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而称书法者却少之又少,使生命显示了本性

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:12

  原题:书法与中国禅宗

摘要:现代对书法的理解可能只是多称“书”或“法书”,书的意思在六艺“礼乐射御书数”中的“书”大概就是早期艺术意义上的书法了,而称“书法”者却少之又少。

不立文字的禅宗书学观 多数书史写到晚唐,往往寥寥几笔,轻轻带过。宦官专权,国无宁日,帝王无心翰墨,出自官宦的书法大家已无可闻,倒是几个出家人折腾得煞是热闹,似乎也不值得多提。曾经繁荣一时的书法,至此似乎气数已尽,终归寂寥了。这种认识是不符事实的。如果历史真是如此,那么.五代杨凝式的书法风格从何而来?北宋尚意书法岂不成了无源之水?事实上,晚唐的书坛并不寂寞。不过,晚唐书坛主盟者确已不是初、盛、中唐时期因擅书而做官,或做官也擅书的政治家,而是一批随着佛教的盛行,随着禅宗思想的发展、以禅意为书、在书法中悟禅的一批禅僧书家。他们的书法不仅受到其时有识之士的赞赏,而且还曾受到帝王的青睐。此一时期主要的书法美学思想特点,表现为对禅意的追求。人们把禅境追求的最高成果称逸品,并第一次把“逸”品的共同审美特点概括出来。中国第一部书学理论汇编—张彦远的《法书要录》也成书于此时。张彦远不仅是有修养的画论家、画史家,而且是一个很有修养的书论家。他是第一个把书学与文字学分开的人物(其《法书要录》,录书学论文,不录文字学论文)。他又是第一个论“书画同理”的人物。司空图(837-908)也是晚唐杰出的诗人、诗论家,书论家、书法家。由于年老体弱,他计划中的一部与《诗品廿四则》具有同等概括力的书论没能写出来,但《诗品廿四则》以对诸种审美风格境界的高度概括,使其远远超出诗学上的意义,对书法美学现象的认识也有深刻的影响。而且,形容那只知仿临前人无所创造的“书奴”一词,也是生活在这一时期的释亚栖提出的。亚栖在其《书论》中强调书法以“变”为大要,这足以代表一个衰颓下来了的时代的呼声。由此可见,这一时期的书法美学思想是有其特点,是有可研究的。 为什么书史上没有充分反映这一时期? 首先是这一时代书家自身的原因。他们是无心于名利的出家人,他们的教义是“以心传心”、“不可说,说似一物即不中”。其次是他们书学思想为唐太宗所宣扬的“文质彬彬”、“尽善尽美”的正统书学思想所不容。他们居然连法度都不讲,也不把王羲之视为模式来尊崇。五代战乱频仍,使继承这一思想的书家,只有创作实践,而没有形诸文字的美学思想的传播。到了宋代,这一思想才被文人书家在继承中改造。如果不认真清理这一代的书况和书法美学思想,他们真要被历史遗忘了。 但是,他们在书法美学思想上的贡献是很值得重视的: 诚然在元明人的书法评论里可以找到许多贬斥他们的话,如王世贞(王氏法书苑》里说:“彦休与亚栖、W光齐名,书法如淮阴恶少年,风狂跳浪,俱非本色。”董其昌《画禅室随笔》里说:“高闲而下,益趋俗怪,不复存山阴矩度矣。”但是,其同时代人、五代人以及宋人却不是这样评论他们。《宣和书谱》对释文楚的评论是:“喜作草书,学智永法,摆脱旧习,有自得之趣。元和间所书《千文》,落笔轻清,无一点俗气。”五代刘径作《书话》专评唐代五个善书的僧人,“以怀素比玉,H光比珠,高闲比金,贯休比琉璃,亚栖比水晶。”刘径只因为未见过文楚的字,所以才缺少对他的评论。已评及的五人,在他心目中,都是熠熠闪光的。《宣和书谱》还称亚栖“得张颖笔意”,称“梦龟作颠草,奇怪百出,笔力遒劲,亦自是一门之字”,说释昙林“作小楷,下笔有力,一点画不妄作,修整自持,类经生品格。”说释景云:“性识超悟,尤善草法,初学张颠,久之精熟,有意外之妙。”宣宗曾召高闲人对御草圣,遂赐紫衣;昭宗诏髻光对御榻前书,赐紫方袍;昭宗还两次诏亚栖殿庭作草书,两次赐紫袍等等。 时接盛中唐,他们不为实用,而把书法作为悟禅的实践,自悟其机。所以作为基本功来掌握,有的人学张颠,有的学怀素,也有人学王、学欧、学虞等,也有写经生字的。但最起码的一条,作为禅僧的书法,是以非实用的观点,为悟禅机而书。禅僧有明显的不同于前人的认识论和方法论:第一,是其“梵我合一”的世界观。在禅宗看来,世界万物,佛我僧俗,无非是我心的幻化,我心即佛,佛即我心。如果没有我心,则无所谓眼前万物,世事沧桑。第二,其有一套自心觉悟的解脱方式,要达到梵我合一的境界,必须坐禅心悟,发掘人生来就有的佛性——本心。第三,其讲究所谓“以心传心”的直观认识方法。在“梵我合一”的境界里,万象混一,归于本心,因此那种境界任何语言都不能表达,只能靠内心的体验,此之谓“以心传心,皆令自解自悟”。不立文字的禅宗书学观(2) 而书法,特别是草书,它有创作规律的运用,而运用者却不知规律从哪里来;它俨若生命却不知这生命据何创造;它极为抽象,却“达其情性,形其哀乐”;玄机确有,唯不知从哪里去求。自来都讲书法创造的机巧“不可以目取”,“只可以心悟”,这样它就成为禅宗思想最好的验证。他们不立文字,也不受前人所讲之法、所论之道的“滞累”,凭自己的心悟,领会书法要诣,表露自己情性。随意所之。警光就说: 书法扰释民心印,发于心源,成于了悟,非口手所传。 (《魏了翁鹤山集》) 他把南北朝隋唐以来强调的“非口传亲授不得其秘”的学书方法彻底否定了。在禅宗看来,书法之理是不能靠口授身传的,真正构成书法艺术生命境界的东西,不可言说,只能通过心悟。 不管这种认识论的真理性如何,在当时,它在客观上起到了这样的作用:改变了传统的视为神圣模式的学书方法,改变了初唐以来唯王是尊的学书模式。不为法所囿,随我之性,写我之心,随心而出。出于一种习惯,经生风格当然也可能出,更多的则是继怀素而发展的狂草。他们的书法成就如何,当然可以讨论,但他们的美学思想,却有许多是前无古人,震撼当时并影响后世的。 本来古人已反复讲到学习书法之难,在于书理难于把握。书意、书境、书气如何寻求,手口难传,书法运笔、结体、创变都有客观规律,但这客观规律难以言语表达,需要作者在实践中领悟。想讲的从来没有讲清楚的问题,优秀的书家却从其书中自然流露出来,作品证明他的心悟。这些,与禅宗自悟成佛的认识论太相似了。禅宗的顿悟观在书理的感悟上得到了最好的验证。甚至可以说,书法(特别是草书)成了顿悟禅机最理想的形式。许多禅僧以书修持,而不像儒家把书法当做经世致用、求官人仕的手段,也不如道家将书法视作清静无为、自寻其乐的形式。随着禅宗的发展,禅意的传播,产生了一代僧人为主要角色的书法时代。这种书法具有怎样的审美特征,他们有怎样的美学思想呢? 一、他们是以自悟而不是靠传授获得作书之机括的。前人学书,不管用什么方法,但讲求能获得魏晋风范。前人的法度确有保证实用书写获得统一的形式,却没有—在禅僧看来—使主体自由地印心悟理、体验禅机的意义价值,因而难以使书者进人到真悟书理的境界。他们在这一点上,比脑子里只具有书法的实用观、只讲求实用基础上的美的人,更加敏感于法度对主体情性的束缚。必须摆脱这种束缚,才可能在自己的书法实践中顿悟禅机,进人禅境。因此亚栖不能不对书法提出“通”、“变”的要求。释亚栖说: 凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜 真卿、李琶、皮世南等并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。若执 法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。 (《论书》) 这就是亚栖从书法实践中悟得的书理,从书理中悟得的禅机,更转而从禅机悟得的书理。 其次,在书法上追求“禅”的境界,有“禅意”。“禅意”的具体表现,就是毋粘于俗,最自由地体现自然之理。后来,具有禅意之书也被列为“逸”格。 中唐李嗣真著《后书品》,分书为十等,在上、中、下三等中各分三等,三等之上,更有一等日逸品,是最高的审美境界。他虽对列人逸品的四人作了评论,但对他们作为“逸”品的共同审美特点却没有概括出来。到朱景玄(约760年前后)著(唐朝名画录》在神、妙、能三品之外增加了“逸品”,说逸品的特点在于“不拘常法”,既未将逸品放在三品之上,也没放在三品之下。不管这种“逸格”在艺术上的价值地位如何,但在晚唐书法中,人们确已十分讲求以“逸”的境界论书了。司空图《送草书僧归越》中,评警光书法“逸迹遒劲”,吴融评警光的草书有“今观上士之殊艺,可继伊人之逸轨”,贯休赞叹《瞥光大师草书歌》称:“看师逸迹两相应,高适歌行李白诗”,光说自己“赢病受师局,劲逸作长歌”。其他艺术门类中也出现了对“逸”格的肯定。不立文字的禅宗书学观(3)

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原标题:书法源于佛法,殊途同归

“逸”本指一种生活形态和精神境界。先秦就有被称作“逸民”的避世者,据说他们要超脱“浊世”,这种思想与后来的道家思想是有联系的。庄子的精神,就是超脱沉浊的“逸”的精神。后世追求清逸、超逸、高逸、飘逸者,没有不受老庄哲学思想的影响。魏晋时代,黄老之学大盛,士大夫“嗤笑掏务之志,崇盛忘机之谈”①,也是追求超脱尘俗的“逸”的人生境界。这一时期,由印度传到中国的佛学,汲取了道家这种超脱尘俗的人生哲学,化为中国佛学的禅宗。禅宗不仅接受了道家的“以天下次浊”的思想,而且从静观玄鉴、返璞归真的哲学思想中获得了得之自然、悟得佛心的启示。书法便成为其悟得禅机或以佛心观照自我的形式,不求我而有我,不知其理之何来而守其理,不是生命形象的写照却有生命。悟书法之机实悟禅家之机,得书法之心实得我佛之心。 作历史的回顾,南北朝论书之美,讲功夫的精熟,实际是讲“技能”,以“能”为美。以后论书,有了“天然”与“工夫”两个审美概念,“天然”就是得自然之意,有自然之生命,亦即后来所称之“神”。以难能之工,进人精境,而有了“妙”品。总的来说,这些都是讲工力修养所达到的境界。到“逸”格出,不以有心求之的“精能”为美,而以悟得神机、写得我心为本,所以它“不拘常法”,有常法之用,无常法之拘。这是从主观方面说。从审美角度说,它有韵外之致。晋人讲求韵,唐人学“尽善尽美”的晋人书,以法求韵。但在禅僧看来,他们从“师夏云”,自悟禅机,不求时人企慕的那个“韵”,却求得韵外之“致”,超脱于技法,超脱于实用,超然于晋韵唐法,以我之笔,写我无挂碍之“致”,无以名之而日“逸”。 逸格被强调,是禅僧们的贡献,但作为一种新的审美境界,却不能为禅家所独有。人们既以这种审美观点回视历史的书法现象,也以这种审美观点求之于时下的书法创造。如果仅以唐人书来考察,也可以说初唐继南北朝余绪,仍在道家虚静平和的审美追求中;盛唐强调书法创作中的浪漫主义激情;中唐则强调书法中的实际精神;晚唐,求韵外之致,实是要求书法有禅意,是内心体验的形式。令人遗憾的是,我们尚不能以其时代大量的书法实物来说明这一点,而且在其“不立文字,以心传心”的思想指导下,这一时代也没有留下多少反映其美学思想的论著。但是那个第一次汇编《法书要录》的张彦远,和被清人刘熙载誉其《诗品廿四则》比皮肩吾《书品》于书法更有意义的司空图,却在美学思想上,留下了这一时代的痕迹,值得我们开掘。

  书法与中国禅宗

现代对书法的理解可能只是多称书或法书,书的意思在六艺礼乐射御书数中的书大概就是早期艺术意义上的书法了,而称书法者却少之又少。

  文/程然

考其书法一词,书法始见于《左传宣公二年》载:董狐,古之良史也,书法不隐。后来唐刘知己在《史通惑经》中云:故知当时史臣各怀直笔,斯则有犯必死,书法无舍者也。宋谢采伯《密斋笔记》中:论记书法之严,即春秋书法也。明刘基在《春秋明经郑伐许郑伯伐许》中:盖与郑伐许郑伯伐许之书法同矣。此皆是指古代史官对材料的处理,史事的评论、人物的褒贬各有原则体例,非艺术意义之上的书法。

  书法一词,日本称为书道,不管这一名词产生于何时,显然它是把文字的书写作为一种艺术形式来指称。既然把书贯之于“法”和“道”,在这里“法”并非单指方法、法度,“道”也并非单指道理、门道。其实,凡有方法都是为了实现目的,如果只停留于对方法的研究,就很难达到所向往的目的,只有在忘掉了方法时,方法才具有意义,方法才会成为达到目的的手段。

艺术意义上的书法一词始见于南朝梁代萧衍著的《观钟繇书法十二意 》、萧子显在其所著《南齐书周禺传》—少从外事车骑将军戚质家得卫恒散隶书法,学之甚工—、其后唐有徐浩的《书法论》,韦续的《五十六种书法 》;宋代钱缅《钱氏私志》中:元章书法之妙,今日可谓第一。元有苏霖的《书法钩玄》、佚名的《书法三昧》;明有项穆著的《书法雅言》、潘之淙著的《书法离钩》、汪挺编著的《书法粹言》、宋啬编著的〈书法纶贯》、宋曹著的《书法约言》、清有冯武著的《书法正传》、蒋衡著的《书法论》、刘墉著的《书法菁华》称书法在明朝以前非常之少,至清朝日见增多,书法的概念越来越被更多的人接受,至民国直到现当代,书法几乎成了一个约定俗成的概念并被广泛运用了。

  铃木大拙说过:“佛教徒在给‘法’下定义的时候,一般将其解释成‘轨持’的意思。诚然,从语源上看确有其意,但是如果从佛教体验本身来看,法只能是无我。所谓‘轨持’云云,是学究们的空想,如此下去,佛教便会滑向经院之途。”为了避免使书法的研究走向形式化与表面化,我们应该知道“法”与“道”还有更深一层的意义,那就是本性。铃木大拙说:“以禅者之眼观之,‘法’与无我意义相同。”“无我不是概念上的意义,而是体验本身,因此是‘如是’。”无我是以否定的姿态在表述“法”,“如”则是以肯定的姿态直接表述体验本身的东西。如果使法的本意得到更大的发挥,“无我”、“如”还可以叫做“空”。然而,中国禅宗的伟大,在于它对“法”的认识又更进了一步。它高扬了人人本有的“心”。印度把“法”称做“空”和“如”,中国则更进一步把它称做“心”。这样一来,使“空”和“如”具有了生命,使生命显示了本性。当然,这里所说的“心”是指“真心”,而不是“妄心”,因此“心”又是“无心”。“妄心”只是心的功用,“无心”才是心的本体。

汉许慎在《说文解字》中书,箸也,从聿者声。书与竹有关,聿则有手执笔形,意思是手执笔写字。其与书法有关。法:法,刑也,平之如水,从水, 所以触不直者去之,从去,法,今文省, 古文。法与刑有关,引申则为刑法,法规、法则、方法等。若望文生义则书法或可解释为书写的方法,书写的法则等。如此解释显然太牵强、肤浅。熊秉明先生说书法是中国传统文化核心的核心,可见书法自有其奥义,如果那么解释则使中国几千年的文化传统精华沦为形而下的写字了。

  书法艺术和其他艺术形式一样,它之所以称作艺术,关键在于显示本性。形式只有具备了本性,才能成为活的生命。不见本性的作品,可以是书,而不必是“法”,可以是书,而不必是“道”。

艺术意义上的书法一词是否由梁武帝萧衍提出,有待考证。根据可考的确信材料,梁武帝应是史书中可见最早使用该词的人 。或有人说〈〈南齐书〉〉所载应早于梁武帝,因为齐早于梁,此说不无道理,但考其作者萧子显,在梁武帝代齐时,萧子显才13岁,萧子显后来得到梁武帝重用,官至吏部尚书,且写《南齐书》得到梁武帝的批准的。故知梁武帝提出书法概念应早于萧子显。

  禅宗以为“有念即有心,有心即乖道。无念即无心,无心即真道。”

梁武帝称 书为书法,为什么要称书法呢?我们先来了解一下这位千古闻名的文化帝王:

  艺术是借助于有心而体验无心,借助于物象而体验空性的一种自身体验。所谓“书法”、“书道”乃是借助于书而显示法与道,借助于点划而显示生机。

梁武帝萧衍,字叔达,生于南朝孝武帝八年(464),卒于梁武帝太清三年(549),公元502年萧衍讨杀萧宝卷废齐称帝,改国号为梁。

  语言只可以大概地描述“法”,其实凡语言所描述的都不是它。“黄山”一词只对去过黄山,亲身体验过的人才有意义,对没有见到过黄山的人来说,“黄山”只是一个词。“书法”一词,只对见到书外之法的人才具有意义,对只见到书而见不到法的人来说,“书法”也只是一个无有意味的词。尽管如此,还是应该说明书法一词的本意。研究书法的人,应该知道书外有法,书外有道,书外有性。这样,才会使得法的人知道去品尝什么,使不得法的人知道去追寻什么。如果只把“法”理解为“轨持”与“法度”,那就难免会误把置筌为得鱼,误把丝网当佳肴。

梁武帝多才多艺,文武兼备。曾与当时文坛首领沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任肪、陆陲同在竟陵王萧子良门下,并称 竟陵八友。《梁武帝纪》载:—六艺咸备,棋登逸品,阴阳、纬候、卜筮、占决、草隶、尺牍、骑射,莫不称妙—梁武帝于书法挚爱有加,曾广征前贤书迹,特重钟繇和二王,致使秘阁所藏二王书迹七百六十卷,自己也笔耕不辍,所传书作被刻入〈〈淳化阁帖〉〉《三希堂法帖》,笔致不凡。还经常与陶宏景、袁昂论书,评品优劣,表现其深层的文化修养与心态。梁武帝事佛、崇佛达到登峰造极地步,几乎以佛治国,即位三年即舍道归佛,曾率僧俗2万人在重云殿亲制《舍道事佛文》,大肆建立佛寺、建造像、办斋会,亲自讲经说法,断酒肉、撰写佛教著述,更有甚者,以一国之尊曾多次舍身同泰寺,由于皇帝亲自为佛教推波助澜,致使出现南朝寺院林立,家家事佛的局面。唐杜牧的南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中就是反映这一时期佛教盛况。

活脱脱的一个帝王菩萨,嗜佛如此,其思想必将会渗透到其一切艺术中。于是我们可以大胆得出:书法之法源是佛法之法。

法字在佛学界是个非常常见的词,佛教名词如转法轮、法眼、法门、法印、法界等等,那么,佛学上的法字又是何意思呢?

按汉语大字典解释:法,佛学名词,梵语DHARMA[达磨(昙无)的意思意译],泛指一切事物,包括本体的、现象的、物质的精神的,通常指佛教的教义规范。

唐玄奘所翻译的《成唯识论》说:法谓轨持。窥基撰的《成唯识论述记》解释为:轨谓轨范,可生物解,持谓任持,不舍自相。正果法师解释: 这就是说,一种子物,凡能因持自性,而又能表现其在一定范围内的情况,使其他有情见之即可了解其为何物,合此任持自性,轨范物解两义,即名为法。佛法的法,是指佛陀依如实所觉而宣示于世间众生的轨则,与达磨意相当,所以名之为法。

由此任持自性、轨范物解,我们引申至书法,则书法应保持自性,即中国书法一为汉字,不能脱离汉字这一基础,这是艺术上的书法之所以是书法而不是其他艺术的一种本质界定,舍此则不能任持自性,书法还应轨范物解,通过书法的种种因素可阐释世界万事万物。这也是万法一理的最好解释了。书法与佛法结缘后,他的内涵与外延已不是简单意义上的书写法则了,而是被赋于以更为深奥的哲学意义、文化意义。

古语中书, 中国现称书法、 韩国现称书艺、 日本现称书道。有人说 书法不如 书艺, 书艺不如 书道,道者最高,这显然有妄自菲薄之感,甚或有些崇洋之意。理解了书法之法乃佛之大法,可能不会持此观点了。那么韩国为何称书艺、 日本称书道呢?我认为这不过是同一名称的三种不同观点定义,都是从不同的出发点理解书的含义。儒家的据于德、依于仁、游于艺,六艺之书大概是其称之为书艺的出发点;道家的道可道,非常道,道生万物盖是书道理论依据。

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