说:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽在方圆。操纵极熟,自在巧妙。”书法作为线的艺术,它是以经过笔画化的最小元素(线条)构成一个有意义的汉字书法作品,例如“一”字。它的概括性非常大,这种线条的抽象是以丰富的社会内容和主体的丰富情感为基础的。

书法

  区别碑学和帖学就有了明确的尺度:具有明显魏楷特征的楷书、行书、草书我们称之为碑派,而与“二王”系统相联的各类书体我们称为帖派。在现代书法史上,虽然受碑学的笼罩,但是真正称得上碑派大家的却屈指可数。原因是多方面的,但是重要的原因之一是概念的不确定性。如阮元、包世臣、康有为所论,碑学和帖学的形成应该在魏晋之后,即南北朝期间,也就是北碑(魏碑)和南帖的形成。晋楷和唐楷虽然有所区别,但是它们都具有典型的帖派特征,而与此具有明显区别的是另一种楷书,那就是魏楷(魏碑)。

       先秦时期《周易》中所提出的阳刚之美和阴柔之美。碑学之美就是阳刚之美、崇高之美;帖学之美就是阴柔之美、和谐之美。碑学往往用一种违反常规的点画形式来表现深层的内心感受。而帖学则不然,内容与形式是和谐的统一,作品传达给人们的是直接的美感,因此会很愉悦,很享受,它没有一个心理的转换过程。碑学与帖学本身是互补的,没有绝对的碑派,也没有绝对的帖派。确定书家为碑派还是帖派,只是以书家作品的整体风格,以及能代表其最佳成就的作品来判断。 帖学与碑学作为学科的确立比较晚,但是帖学与碑学的存在却很早,从起源的角度可以推至文字的初始阶段,但是作为两个书派的明确出现,那就是南北朝时期。北碑南帖的出现有其发展的历史、文化、经济、地理等背景的多种因素,但是从艺术发展的规律以及人的审美需求来看,这也是一种历史的必然。碑学和帖学是书法艺术的两种最基本的形态,二者的关系是:碑是发展,帖为基础;碑帖关系,二者互补。

         提到碑学这个概念时,内涵往往十分宽泛,有时指西汉的石刻,有时指东汉的石经、碑刻,有时指南北朝时期的南碑和北碑(魏碑),甚至是唐碑、宋碑,由于所指不明,所以在谈碑学时都是各说各说的,由于碑学内涵的不确定性,必然造成审美判断的游移和模糊。例如汉碑,它由篆书发展而来,具有金石气,并有中锋和侧锋并用的特点,但是汉隶毕竟只是汉字发展进程中的一个过程,从这个意义上说优秀的碑派和帖派都应该具有汉隶的韵味,因此这不是区别碑派和帖派的根本所在。

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