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阮元的《北碑南帖论》的观念被康广厦否定,书法的南、北派视角

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:35

可否将此 “变”拟为变法维新之 “变”? 可否将此 “变”拟为变法维新之 “变”?康有为自己也点明是与 “治法”相同。因此,他原本不是以专事著述为目的,却仍然对书法史上的古典资料作如此深入的整理,使人见出康有为的功力极深。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在北碑派书论中,他的努力是登峰造极的。 当然,既是寓有政治目的而不纯是论书,则不免会将对时事的愤愤移入书论,造成一种偏激的批评态度。这是与他特定的批评立场有密切关系的。比如,他的眼光只盯着 “本汉”、“尊魏”、“卑唐”,显然不够公允,缺乏说服力。他在总结北碑十家时,分碑品为神、妙、高、精、逸、能等各品级并广加评论,之后对同时代的张裕钊、赵之谦有如下二评: 湖北有张孝廉裕利廉卿,曾文正公弟子也。其书高古浑穆,点画转折,皆绝痕迹,而意态峬峭特甚。其神韵皆晋、宋得意处,真能甄晋陶魏,孕宋梁而育齐隋,千年以来无与比。其在国朝,譬之东原之经学,稚威之骈文,定庵之散文,皆特定独出者也。 赵撝叔学北碑,亦自成家,但气体靡弱,今天下多言北 碑,而尽为靡靡之音,则赵撝叔之罪也。 像这样的批评:一则见出康有为尚方恶圆,推扬张裕钊贬抑赵之谦的个人态度;二则也见出他的好恶皆形于表,如对张裕钊,竟推为 “千年以来无与比”,对赵之谦则指为罪人。前都过情之誉,后者过度之贬,皆是有批评锋芒但却不够客观公允,不过倒也颇能见出康有为的栩栩个性。他的批评直言不讳,观念也有新意,故能在那众多的平平之论中鹤立鸡群,不愧为北碑书论家中的第一流人物。 清代书论的另外一个高峰是刘熙载。刘熙载所著 《书概》涉及面很广,在很多领域具有很高的见解,反映出他的理论既深刻又全面,而他的流派见解是兼收并蓄,不偏激的。这样的文章很难做,既全面又有特点,用的是最平凡的语言和随笔文体,但见解却很精辟。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。如关于八分书与古隶之间的关系;正、草动静关系;章草的名实问题,意与法的问题等等,不一而足。而刘熙载特别推扬草书,以他的睿智作此判断,反映出一种成熟的专业化敏感。《书概》大致可以划为三大块:一是论书体演变,包括篆隶楷草,几乎是一个上古书法史的轮廓;二是论书家优劣,从 《石鼓文》开始,一直论到宋代米芾,是一个以书体书家作为线索的中古书法史的系统;三是论书法技巧,着重讨论中锋、逆入、用笔、结构以及提按逆顺、振摄疾涩等,先涉用笔次及结构,也是十分有心得的一个部分。三部分涉及书体、书家、技法,形成一个完整的论述结构。关于这些,我们不一一论及。我以为学习书法理论,孙过庭的 《书谱》是必读书;项穆的 《书法雅言》是必读书;而刘熙载的 《书概》更是必读书。读了它,对于书法的方方面面就有了一个全面的、但又是高层次的印象,就有了一个基本的书法立场。书法批评史是一种宏观的提示,应该配合书论选读,同时展开,选读经典文章,那么我以为首先应该选孙过庭、项穆、刘熙载这三位大师的论述。当然为了理解史的演变,我们还应该选赵壹 《非草书》和阮元的《南北书派论》等等。但毫无疑问,上述三家是帮助我们把握书法批评史入门知识的最重要途径。 从批评的立场上看刘熙载的 《书概》的最后一段话是勘破书法奥秘的不世之论: 书当造乎自然,蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚 未及乎由人复天也。

碑学家的书学思想 董其昌对清代书法的思想,在创作实践方面,如前述,清初是笼罩在他的遗荫之下,因此,也可以说,他是事实上的清代帖学派别的偶像。按理,在理论观点上,他应该成为碑学家攻击的对象,可是,并非如此。作为文人画的大师,他在画学上的贡献之一,便是提出了绘画南北宗的问题,至清代,这种流派分别的见解,由绘画影响到书法。现在,一般人以为,书法的南、北派见解,是阮元(1764年一1849年)提出的。其实早于阮元,生活于明末清初的冯班(1602年一1671年)在所撰《钝吟书要》中便提出来了。尽管《钝吟书要》并未提出更多的新见解,对书法流派之分,却首次提出“画有南北,书亦有南北”的意见,显然,他是受到董其昌的画学理论影响,转而论书的。遗憾的是,冯班并未加以论述,仅以一语托出,而将这个思想充分完备的,即是其后六十余年的阮元。 阮元生活于乾隆盛世,是清代著名的朴学家。在所撰《研经室集》中,明确地提出了“南北书派”与“北碑南帖”的见解,在理论上首开尊碑风气。 阮元认为,在赵宋以前,南北两派虽互有消长,却并行于世。“南派江左风流,疏放妍妙,长于启犊”,“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜”。 而至“赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微”。上述见解,似乎客观,但在其后,他便指出“元、明书家,多为《阁帖》所囿,且若催的之外,更无书法,岂不陋哉,’!至此,倾向性便十分明显了。他希望“颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉魏古法不为俗书所掩”。 帖学至清初,其流弊已经明显,“撒蔚之外,更无他法”,终于走人了死胡同,艺术创造的思想,几为搁喝窒息。阮元时代,六朝旧碑出土甚多。他本是以金石证经订史,并无意于书法,而在朴学研究中,却另有心得。他自称“二十年来,留心南北碑石,证以正史,其间踪迹流派,朗然可见”。显然,他是要借助于汉、魏古法,以救时弊,而所谓“古法”,则存乎碑石中,所谓碑学,也便由此正名了。 南北书派何以分?阮元概之为“北碑南帖”。他指出:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”在他“返古”的指导思想下,显然,对于赵宋以后兴起的帖学,是有所贬抑的。这样,他的“南北书派论”及“北碑南帖论”,便为晚清尊碑的潮流开了先路。 阮元对流派的分法,近人已有非议,但尽管其有不精严之处,但千余年来沉沦湮没的北碑,因他的首先提倡,而得以光大,这实在是一个划时代的贡献。 在阮元后十年的包世臣(1775年一1855年)接踵而提倡北碑。自云:“余得南唐画赞枣板阁本,苦心十年,不得真解,乃求之《瑯琊台)《郙颂》《乙瑛》《孔羡》《般若经》《瘗鹤铭》《爨龙颜》《张猛龙》诸碑,始悟其法。”包世臣作《艺舟双揖》,因此书包括作文、作书两“艺”,故名为“双揖”。这部书,因康有为作扩艺舟双揖》而声名大振。大致而论,清道光、咸丰以后,北碑盛行,与此书关系最大。全国第十届书法国展广西展区 碑学家的书学思想(2) 包世臣力颂北碑,举凡笔法、结体,研究很深,颇有心得。他在《答熙载九问》中.斥“黄、赵皆陋”.说赵松雪用笔平顺,“一点一画、一字一行,排次顶接而成”。处于清中叶,帖学之势仍盛,包世臣以董、赵为目标,大力攻击,可谓深谙“擒贼当擒王”之妙了。与此同时,他又竭力推崇邓石如,在《国朝书品》中,他以“神、妙、逸、能、佳”评书,而只有邓石如独登神品。邓石如是在创作上奠定了“北碑”功业的实践者。包世臣于褒贬之中,明白无误地表明了自己的倾向。就创作本身而论,虽然包世臣名重江南,“从学者相矜以包派”(何绍基语),但其书,仍屡为名家讥嘲。何绍基说以“横平竖直四字绳之,知其于北碑未得其髓”。李瑞清嘲笑他‘旧日谈北碑,至不能一笔平直”。所以,他在理论上的成就要高出于创作,他以六朝为门户,开启后来,功不可没。在以馆阁格局限制自由发挥的时代,包世臣“书道妙在性情’川王的话,无疑是使书法从实用的羁绊中脱出,而归复到艺术的自由王国之中的路灯。 包世臣与刘熙载互相探讨书法,一问一答,过往甚密。刘熙载声名颇隆,于是,包、刘直至康有为,便在事实上构成了清代中、晚期碑学理论的学派体系。 刘氏于汉魏碑石研究很深,他是一个渊博的通才。凡诗、文、赋、词、曲,无不通贯。与阮元、包世臣相比较,刘熙载对作为一门艺术的书法,了解要深刻得多,在美学及创作论方面,论述尤精。而阮、包,则侧重于流派渊源及风格特征。 刘熙载生于嘉庆十八年,卒于光绪七年,历嘉庆、咸丰、同治、光绪四朝(1817年一1881年),刚好生活于19世纪。这时,碑学无论在理论抑或创作上,都已稳操胜券,所以,《书概》较少纠缠于碑帖之扬抑,而着力于概论性的阐述。 他指出,“北书以骨胜,南书以韵胜”,但他持论谨慎,故又谓“北自有北之韵,南自有南之骨”。南、北风格之异,刘氏认为“南书温雅,北书雄健”,凡此都是持平之论。 关于“丑”的原则,前已述及,这里不作赞述。清中叶以后,学书者尤贵出自家面目。刘熙载在《书概》中,也提出了“人神”的问题。他认为,“人神”有两类,其一是“人他神”,其二是“人我神”。“人他神者,我化为古也;人我神者,古化为我也”。刘氏自然以“人我神”为最高境界。这样的见解,清人尤提倡,周星莲也说过类似的话:“作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。凡临慕各家,不过窈取其用笔,非规规形似也”。在嘉、道以后,追求表现个性,作书当存一己的风格成了书坛的潮流。这种艺术思想对于突破清初“人他神”的风气,具有很重要的意义。 自阮元、包世臣之后,帖学之衰、碑学之兴,已成定局。至清末,则有集大成者,此人即康有为。 康有为(1858年一1927年)是变法维新的领袖。所著犷艺舟双揖》凡六卷二十七篇,从书名也可看出他的倾向,即继包世臣化舟双椰之论而“广”说之。但康氏持论,却更激烈。《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明,论证严谨,不像此前的种种书论多系以一语道心得,虽觉见解精深,却有支离破碎之感。在方法论上,尤较前人高出一筹。这当然得力于时代。康氏生活于19世纪与2侧世纪之交,对西方学说多有接触,故其为论未落人题跋、简札的片段说理,而以完整的体系,广征博引,精密推论。但康氏毕竟是一个革命性的人物,故难免持论偏激,攻击帖学,不遗余力,大发“尊碑”、“卑唐”之论。帖学自清中叶之后,已气息奄奄,经康氏最后一击,几近于毙。从此,碑学便风行一时。所以,对上言之,康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者,对下而言,又开启了一代风气。他处于中枢,上承下启,继往开来。他见闻广博,不仅历举为其前书家所常疏遗的六朝碑版,且旁及梵文及英、法、俄、德文字,以与汉文比较。文字之由繁变简,是“人所共喜”,故“人之趋之,若决川于堰水之坡,沛然下行,莫不从之矣”,所以,“变者,天也”。读此书,“原书第一”,不可放过。康有为在首篇中,就透露出了一个变法者的心声,竟然明白地说:“书学与治法,势变略同”。什么都在变、也不能不变,书法自不能例外,故帖衰碑兴,是顺乎天道的。《广艺舟双楫》有康有为一贯的雄辩风格,非若腐儒言书,一派死气、酸气。在“原书”之后,他便赫然以“尊碑”为第二篇的题目,断不作含糊语。文如其人,信然。碑学家的书学思想(3) 尊碑的理由是什么?康氏列举了五条:“笔画完好、精神流露,易于临幕,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻人,雄奇角出,应接不暇,实为唐叩宋之所无有,五也。”好处这么多,因此他反问道:“有此五者,不亦宜于尊乎?”在碑为长,在帖为短,其扬抑尊卑的态度,跃然纸上。明确说,康氏之所“尊”的,是六朝之碑,而所“卑”的,则是“唐”。以列为神品的《爨龙颜》为例,康氏以此碑为“雄强茂美之宗”,推崇至极。他说:“书至南、北朝,隶、楷、行、草,体变各极,奇伟婉丽,意态斯备,至矣!观斯止矣。”而“卑唐”之论,亦竭力不留寸地:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚,然继承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。”简直一攻至底,“卑”之至极!乃至,郑重告示天下人“学者若欲学书,亦请严画界限,无从唐人人也”。他似乎已虑及作此番高论,将为人所非,故云:“识者审时通变,自不以吾说为妄陈高论,好翻前人也。”阮元、包世臣攻击的目标,是元的赵、明的羞,康氏更上而攻之,直指唐人。帖学的启始者,为唐人,攻董、赵是扫除时髦,因松雪、香光左右清初书坛,不如此,风气难变。至康南海的时代,董、赵的势力已不足论,故康氏便直捣帖学的老祖宗。其学派壁垒之森严,古今之论书者,实无第二人超于南海。 以通变的史学眼光审视书法流变,繁简之变,盛衰之替,吐故纳新,源流派系,无不在一“变”中;尊六朝而攻唐人。这是《广艺舟双楫》的灵魂。在书学研究的方法论上,康有为的《广艺舟双楫》无疑是一个里程碑。那种以片语道心得的旧模式,使书学研究长时期停滞在零散的笔札记载水平上,很少有体系规模的论著。非常有意思的是,中国古代书论,大体上是以《广艺舟双楫》为其下限。这部著作的影响力,至今不衰,碑帖之争数十年来不息,学派论争,正是学术繁荣、进步不可或缺的动力。但是,康有为视书法为“小艺”,这种思想使他未及进一步去构造宏著。对书法,他“本不足述”,而仅以“暇日”为之。从汉的赵壹始,士大夫中便不乏此种思想,至今,“阴灵”仍存。岂知,最能反映一民族的精神气质者,即艺术,尤其是那些唯我所有的艺术。书法唯华夏所独有,点画笔墨间,本蕴涵着民族的好尚追慕,由此以深研之,则华夏之民族精神个性,自可探获觅求,岂能以“小艺”视之! 作为碑学兴起的后果,一方面自然是碑学本身的勃盛,另一方面则帖学因之衰微,馆阁体因之绝响。 馆阁体亦称院体,科举取士以楷法,至清代尤贯彻不稍怠。康有为形容其为:“配制匀停,调和妥协,修短合度,轻重中衡。分布黑白,纵横合乎奸陌之经;行笔着墨,浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间,运龙跳虎卧于格式之内。精能工巧,超越前代,此一朝之绝诣,先士之化裁,晋唐以来,无与伦比。”此比种嘲谑,可谓形容尽致。清朝擅此体者颇多,如王仁堪、黄自元、陆润库等即是。 光绪三十年(I创又年)废科举,兴学校,馆阁体也便同时绝响,即少有仍操此术的人,也不过是恃此以糊口的钞青,其不足以为艺术,显而易见。 中国书法思想史的古代部分,至此结束。20世纪末,因社会历史的变迁、工具的舍取、西方艺术思潮的东渐,书法思想不能不随时代而变。

晚清书法艺术柔媚无力、面貌单一

思考与练习: 1.傅山的 “四宁四毋”在书法批评史上具有什么样的划时代意义?请具体论述之。 2.清初技法理论成果群中,有哪些值得重视的研究结论?为什么? 3.北碑派书论的崛起展示出一种新的发展模式的崛起,为什么这样说?它的理论依据有哪一些? 4.为什么说刘熙载是中国古典书法理论的总结性人物?他的美学思辨成果有哪些? 5.康有为的 《广艺舟双楫》是纯书法学术研究还是一种政治寓意性很强的借题发挥?在清末书法批评领域中,它的目的选择为自身的学术特征带来哪些必然的结果? 6.以刘熙载 《艺概 ·书概》为研究对象,完成下列课题: (一)、《艺概 ·书概》的段落大意与基本观点;(二)、《艺概·书概》的理论展开与针对古典法书名碑之间的对照检验; (三)、《艺概 ·书概》发前人所未发的特殊成功处的阐释发挥; (四)以此作为基点,举办一次讲座,对 《艺概 ·书概》分节进行实验讲课,请准备充分的讲稿。 参考文献: 冯班、梁巘、朱和羹、朱履贞、笪重光、宋曹、吴德璇、周星莲等人的书法著述。 傅山:《霜红龛集》,山西人民出版社,1984 阮元:《南北书派论》、《北碑南帖论》;钱泳:《履园丛话·书学》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979 包世臣:《艺舟双楫》,上海书画出版社,1979 康有为:《广艺舟双楫》,崔尔平注本,上海书画出版社,1981 刘熙载:《艺概》,上海古籍出版社,1978 《佩文斋书画谱》,北京中国书店,1984 王昶:《金石萃编》,北京中国书店,1985 杨守敬:《学书迩言》,文物出版社,1982

书法发展至魏晋南北朝时期,诸体已备。书家在开创新字体方面已几无建树。于是更多的书家都纷纷下功夫于个人风格的树立。后世的书家都以二王的书作作为典范,将其书作中的高雅灵动的气息作为自身修养和追求的毕生目标。于是先贤的墨宝被翻刻描摹了几百年,至明清时,自然面目非矣。其间书家们又不断参入个人风格。由此观之,辨其源流尚难,更不必说再变出新的风格了。鉴于这种状况,阮元首先提出了碑学之说,要求以此来补救帖学的弊端。自此,中国书法的风气大变。阮元的学说适应了时势的需要。这个理论又得到了包世臣的肯定和进一步发挥,取得了较大的成就。当然阮元的理论有其自身的局限性,他主观地把碑、帖对立起来,因此得到的结论也难免牵强。这是后世学者所共识的,这里不再赘述。时至康有为,阮元的《北碑南帖论》的学说被康有为否定。包世臣的理论也得到修正和补充。

清初的书法批评理论,有代表性的是傅山提出的 “四宁四毋”。严格地说来,傅山的理论并不是理论家的理论,不重视体系,也是采取一种随笔的方式。有趣的是,傅山这样十分敏感的节操之士,在他的书论中必然会包含着一种针对性很强的现实意义。但他对董其昌和赵孟却有前后两种不同的态度。对董其昌,特别是对赵孟的 “软媚”,他本持激烈的批评否定的态度,但到了晚年,他又在一些随笔短文中对赵孟给予了客观肯定。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这种表面上的前后矛盾,也许未必是出于观点的根本转变,主要原因是立足不同角度的特定选择。当时否定赵孟是出于反对 “馆阁体”、提倡民族气节的现实需要,其后又认为赵孟也有可取之处,则是出于对赵孟总体成就的一种客观评价。傅山的 “四宁四毋”是他的理论内核,前二者,是指向观念,后二者是指向技法。比中“宁拙毋巧,宁丑毋媚”,王羲之时代追求 “巧”,这种趋向从晋代直到明末,已经达到烂熟的地步,“巧”的趣味越来越走向精致,越来越走向狭小的趣味格调。这种趣味在客观上对书法的发展显然不利,所以追求 “拙”,是一种现实的需要,是一种审美目标的调整。王羲之时代追求 “媚”,晋唐人对“媚”倍加赞许,将它看成是文化修养高雅的标志,以与鄙陋粗糙的下民作对比。文人士大夫提倡 “巧媚”,反对 “丑拙”亦旨在显示自己优势,因此,唐以前书家对书法无不追求精致,王羲之形象的确立就是书法走向文人化的象征。走向文人化在当时是积极的,“巧媚”作为一种审美观点,本来应该只是一种选择,它与 “丑拙”应该是并列的关系,但作为一种历史的趋向,从晋唐以来它一直是代表进步的积极趋向,是书法有生命力、从低级走向高级、从粗糙走向精致的一种具体表现。

康有为是中国近代史上的一位著名的政治家、书法家和学者。他的《广艺舟双楫》求新尚变,为晚清书法艺术的发展开辟了新的天地。可以说,《广艺舟双楫》给中国的书法艺术做出了很大的贡献,具有深远的文化意义。康有为提倡临习六朝碑刻,力斥帖学的披靡之风。当然,他的论述也不失有一些偏颇和激越之处,如他的扬碑抑帖、尊魏卑唐等态度和结论作为争论的焦点,引起了当世及后世学者的诸多争议。其中的偏颇论述引发了后人的很多批驳和思考。然而康有为作为一位博学的学者,必然知道学术研究所最为重要的就是论述的客观性。可是他的这本书学理论却恰恰表现出其学术研究的客观性的缺失。何哉?康有为形成这种书法理论以及带有偏颇性质的论述是有其内在原因的。探其原因不外乎社会原因和个人原因。笔者此处试从主、客观两方面的因素进行分析。

从技法解析到流派宣言——清代北碑派书论的崛起

金石学兴起推动碑派书法 仿古奇趣受追捧

我们从中即看到了米芾对汉晋 “书赋”和六朝品评的批评,又看到了 “要在入人”之后冯班提出的再批评。“喜作快口语”即缺少一种持平的、公允的批评态度,其间的关系,恐怕正反映出一种批评意识循环消长的趋势。如丰坊、项穆斥辱时人,恐怕也实在是让人不乐闻之。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。冯班所言,或是针对这种倾向而发?!此外,冯班在史学方面亦有精见。特别是表现在他对晋、唐、宋三个时代特点的总结上,兹援引数例如下: ——晋人尽理,唐人尽法,宋人多用新意,自以为过唐 人,实不及也。 ——结字晋人用理,唐人用法、宋人用意。用理则从心 所欲不逾距。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋 人矣,宋人用意,意在学晋人也,意不周币则病生,此时代 所压。 ——唐人用法谨严,晋人用法潇洒,然未有无法者,意 即是法。 ——晋人循理而法生,唐人用法而意出,宋人用意而古 法俱在,知此方可看帖。 我想,对晋唐宋三个时代在总体书风上有如此的囊括能力,表明冯班是个了不起的书论家。但他的突破能力不强,无法攀上唐贤,只能追随步武,使他难于成为一代大师,更难以代表整个时代了。但他提示出的许多思想的火花却还是很有生发力的。 梁巘的 《评书帖》重在评点古代书家,晋唐名家当然毋庸赘辞,他的最大特色是在评点明清书家,既准确又尖锐,且鞭辟入里,读后令人拍案叫绝: —— 子昂书俗,香光书弱,衡山书单。 ——董元宰、张得天直接书统,卓然大家,元宰魄力弱 于得天。 ——王铎书得执笔法,学米南宫苍老劲健,全以力胜,然 体格近怪只为名家。 ——张端图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含 蓄静穆之意,其品不贵。

众所周知,清朝尤其是康、雍、乾三朝的思想统治是严酷的。这三朝大兴文字狱,弄出了许多冤假错案。经世致用之学充满了危险,动辄便招致杀身之祸。于是,为了明哲保身,许多学者都转为研究考据之学,使考据之风风靡一时。考据学的兴盛带动了文字学、金石学的发展,这大大地刺激了书法艺术的创作,并为之开辟了更为广阔的创作空间。金石学的兴起和发展直接推动了碑派书法的逐渐繁盛,从而扭转了传统帖学书派的取法范围和审美取向。仿古的奇趣成为很多书家所追捧的对象。金石考据学的兴起和发展为碑派书家寻碑问石,进而推广碑派书法提供了有力的条件。

上述这些方法理论都是立足于如何学书法、如何教书法

另外,此时为符合科举考试的要求所形成的馆阁体书风也反映出此时清代书法的疲靡之风。这种书风千人一面,单调呆板,是对思想的禁锢,不利于书法艺术的发展。道光以后,死守帖学者大多笔力柔媚,面貌单一,日渐衰微。馆阁体书法进一步走向僵化,帖学也逐渐衰落。阮元、包世臣的碑学思想是正处在帖学的衰微而碑学蓬勃兴起之时,思想先进,不恪守陈规陋习,推崇一种自由的放达之风,这与康有为的维新思想有所契合。康有为便顺应了这个潮流,把碑学思想理论系统化,进而将碑学推向巅峰。但要指出的是,康有为并非完全地抛弃这种官方字体,在《广艺舟双楫》中,他专门开了一个章节《干禄》来进行论述学习馆阁体的方法。由此可见,康自身也是存在着矛盾的,既反对唐书的法度森严,又不得不对学习这种书体进行专门的论述,这反映了康有为追求自由却被现实情况所束缚的矛盾心理。

便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力

傅山的 “四宁四毋”在书法批评史上具有什么样的划时代意义?

当然,古典书法批评有着极强的协调、平衡机制,很少有书法理论家能逸出其外。从清初崇唐之风和技法解析之风开始的书法理论,不但失却了对批评的自省,甚至连明代的激烈态度也丢掉了。这当然未必是坏事,但却造成了清代前期书论在各方面皆有所得但却缺少撼人力作的较 “温”的局面,唯独只有创作家如傅山还有一些震聋发聩之作。这种格局,只有到了北碑书论的大崛起之后,才有所改观。因此,我们可以说清代书论的发展格局,是流派理论 (北碑派书论为代表)与概观式理论 (以全面周到的发掘意识为统辖)两种理论观之间的互斥互补。这是对这个时代书法理论的基本估价。

我想批评不一定是指陈优劣,褒贬得失,而是讲求深刻准确,入木三分 我想批评不一定是指陈优劣,褒贬得失,而是讲求深刻准确,入木三分。 梁巘的 《评书帖》足以当之,只是他致力于人物评价,少有更深入的史的思考,稍嫌单调而已。关于在技法理论与史学即古代名作与古代名家的评价方面,从冯班到周星莲、朱 和羹等,都有十分精辟的论述,只可惜这些书论家的研究,学术堂庑不大,仅仅是以一己的感受出之,缺少专门的理论体格。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。其局部论点精彩纷呈,而理论框架则有欠。在沉滞的书论发展大背景下,持平或深沉的研究,总不如登高一呼醒人耳目,而当时的时代正需要振臂一呼群起振奋的批评效应。 在经历了长时间的平庸与迟滞之后,清代书法批评终于找到了重振自身的契机。依靠大批出土古物和浓郁的学术空气,清代出现了 “北碑派”理论。北碑派理论首先是由大学问家、大官僚阮元提出来的,代表作是 《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇论文。这两篇文章篇幅很小,可是学术价值很高。所谓价值高,是相对的。越到后代,理论就越不追求完美性而寻求突破性。《南北书派论》中关于书家的分类就有错误,比如把褚遂良归为北碑派显然不当,实际上他的作品是典型的南帖风度。但这种局部细节处理不得当,不足以影响 《南北书派论》和 《北碑南帖论》在理论上的价值。阮元书法理论的价值具体体现在以下几个方面: 第一,他提出了一种前所未有的历史发展模式和理论构想。他告诉我们,书法史除了王羲之的文人士大夫体系之外,还有另外一种系统,即山野村民的碑版、摩崖刻石之类。这使我们在书法史上看到了两条线的共存——一种复线形态。它与书法史上的正草关系现象是契合的,也符合一般的阳刚阴柔、文人与庶民的对应关系。它改变了既有史观模式,是个了不起的、具有出众史识的大贡献。 第二,阮元是一位大学问家,官至湖广、两广、云贵总督,学问功底非常好,他校刻的 《十三经注疏》、主编的 《经籍籑诂》被认为是清代经学著作中最好的两部书。这样一位学富五车的大师,却不认同于王羲之文人士大夫一派,而认同于山野庶民的碑版刻石,看起来有点突兀,但这点和整个清代的学术氛围及重视古文物风气密切相关,也足以证明这的确是他的一种创见。 第三,阮元的这两篇文章很短,他所勾划出的那种历史模式表明他是一个出色的历史学家,而不是一个专业的书法理论家。他是以一个学问家来客串书法的理论,根据平时做学问的知识积累,对书法作一种偶然关照,因此他不会去津津于技法、创作体会等内容。这是纯学术家做书法理论研究的一种典范。过去我们看到过几种书法研究的情况:汉晋是文学家搞书法理论,宋元以后大部分有价值的理论都是创作家搞的,而阮元却是作为一个学问家来搞书法理论。本来他的学术研究范围和书法没有直接关系,与书法的距离相对较远,所以受既有的传统观点的干扰就少,更有可能产生独特的个人见解。学问家过问书论,实在是清代独有的理论现象,它对于我们理解书法批评史的发展演变具有第一流的价值。 第四,也是最重要的一个贡献是:阮元的 《南北书派论》和 《北碑南帖论》的出现,预示着历史从未有过的一种模式的崛起——我们可以将之称为 “理论先行”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。以前都是先有创作实践才有理论的总结,而阮元的理论,则是先提出一种解释历史的模式,然后有很多书家信服他的结论,自愿跟着他走。这就很有现代意识,即先有流派的宣言,才有流派的诞生。这在中国书法理论批评发展史上,是一种很特殊的现象。它表明这种理论具有前瞻性,是指向未来的,有生发力和生命延续能力的。 关于这一点,我们也可以提出一系列有力的证据。证据之一是阮元同时代人,比他还大五岁的钱泳。他并非是北碑书风的忠实继承者,走的也还是南帖董赵一路,但却在思想上已做了阮元的俘虏,成为他第一个积极的响应者。《履园丛话 ·书学》中有一节 《书法分南北宗》:

从书法源于自然到书法再造自然

但这种趋向发展到极至,便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力。从宋末直到元末再到明代,是整个书法的沉滞期,这与片面追求 “巧媚”不无关系,与 “巧媚”所带来的审美趣味的狭窄化更是有密切的关系。因此,这时傅山便提出了 “宁拙毋巧,宁丑毋媚”的主张,这是对历史的一种反拨。我们既可以从两种对应的审美类型之间进行选择的角度来考虑这一主张,也可以从历史的角度来考虑。它不仅仅体现出一种审美的含义,还体现出一种历史导向的含义。傅山的书法理论,数量很少,一般地来说其他观点也是平平,但他的“四宁四毋”观点的提出却在书法发展史上,特别是在审美发展史上是一个非常重要的贡献。这样的选择既不是针对某一书法家,也不是针对某一个时代,更不是针对某一个作品,它所针对的是整个历史。一个 “媚”字就囊括了从晋到明这么多时代的审美倾向,虽然不断有人提出反对,但一般都难成大气候,不是被主流同化就是被主流淹没,最终则是在 “士”的文化背景规定下,书法 “巧媚”以各种方式牢牢控制着历史。这还是能看得到的风格现象。另外还有看不到的深层规律,比如甲骨文时代是不是就有粗糙与精致的区别?如果有粗糙与精致的区别,说到底也就是能否 “巧媚”的问题。那么就证明这一问题是贯穿整个书法历史的——有书法的历史就有拙与巧、丑与媚的对立,这正说明傅山所提出的观点具有很高的价值。看得见的部分是从魏晋一直到明末,而对于看不见的部分,则这个观点所产生的效应可能还要更广泛得多。可见傅山对整个书法审美历史发展规律所 作的分析就有全方位的价值。请注意,傅山在此中表现出的批评立场是一种对历史进行深刻感悟的立场,而未必是一种理论家和学问家的专门立场。从整体上来说,作为理论家,傅山还远不如项穆自成体系,也远不如他来得有逻辑力量。但是,傅山的理论是一种批评家的理论,非常敏锐而深刻,在浩瀚上千年历史无数错综复杂的思考对象中,他抓住最根本的一个关键,故而有 “一言惊四座”之功效。就凭这一点,傅山就是不朽的。 至于傅山 “四宁四毋”的历史作用,我以为突出表现为他对清代碑学理论的开启。崇尚民间的六朝石刻、秦汉碑版,在审美上必然会有一个前导。崇尚碑学只是一种现象,从崇尚帖学的巧、媚、精致、书卷气到重新走向山野鄙民的民间的碑版,其间就是由精致重新返回古拙的一种返古现象。当然前后两个 “古”的含义是不可同日而语的。傅山本人并没有亲身投入到这一返古潮流中去,而且我们还找不到傅山与清代碑学之间有直接联系的证据,也许连他都没意识到自己已经成为清代碑学流派在审美上的前导。但我们认为,这是一种有价值的宏观审视。 我们可以从两方面来对这种前导作用进行评估: 第一,傅山本人无意识他成为清代碑学派在理论方面,特别在审美思潮方面的前驱人物或开拓者。第二,傅山在审美思潮上倡导的这种转变,对整个清代的书法理论起到了启迪、诱发、引导的作用,而这种作用,表明它正是历史所需要的。清代碑学风的兴起,看起来是一个很偶然的现象。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。如果没有清代的文字狱,没有大量的地下文物出土,没有清代一大批学问家努力推波助澜,清代的碑学风也可能不会兴起。但是, 情况如果这样,是否就意味着同一类型的思潮一定没有呢?这就不一定了。因为傅山的努力已经告诉我们一个有价值的信息,即使碑学风这种具体的现象不会出现,但是一定有其他形式的现象出现,以配合时代的需要。这个时代的审美指向不用倡起北碑的方法来体现,也一定会用其他方法来体现。在“宁拙毋巧”的审美提示下——它不是单纯出于个人的选择,它是出于对时代的感悟,清代书法在审美方面绝对不会顺着帖学的陈词滥调再往前顺延,因为傅山已经作出了导向。接下来的问题,就是看采取什么方式,在什么样的条件下做什么样的努力了。如果傅山跟清代的碑学派书家有直接的关系,我们也许不能作这样的判断,因为它可能是偶然的因素所造成的。但傅山提出的 “丑”与 “拙”的审美导向是一种抽象的理想而不是具体的碑学风,因此我们毫不犹豫地将它视为书法审美历史的一个转折点。那么,作为倡导者和先知的傅山,其价值一点也不亚于孙过庭、张怀瓘或徐渭、项穆。傅山从反对赵孟、董其昌到倡导 “拙”、“丑”,是书法理论又一次对创作实践进行主动干预的好例。而且这种干预具有前瞻性。因为它并未要统辖和规定后来的发展轨道,但由于干预者出众的睿智卓识,导致后来的书法、书法理论的发展自动沿着它指引的方向前行。请注意傅山与其它理论家的区别:不论是孙过庭还是项穆,都是立足于对现状的整理与对规律的总结,这些整理、总结当然也成为后世奉行的金科玉律,但却不一定在理论上有前瞻性。傅山为后世所尊奉的不是一些原理,一些抽象的原则或十分具体的技巧点画,他所提供的是一种风格流派,是强有力的审美倾向。他对清代碑学派的潜在提携,是一种发展模式意义上的指引,这一点恐怕还很难找出第二个范例。 在书法批评史发展到近世之时,在前贤们已占领了大大小小的山峰并辉煌地为后人所匍伏膜拜之时,傅山的崛起就 更艰难,需要付出的更多,但他毕竟是成功了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在历史上,他 这种类型的成功实在是更令人钦佩并羡慕不已的。 傅山是由明入清的,在清初书论中,他并没有很大影响。而大批讨论技法、讨论书法学习的书论著作却在当时扮演着主要角色。从唐初到清代中叶,有冯班的 《钝吟书要》、笪重光的 《书筏》、宋曹的 《书法约言》、梁巘的 《评书帖》、吴德璇的 《初月楼论书随笔》、朱履贞的 《书学捷要》、钱泳的《履园丛话 ·书学》、周星莲的 《临池管见》、朱和羹的 《临池心解》……如果再加上刘熙载的《书概》,则横贯清初到晚清,无论在碑学风崛起前还是在其后,都有这一主导论述的无所不在的影响。我们甚至可以说,只要有清代 “馆阁体”的存在,就有这派书论存在的环境。它们虽未必有北碑派在理论 上的亮度和震撼力,但以如此众多的量的优势,却足以构成一个不可忽视的理论事实。因此我们可以对这一时代的书法理论作一个概括:第一,这个时代的理论家具有较高的悟性,他们对技法的剖析和一般流派的阐述比前代的书法理论深入得多。

第二,上述这些方法理论都是立足于如何学书法、如何教书法,类似书法学习指导的著述,而不是书法艺术批评、理论方面的著述。理论和批评指向创作,而学习书法指向教育,给人提供一种规范,但很可能缺乏个性。第三,这些理论文章基本上都采用随笔的方法,按照各种不同的分类,如历史的、技法的、结构的、用笔的等等分条逐项叙述,缺乏一种理论上的逻辑构架和体系。第四,所有这些书法理论都有一个立足点,它们不约而同都是以唐楷作为参照。之所以会如此,一是与清代 “馆阁体”书风盛行有关,学赵、学董、学欧,当然是以唐楷为规范了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。二是清初书法趣味硗薄,尚缺乏生发力,只能寻找最有稳定性的唐人楷书作为标准,也便于初学入门,符合教育目的。当然唐人尚法,端正的楷法对士子博取功名也有实际的作用。所以清初书法理论以唐楷为规范,也表明理论与实践并不脱离。那么自然地,既然有如此众多的著述是对准唐代楷法,也才会有后来作为反拨的对魏碑的热衷。以上是清初这一派书法理论的几个比较重要的特点。这些特点的形成和清初以来整个书坛的不景气有关系。因此这个时代的这一派理论作为一种存在模式有价值,而作为一种批评方法不太有价值。因为它本身就不是作为批评而是作为描述出现的。 当然,这是一种笼统的评价。事实上,这些理论著作中也还是不乏精辟之见,且以此与时风相印证,饶有趣味。比如冯班的 《钝吟书要》独论楷书,推重钟、王、颜、柳,又推许蔡襄和赵孟,显然是在复古旗号下的迎合时风之举,可与 “馆阁体”互作印证。而他论宋代书论更有如下一则,可为批评史研究下一注脚。 东坡谈书皆笃论,过于黄米,米老喜作快口语,不知者执之,多为所误。山谷只自言其所得耳。

  古典书法理论发展到最后一站,由于突如其来的环境变化,造成了书法理论在原有轨道上的背道而驰。当然,不是所有的理论著作都在尝试背离,而是背离部分所引起的持续震荡,使后人几乎无暇再顾及其他,不得不把目光集中注意到几个爆发点上进行紧张思考。这种现象宋代没有,明代也没有,是清代独有的一种历史现象。

从书法源于自然到书法再造自然,是一个从主体依赖于客体到主客交融再到主体创造客体的哲学意味极强的过程——书法出于自然,又把自然引入书法,再创造出一个自然,这个自然是比客观自然更高的主体化的自然。试想想,这样透彻的洞见,这样深刻的悟道,古往今来能有几人?仅凭这一句话,刘熙载就足以不朽,足以使后人折服不已。刘熙载居然能在一部如此讲究面面俱到的概论性著作 (它也有明显的教育功能,只不过掺入了大量的论辩意识)中出此精练而深邃的名言。我以为刘熙载能广能精、能博能深,正是他第一次为我们创造出一个完美的理论家的典范。广而不精流于平庸,深而不博又过于零碎,刘熙载作为一代大师,可谓兼此两美。 在清代书法理论格局中,康有为、包世臣的价值是一种流派的价值,历史选择的价值,而刘熙载的价值是一种全面的价值,他所代表的是清代书法理论的主流。此外,清代还有画家书的理论。金农、郑燮、黄慎这些画家有一些书法方面的论述,但影响不大。此外,清代书法理论还出现了一些比较重要的资料性成果,如 《佩文斋书画谱》、王昶编的 《金石萃编》,这些都是对古代石刻、墨迹、书家、书作进行全面整理的大部头工具书。金石学方面,清代末期如赵之谦、杨守敬、叶昌炽等,都对石刻现象、碑版现象作了系统的整理。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。像这些都是属于非批评性的,但作为书法理论来说,仍然是很重要的成果集群,我们也应该加以重点把握。清末还出现了一些书法美学探讨的萌芽,这种朦胧的美学意识的出现是古典书法理论走向现代的转折,而从梁启超、蔡元培开始,我们就应该进入研究近代书法理论的课题中去了。因此,对于清代后期书法理论,我们可以提出三个重点:一是刘熙载,他是古典书法理论、书法批评与书法美学的集大成式的人物,一部 《书概》包罗万象而又不失精辟与清新之感,表明他是在这方面做得最好的人物。他的出现是古典书论终结的标志。二是康有为,他是古代书法批评在时序上的最后一人,且他的《广艺舟双楫》也是最有影响力的。因此,他也被认为是古代书法理论发展在实际上的最后一人。三是近代书法的崛起有赖于当时书论发展的支持,像萌芽中的书法之美的探讨,虽然还构不成一种 “美学”,但它却给我们带来了一种新的时代视角,在理论发展上具有承上启下的重要作用。正是它的出现,导致了近代书法理论在新的层次上的广泛崛起。

画家有南北宗,人尽知之,书家亦有南北宗 画家有南北宗,人尽知之,书家亦有南北宗,人不知也。嘉庆甲戌春三月,余至淮阴谒阮芸台先生,时先生为七省漕务总督,教留者竟曰,论及书法一道,先生出示 《南北书派》一篇…… 以后则细细介绍此论的分界与具体内容,并又在各条中反复论列碑榜书与翰牍书是两条路,“本不相紊”的道理,并感叹自蔡、苏、黄、米及赵、董皆昧于此。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。一个帖学书家持此论点,足见阮元理论的威力。 证据之二是十余年后包世臣著的 《艺舟双楫》。虽然他的理论很芜杂,没有一个清晰的轮廓,但 《历下笔谭》和 《国朝书品》却是非常重要的。《历下笔谭》重在为北碑诠次第。所论北朝诸名品,无论在表述感受方面和分析优劣方面,都是十分深刻准确的,堪称是阮元分类之后的第一次成功的诠释。《国朝书品》则是为时贤品等级,将邓石如列为第一 “神品”,不无溢美之嫌,也是推扬北碑书风的费尽心机之举。当然,《国朝书品》并不只注意碑书家,也注意南帖派的书家。包世臣曾对 《国朝书品》有过一个解释,他与张怀瓘以来的传统稍有不同,将品级分为五级,即 “神”“妙”“能”“逸”“佳”五等。虽解释各有不同,但大致也出不了原有的大格局。 当然,此书成于道光四年,众多的北碑派大家尚未出山,故他的整理仍然是不全面的。我想 《国朝书品》中至少有两个有趣之处值得我们深思。一是此中未收伊秉绶这位碑学书派的大师,但却将伊秉绶行书列 “逸品下”。我想,能列伊秉绶行书就必然见过他隶书,且包世臣的 《记棒师语》中也述及他曾“初识宁化伊墨卿太守于袁浦”,且曾在一起讨论刘墉书法用笔,亦知他应该熟悉伊书的隶书,但 《国朝书品》却不列,实在是令人生疑。是否认为一列伊秉绶则邓石如就颇难措置了?二是 《国朝书品》中将清初隶书名家郑簠隶书列为 “逸品上”,恐怕在崇尚北碑的包世臣看来,郑簠隶书过“巧”,难入北派的缘故吧?至于品评中少加评语,我想似乎也是使人略感不足的。但包世臣对北碑风不遗余力的推扬,却是对当时嘉庆、道光后北派书风大兴是起到了推波助澜的大作用的。特别是 《历下笔谭》对北碑名品逐条述来,树起了一个崭新的古典偶像,实在是冲击力极强的。 也许,从批评的角度来看,康有为的 《广艺舟双楫》比包世臣更有价值。康有为具有充分的专业理论家风度,他不遣余力地提倡碑学,反对帖学,并有 “本汉”、“尊碑”,“备魏”、“卑唐”诸章之设。他虽对北碑和六朝南碑时有涉猎,但对于唐碑却是坚决斥责,这一点,似乎比阮元、包世臣兼有唐碑的立场更其激烈。此外,《广艺舟双楫》对古代北碑名品的条分缕析也是十分细密的,堪称是北碑书法史的一部详尽的资料集和评论集。更重要的是,它还在研究北碑名品的同时又研究了后世特别是清代北碑派书家的特点。比如,如下一则就是十分有名的论断: 国朝书法凡有四变,康、雍之世专仿香光,乾隆之代,竟讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间,北碑萌芽于咸、同之际,至于今日,碑学益盛,多出入于北碑、率更问,而吴兴亦蹀躞伴食焉。吾今判之,书有古学有今学;古学者,晋帖、唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑、汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿等是也。 像这样的总结性论断,现在看来仍是十分透彻的。康有为《广艺舟双楫》的最大特征是既有史观的立场,又有详尽的资料占有。所谓的史观立场,是指他以北碑为基准的不同于一般习惯看法的史学构架。所谓的资料占有,则是他对北碑和石刻系统的文字乃至历代书体、书势的评论,无不详细举例,在这方面,恐怕与一般的泛泛谈感受是大相径庭的,甚至包世臣的 《艺舟双楫》恐怕也未能到此地步。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。康有为作 《广艺舟双楫》,本来是以论书寓论国事,因此这是一部带有政治寓意的学术著作。“公车上书”,戊戌变法维新,他本来是一个十分激进的革命家,但现实却又使他不能一遂青云之志,因此借书法以抒情怀。但一般而言,这样的著述动机表明他是以书论为手段,评击时事为目的的,《原书第一》最后一段即是明证: 综而论之,书学与治法,势变略同。周以前为一体势,汉 为一体势,魏晋至今为一体势,皆千数百年一变,后之必有 变也,可以前事验之也。

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