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二是传统书风,但却不能指望这种画家书法会倡导起清代书法的大潮

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

清代:书法诠释的独特性

图片 1清代书法 清朝书法方面,晚明的帖学在清初仍然发达,姜英、张照、刘墉、王文治、梁同书与翁方纲等人在刻尊传统的时候,力图表现出新面貌,或以淡墨书写,或改变章法结构等。但由于帖学未有很好地加以清理而逐渐颓势。随着金石考证学的发展,清朝书法多从碑体入手,成为清朝书坛的主流。有名的有翁方纲、刘墉、何绍基与赵之谦。到康有为大力张扬碑学,碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。 中国清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场 艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学,特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就,可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美,形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作,使得书坛显得十分活跃,流派纷呈,一派兴盛局面。 清代历二百六十余载,在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年,统治阶级采取了一系列稳定政治,发展经济文化的措施,故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清,有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭,遗教二经;康熙推崇董其昌书,书风一时尽崇董书,这一时期,惟傅山和王铎能独标风格,另辟蹊径;乾隆时,尤重赵孟頫行楷书,空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成,内府收藏的大量书迹珍品着录于《石渠宝笈》中,帖学至乾隆时期达到极盛,出现一批取法帖学的大家,如乾隆、嘉庆年间的刘墉。 至清中期,古代的吉书、贞石、碑版大量出土,兴起了金石学。嘉庆、道光时期,帖学已入穷途,当时的集大成者有刘墉,邓石如开创了碑学之宗,阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和理论。咸丰后至清末,碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新,至此碑学书派迅速发展,影响所及直至当代。纵观清代260余年,书法由继承、变革到创新,挽回了宋代以后江河日下的颓势,其成就可与汉唐并驾,各种字体都有一批造诣卓着的大家,可以说是书法的中兴时期。 清代前期,国势初平,百废待兴,尚无力过多关心书法,因此这时期基本上延续的是晚明书风,大体可以看作三线发展:一是晚明行草书风的新发展,二是传统书风,三是篆隶初兴。 延续晚明行草新书风的主要人物:王铎、傅山、朱耷、许友等 传统行草书风的延续:董、赵书风的笼罩 篆隶书法 乾隆、嘉庆前后,董、赵的影响渐弱,文人们向古代传统的追寻逐步深入,这使得篆隶书法的复兴步伐加快了,对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展,由此成为两股基本的力量。 对秦汉北朝传统的重新发现与取法 嘉庆、道光前后,阮元、包世臣倡兴碑学,从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的地位,使之成为一时显学。但深入实践的许多书家,并未完全舍彼取此,而是各取所长,自觉不自觉地寻求融合之道,使两大传统都获得了新的发展契机。因此,晚清书家,大体可分作三类。 以晋唐传统为主的书家:林则徐、翁同龢等 兼宗两大传统并寻求融通的书家:何绍基、赵之谦、杨守敬、康有为等

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王铎、傅山是从明末跨入清初的两位大家。王铎已有意识地感觉到,再走文人士大夫的道路,再追求温文尔雅的趣味,只会使这种趣味越来越狭窄和单薄,所以,他开始追求一种自由的、博大的、非理性的境界。他在作书时非常理性,学米芾学得非常地道。但他已经开始在审美与技巧上采取一种非理性的态度,并开始寻找许多随机的偶然效果,“涨墨法”就是其中一种。涨墨并无定法,但处理得好会形成强烈对比的块面节奏。王铎在非常理性的技巧中掺入这些非理性,通过统一的技巧基调进行把握,产生一种出乎意料的效果,这显然是一种有价值的尝试。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。请大家注意:王铎的涨墨方法,决不是分解的用绘画的方法画出来,不是在做涨墨效果。王铎的涨墨的意义是在于他所有的技巧动作都是连贯的,因而是无法事先安排的,这里面有一个自由挥洒的 “写字”与刻意拼凑出来的 “做”之间的区别。王铎的伟大是在于他的涨墨同样是反理性的,但却不雷同于徐渭,他牢牢抓住随机的“写”的本质,但却在其中融入了比徐渭还丰富的技巧语汇,因此他可以在徐渭之后仍然拔戟自成一军。 傅山是继王铎之后另一位大家。在作品中可以看出他的反理性,线条挥洒的节奏在某种程度上可以帮助我们猜出作者的挥写情状和特定的场面。这是一种疯狂的、一泻千里的场面,它体现出中国书法注重挥运之时的魅力。面对一幅工笔画就很难猜出作者作画时的情景来,而中国书法和文人水墨画那种节奏的表现,能为观众带来许多猜测和联想,并且强烈地感受到它的价值。傅山的伟大在于他提出了 “四宁四毋”的审美标准:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”。这在书法史、批评史上是划时代的。将 “宁拙毋巧”与前代书风相比,就会发现,王羲之时代追求的目标是 “巧”,原因在于王羲之时代以前,总体格调是 “拙”的,当时还达不到 “巧”的境界。所以王羲之时代的书法被评为“媚”(这种媚在晋、唐早期是一种赞美词,没有贬意)。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。从书法发展早期的追求 “巧媚”到傅山时期追求 “拙丑”,其间包含着风格发展史上一个很重要的观念转变,对我们理解清代书法史具有重要的意义,亦可以帮助我们窥见当时人的书法心态。比如 “宁真率毋安排”,王铎写字用涨墨本来应该是安排,但他却很真率,写到什么地方,任其自然。在清初书法中,我们看到了傅山对于王羲之以后的书法作了一个宏观的审美总结。其实,傅山的书法理论并不多,只有那么几条,但却比别人的洋洋十几万言更具有说服力。傅山写草书,也写行书和楷书,他反对赵孟頫,其中也不点名地批判了董其昌。他的狂放不羁的草书风格和他对赵孟、董其昌的批判之间是吻合的,符合逻辑的。 我认为,傅山提出的这些新审美要求,对清代碑学起到一种先导作用。傅山虽然与清代碑学没有直接关系,他写的又是草书而不是篆隶书 (因为他也是置身于宋元以后的士大夫行列),但他提出的审美标准,却间接成为清代碑学崛起的一个重要的审美依据。我以为这是傅山在书法史上的历史性贡献。当然,提出这样的联系也许会被认为是牵强,但我们如果从书法审美史的立场出发去看,则会对这种结论表示某种赞同。

任何一种艺术风格和艺术现象的产生,都离不开其历史环境。何绍基书法风格的形成,也不是偶然的,是清代碑派书法高度发展的延续。碑派书风在清代的发展,经历了从汉隶到篆书再到楷书、行书的变化轨迹。

宋元明如此众多的刻帖为清代人带来了现成模式

在碑派行书的发展过程中,则经历了从汉碑行书的探索,到中后期颜真卿行书的流行,再到魏碑行书的开启三个阶段。“碑”和“帖”如何结合,怎样融合得自然而有风格,这是清代书家一直在探索的道路。

严格地说,清初是个帖学的时代,且不说宋元明如此众多的刻帖为清代人带来了现成模式,就是从晋韵唐法宋意入手,也已有许多现成楷范供清代人采用。清初的许多书家如刘墉、王文治、梁同书都是帖学好手,就是专攻篆隶的郑簠,也是聊无雄强生辣之气而更多温润之态。至于当时的画家如扬州八怪的金农、黄慎、郑燮,也都是从帖学一派走出来而加以绘画式的形式变化,根本动摇不了它的根基。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。因此,金农、郑燮的画家书法可以帮助我们思考书法走到明末在风格上出现的种种困境以及当时艺术家拼命想挣脱的种种心态,但却不能指望这种画家书法会倡导起清代书法的大潮。它只是一种偶然出现的变体而已。 我们可以说,清代前期的书法是以帖学为主流、在观念上崇尚晋唐、追随皇帝趣味、以董其昌、赵孟頫等近世烂熟格调为表面形态的一种局面。 “馆阁体”的出现是清代官方倡导的一件大事。士子应试可能因为一张试卷中的某一个字写得不太规范而被彻底否定。康熙皇帝崇尚董其昌,乾隆皇帝崇尚赵孟頫,帝王个人的爱好对当时的朝野产生了很大的影响,“玉喋金题,汇登秘阁”是一种不加掩饰的宠遇。当然,赵孟頫、董其昌是二王以来的最重要的继承型书法家,但在康熙、乾隆的低层次诠释之下,他们却被歪曲成一种平板和规范的钦定模式,更令人哭笑不得的是,他们竟成为清代 “馆阁体”的主要依托。线条光洁、方正、浓黑,这样的考卷,皇帝和主考官都很喜欢,而赵、董的精髓,也在这喜欢之中被消蚀殆尽。以书取士在清代的表现是 “馆阁体”的盛行,而这显然是一种非常令人倒胃口的趋向。 以清代 “馆阁体”和明代 “台阁体”相比,“馆阁体”几乎没有什么优点可寻。当时的主要书家如张照、查士标、沈荃、姜宸英、陈奕禧、姚鼐以及梁同书、成亲王等人,在书法上都是刻板一律,缺少生命力,即使是对墉也未能免俗。前面我们总结明代 “台阁体”时还指出它得失参半,不管怎么说,台阁体毕竟还尊重书家本身,像沈度、沈粲虽说规范,但作为一种楷书,还不失书法的格调。而到了清代,“馆阁体”几乎没有什么可取之处,因为它受皇帝实用的、科举的控制太厉害而无法摆脱。所以当时很多书法家对 “馆阁体”作了各种各样的叛逆举动。傅山所处的时代,应该说 “馆阁体”还没有完全盛行,但已经有了雏形,其标准就是崇尚董其昌,后来崇尚赵孟,而傅山所作的努力,恰恰正是反对这两个偶像,我想这并非只是一种偶然巧合,而是反映出时代的嬗变痕迹。傅山去世之后,很多书法家对一味崇尚董、赵这种日趋狭隘的审美趣味,表示出极大的愤慨,导致了两类不同书家的书风。一类是从馆阁体内部冲突出来的,以刘墉、翁方纲为代表,倡导以回归唐法为基础,反对既有的光洁、方整、浓黑的馆阁体。应该说,这种改良作为个人风格是成功的,作为技巧来说也是可取的,但是仍然只是改良。另一类书家,则采取比较激烈的态度,比较典型的是扬州八怪的画家书,金农的漆书书法写得很怪,金石味很浓,但又是装饰性的,王羲之以来的书法没有这样写的;郑板桥的书法也写得随意和飘逸,近于佻;黄慎的书法也有开花散落之趣。我们可以来判断一下他们叛逆的成败得失。 金农是三位中书法最怪异的一位,他的隶书有很高的造诣。他的成功并不在于技巧,而在于他在金石学、绘画上所把握的和书法相同的审美格调。这种格调决定了他的书法不造作、不轻佻,在怪异之中有一种传统的支撑。这是一个比较成功的典型。他的漆书是他书体中最奇怪的一种现象,但仍然有大智若愚之风。最成功的是黄慎,他对线条和空间的理解很出色。这种理解比起古典的二王系统来,可以说是开辟了一个新天地,疏密的空间关系处理得非常大胆,而且有卓绝的想象力,线条非常有力度,技巧上无懈可击。以他为例,可以证明书法也需要绘画的支撑。如果没有绘画修养,他的书法在空间上不会有这么大的突破。三个人中间最失败的是郑板桥。他的书法真令人有 “难得糊涂”之慨。失败的原因是因为他的观点不对,他采取的是地道的画家立场,只对书法的外形作改造。他的变形采用很简单的办法,把结构挪一挪,结合一点隶书的笔画,再结合一点草书的笔画,字写得歪斜一点……各种笔法加进去以后,形式上固然是新,但这种新是大拼盘式的,非常轻佻和浅薄。简而言之,郑板桥对书法的线条和空间都没有很好的理解。郑板桥可能在大多数人的心目中是偶像,这样的批评大多数人可能无法接受。当然这只是我个人的看法。我们看郑板桥的成功与失败,主要是看他的审美趣味。疏密空间非常表面化,格调也陷于做作,整个字形的欹侧带有一种拼凑感觉。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。实际上正是因为画家站在绘画的立场上对书法作表面的绘画式的改造,才导致了这样的失败。因此,继承传统也有成功与失败之分,走向创新的也有成功与失败之分。前面说过,从新鲜感走向深度是书法中后期的一个标志,形式上的新鲜与深度是两个完全不同的目标。金农、黄慎可以说是成功的,他们对书法的理解有深度。郑板桥的最大缺陷就是他只注重新鲜,“六分半书”这个词我就不以为然。这里拼一下,那里拼一下,这就叫 “六分半书”?试问这种分量与比例用什么东西去计量?又怎么能分出一分与半分的区别?这是一种很简单的思维方式,也是一种很可悲的现象。如果在一幅完整的作品中,真能把风格元素一分、二分地计算出来,证明这书法根本没有融会贯通、浑然一体,对形式也只是一种非常表面的理解。当然,不管是失败的郑板桥还是成功的黄慎,他们在书法史上都是一代叛逆者。由于这一代叛逆者的出现和正面或反面的铺垫,为后来风格的发展提供了一个很好的前提。

清初书法一方面延续着明代帖学一脉,另一方面由于学者对金石学的研究,碑版日益受到人们重视,碑学兴起后,逐渐改变了人们的书法观念,以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面,书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌,成为碑派书风的开始。

乾隆时代的文字狱是清代书法转向的又一个重要因素

清代早期的王铎作为帖学大家,其书法在重视前人笔法的基础上,尤其重视作品中的“势”。王铎善于将其拓而展大,且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生,造成一种风墙阵马的气势。此外,他还善于用墨,浓墨、渴墨的交替运用,这是清初“破帖”书风的开始。

乾隆时代的文字狱是清代书法转向的又一个重要因素。馆阁体是从文字内部扼杀书法,而文字狱的出现则是从文化的外部扼杀文字。当时有很多人因为文字不慎而遭杀身之祸。文字的运用在当时动则触忌,所以大批文人不敢再问津于真正切于实用的学问,特别是史学。加之当时由于社会物质条件的原故,发现了很多碑版、墓志、刻石和山野摩崖等各种各样的古代书法文物,还有种鼎、彝器、铜镜、钱币等,很多学者为保护自己不因诗文罹祸,开始转向纯粹的学问。这些学问和时政毫无关系,比如研究舆地学,研究古代碑志,做考据训诂音韵等工作,研究上古经书礼制的来龙去脉……而要做好这方面的工作,要面对大量的出土文物、实物和传世文献资料,通过地下发掘又可验证古代文献资料的可靠程度,可以把前人如宋元人既有的结论再作深入检验。这种专门和深入的研究必然带来文字、训诂、音韵、考据方面的成果。这方面的成果又给书法研究带来了很大的帮助。如新发现一块碑,古人是记事志人的,当然保存了碑主的身世资料,据此可以考证某些史籍记载,辨别真伪。伴随着这种学术研究的则是对文字本身的考释。在这种学术气氛之下,有的人开始收藏古钱币、墓志,收藏铜镜,收藏最重要的碑刻拓片等,并且分类进行研究。在当时,以金石家身分出现的书家甚多,我们可以把当时的金文文字著作作一排列:顾炎武 《金石文字记》,郭宗昌 《金石史》,钱大昕 《潜研堂金石文跋尾》,翁方纲 《两汉金石记》,孙星衍 《环宇访碑录》,王昶 《金石萃编》,张燕昌 《金石契》,万经 《分隶偶存》,顾蔼吉 《隶辨》,冯云鹏 《金石索》,吴大澂 《愙斋集古录》,叶昌炽 《语石》,直到清末的陆增祥《八琼室金石补正》,方若《校碑随笔》……这样又形成了书法界收藏研究古文字、古文物的风气。能够进行这样的收藏,能够做这样研究的大部分是达官贵人。百姓不可能有这样的财力和闲情逸致及文化根基。于是,在达官显宦、学者文人中间就慢慢有一些先导人物出现,他们突然发现书法史传统除了王羲之以外,好像还有其他很多内容,不仅仅有王羲之、颜真卿、董其昌或者馆阁体。在古碑古刻中他们看到了各种各样的隶书和篆书,各种各样的六朝墓志、造像记,这部分书法的发现对理解书法史有非常重要的意义。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。阮元不是书法家,他是地道的学者、经学大师,有 《十三经注疏校勘记》这样不朽的名作,但他又是高居极品的封疆大吏,他写了两篇书法文章 《南北书派论》、《北碑南帖论》,以治经的深厚学问判断古代的书法不仅仅有王羲之,在王羲之以外还有一个系统存在,这个系统就是北碑和众多的北朝摩崖、墓志。这在当时是石破天惊的。请注意这两篇文章所关注的不是一般的表面历史现象,而是对一种特别的流派规律的整理。书法有两条线,一是王羲之南帖,一条是北魏的碑刻墓志,直到今天我们还未能打破他的划定,证明这一理论有相当强的概括能力和包容能力。当然,从具体技术角度来看,它也有不足之处。比如在划分南北书派时,阮元认为褚遂良是北派代表,其实褚遂良是地道的南帖即王羲之一系的代表。这显然是个失误,但我想这是个别的技术处理问题,对阮元本人的研究评价是要紧的,但对他提出的历史划分构想并不重要,因为他的划分大致成立就可以了。对个别人的归属有失误不太重要。 大量地下文物的出现,导致了碑学和帖学相对应的史观的出现。帖学部分是指刻帖,阮元提出:学习帖学是学古代墨迹的翻刻本,学习翻刻本还不如直接学碑,因为碑才是古人遗留下来的原迹。这话对不对呢?很难回答。说他对,碑难道不是翻刻的?碑不也是经过第二手?说他不对,则碑是原来的东西,直接照着书丹刻的而不是将墨迹勾摹上石,没有转覆的损耗。这里存在着时序和制作工序上的不统一。我们在这个过程中发现,碑学和帖学之间构成并列的两个系统,这是清代人独到的见识,而这两个系统完全依赖于南北两个书派的存在。阮元主张学碑,这在书体上没有意义,但在风格上有意义。因为它表明,可以在学赵与董或学二王唐宋以外,再勾划出一个碑的风格类型,这对于苦苦挣脱不开帖学 的清代书家来说,正可谓是 “山穷水复疑无路,柳暗花明又 一村”。于是,转瞬间掀起了学习石碑石刻 (不是刻帖)和学习篆、隶书的新风气。再经包世臣的 《艺舟双楫》和康有为的 《广艺舟双楫》,把当时碑学系统的理论整理得非常清楚(这一点,在讲书法批评史时还要重点牵涉到)。于是,学术研究、崇尚三代之治、寻求书法新体式等不同的目标综合成一个奇特的结构。学习石刻和学习篆隶书,包含着一种上追三代、上追秦汉的尚古风气。这种风气从表面上看是 “复古”,但它和赵孟頫的复古,在具体目标方面又是明显不一致的。赵孟頫学王羲之是把王羲之作为偶像来对待的,清代书法家学篆隶书、北碑书,心里没有偶像。清代人的学习更接近一种尝试与探求以及阐释。在同系统内部无论往前走或往后看,都必然以传统与二王规范作为参照,而学习篆隶书却没有强大的传统和现成的偶像的存在。对清代人来说,无论是篆隶书还是南北书派的划分都是一种崭新的划分,即使他们回过头去看汉隶,也是一种新的体系,而不是传统的重复。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。所以,篆隶北碑以前也有,《张迁碑》早在明初即出现了,但这些篆隶碑在当时并没有被重视,更没有被作为一种流派提出来。到了清代却用一种特殊的眼光把它作为一种流派提出来,这显然是后代人根据需要,对前代所作的涵义的追加。清代人看篆隶书,认为这不是传统的重复。当书法走向成熟期之后开始衰老、奄奄一息,在技巧上、风格上很难再加以突破的时候,清代人豁然开朗,找到既古老又崭新的篆隶北碑书体式。

如果说王铎书法以“帖”为创作基点展开突破,傅山则游离于“帖”和“碑”之间,进一步向碑学方向发展。傅山继承了晚明以来注重个性抒发,摆脱技巧束缚的时代风尚,大笔浓墨,迅疾飞舞。他对金石碑版有浓厚兴趣,作书常常表现钟鼎铭文和刻石中的生僻、怪异和奇古。最擅草书,气势连绵,用笔缠绕流畅,结字奇逸纵横。

从艺术角度来说,则本来不是清代人心目中的传统

这种追求“拙”“丑”的艺术感,和经典的妍媚书风形成鲜明对比,显示了新的书法审美观念的出现,成为清代碑学发展的先导。

我们可以判断它本来不是传统,从文字的角度上来说是传统,从艺术角度来说,则本来不是清代人心目中的传统。赵孟頫向王羲之学习是元代士大夫官僚向魏晋士大夫学习,其文化层面是一致的。现在让官至极品的人向上古山野庶民学习,如果仅仅是对传统的回归,清代人不会选择这样的对象。之所以会选择这样的对象,恰恰证明了清代人对书法史进行阐释时作了某种程度的 “歪曲”(这个歪曲并非贬意),清代碑学书法从这个角度来说,是对篆书北碑原型和北碑史的一种 “歪曲”。这种 “歪曲”里包括现代人看古代时必然有的距离感和种种解释角度。如果要取得一种明确的流派意识 (当然不是个人的,个人的无所谓歪曲不歪曲),如果要作为一种流派出现,并且占据一定的历史时期,就必然要进行独特的“歪曲”,比如赋予篆隶北碑以文化内涵,赋予它以技巧规范与形式美的内涵等等。这种 “歪曲”跟赵孟頫对王羲之亦步亦趋完全不是一回事,不过从总体来说,它们都属于一种阐释。 今天的创作家看古代的碑志绝对不会用赵孟頫对王羲之的心态来看。我们在碑学一系的书法家里面看到了很多著名人物,比如邓石如,他的篆隶行草号为 “国朝四体第一”,而他竟能把篆书的体式拉长,以圆转流丽的线条 (这与上古质朴的线条完全不同)去写他心目中的小篆。因此他的篆书既不是李斯式的也不是李阳冰、徐铉式的,更不是赵孟頫式的,他掺入了只有他这个时代才有的流美感。出现这种流美感显然是审美意识高度成熟的标志,它是近世趣味的。这样,它对于上古质朴的或仅仅作为古文字的篆书而言,显然就是一种阐释与 “歪曲”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。又比如,他的隶书是以厚重笔法作装饰的排列,讲究排布的均匀与线条的浑重感,这种立场,比起汉隶的自由意趣来,显然也是更正规化更法则化,这也是清代这个时代所有的特殊规定。更进而言之,由于是士大夫而非工匠,因此邓石如以一介布衣要能有地位,不得不依靠当时显贵的延誉。如梁巘、张惠言、曹文埴、毕沅,他们或为尚书总督或为文坛巨子,这些人都可说是邓石如成功的重要因素,没有他们,邓石如决不可能有此尊宠地位。当然反过来也一样,在 “士”的观念笼罩下,如果邓石如做官去了,那他也还是不得不逊色,但他却很机敏地选择妥自己的形象:戴草笠、趿芒鞋、策驴山行,布衣徒手。于是他又成了人人仰慕的隐逸之士。作为一个书法家,他能专攻篆隶书,即使在同一篆书中也写出不同的风格。这些,都不是一般清代人所能望其项背的。 碑学的另一位书法大师是伊秉绶。在篆隶书家中我认为他是最成功的一位。他表现出一种非常博大的感觉,所有的线条都非常迟钝,很慢,没有露锋,没有点画撇捺,是一种绝对平整的隶书格调。但在这些隶书中间,他对空间和线条的理解却达到了一种炉火纯青的境界,慢条斯理的挥运之中既没有故作姿态的佻,也没有刻意为之的用心,一切都是十分平静而稳妥,但在平静稳妥中显示出惊人的魅力。后人赠之谓 “古穆”,“古”气即金石气,“穆”即平静安详之谓。这 “古穆”二字,倒真足以概括伊秉绶的一生心血。邓石如以近世的流畅趣味改造上古质朴之形,显示出一种时代审美的痕迹来,而伊秉绶则是以一种返朴归真的更质朴,对汉隶和汉碑进行特殊的改造。因此,他走的是与邓石如完全相反的道路,但处在清代碑学大潮、特别是孜孜追求金石气的潮流之下,他的追求似乎更典型,因而也更符合清代乾嘉学者心目中的理想境界。此外,说到对书法形式美的把握,伊秉绶也是独一无二的。他把线条节律与空间构架分解开,以单一的空间构架作为主攻目标,对书法艺术构成进行了独特的理解。这种追求空间美的纯粹性,显然是魏晋以来书家 (即使是秦汉时的工匠书手)不甚重视的。因此,伊秉绶以他出众的碑学修养为根基,以当时篆隶北碑风作为环境依托,创造了前无古人的煌煌业绩。这项业绩,足以代表清代书坛以与前朝抗衡。我想,以他与郑板桥相比也许更能说明问题。他俩的书写心态完全不一样,郑板桥是有意识揭示给人看,而伊秉绶则是宠辱不惊,看不看或者看得懂不懂都无所谓。前者想讨好、取悦于人;后者无所谓,不讨好、不献媚,是一种我行我素、天马行空的风度。这是伊秉绶隶书的价值,也是一代金石书家的风度。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。既非专业书家,当然不用管那么多了。当时一般的金石家都有这样的风度,只不过未必有伊秉绶这样典型与成功而已。这个时代对篆隶书的恢复,的确成果辉煌。 于是,我们必须讨论金石家书法的价值,在清代,这是一个很重要的现象。金石家书法主要是指那些专事北碑、篆隶的学者 (当然还可以扩大为从事古文字、训诂、考据、音韵诸学研究的专门家)的作品。比如,隶书方面有桂馥、黄易、奚冈、陈鸿寿,篆书方面有王澍、钱坫,后来还扩大到行草书方面有丁敬、蒋仁等,其中有著名学者,也有篆刻名家,他们都是学富五车,在碑版考证、著录、收藏等方面有相当的造诣,但却未必有专事书法的心理准备。

八大山人和石涛的书法实践是清初碑学发展的重要标本。八大山人早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌。后又学王献之、颜真卿,并从《瘫鹤铭》中得益。其临钟繇、索靖、王羲之临习与原帖风味迥然不同,变化气质,臆造发挥,神接杨凝式,晚年秃笔中锋的书法结字奇特,章法疏朗,字形和精神有强烈的“塑造”意识。

舆地碑志、金石考据、音韵训诂、治经求古,这些才是学问的正宗

八大山人书法

舆地碑志、金石考据、音韵训诂、治经求古,这些才是学问的正宗。但做学问离不开写字,而学问又大都是篆隶古学,于是拿起笔来,也足以用自己的古文字篆隶知识从事书法创作,即使偶尔为之,也饶有兴趣。当时以书法闻名者从王鸿绪、翁方纲以下,几乎有几十位成就斐然的大家,直到晚清,也还有何绍基、张廷济、张裕钊、吴大澂、王懿荣、赵子谦直到吴昌硕。也许后世的情况稍有不同,相对成熟一些,而乾嘉以降的金石家书法,却大抵体现出一种共同的格调,这就是多写篆隶书,从学问角度去审视它而缺少一种艺术的立场。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。因此,在书法的形式感追求上多有不足,至于技巧更是比较简单。比如用笔亦无一波三折、藏露中侧之说,而结构也缺乏一种构成意味,只是平铺直叙地写去。对联、条幅、斗方、尺页,各自形式上的规定也被严重忽视。甚至还有为了表面上的中锋用笔,把毛笔颖尖烧掉,以扁平笔毫作均匀直画者。这种种迹象表明,书法在金石家手中开始有了某种变质,由原有的艺术创作变成了一种学问的附庸。以直觉判断,这显然是真正的书法艺术家所不希望看到的结果。 以翁方纲、王澍,钱坫为代表的金石家书法群,为我们提示出一种清代书法的转向。从魏晋以来,大批书家都以文人士大夫的身分和优雅闲逸的心态创造作品,他们认为书法既然脱离了实用,当然应该以抒情写意为主,从宋人的尚意到明代徐渭直到清初傅山的表现主义思潮,书法正是这样走过来的,并且似乎也应该一直这样走下去。但在清初文字狱的恐怖笼罩下,在 “馆阁体”控制下,在大批出土文物的映照下,金石家们俨然以学术自居,在书法界形成了一种以学术带动艺术的新潮流。说它是新潮,是指前所未有而言;而说它是复古,则是指它的具体内容而言。前者表明它有前导性,后者又表明它有权威性。于是,学问家在这两者之间左右逢源。更加之出现了邓石如、伊秉绶这样的书法大家,而金石家书法群中如黄易、何绍基等人也有相当的形式把握能力,因此金石家书法似乎又很顺理成章地成为清代书法的主流,成为书法进步的标志。 究竟是否有时代的标志呢?我们应该区别两个不同的立场。一方面,在明代书法走向山穷水尽,帖学一系书风经过无数人的咀嚼已成烂熟之势,再也无力自振之时,从一个外系统——非王羲之系统的、崭新的但在内容上又是古老的(它的含义当然还有粗糙的而非精致的、民间的而非官方的、原始的而非修饰的、庶民化的而非士大夫的)立场出发,对既有的书法定势作全新的改造,这显然是大有益处的。我们可以把它视为一种另辟蹊径,是打破旧有定势的积极选择,它不但对整理长期遭到文化层忽略的北碑篆隶文化遗产有很大的功用,而且对改变一代人的书法心态,比如打破王羲之的一统天下,都有卓绝的意义,因此,它是对原有审美趣味狭窄化的格局作了有效的冲击,并提示民间书法在文化上的重要意义。这种提示出自达官贵人或渊博学者之口,实在是千古未有的奇事。向来文化人对庶民徒隶是不屑一顾的,而现在由于今古时间的差距,今之达官贵人、文人学士竟拜倒在古之庶民徒隶脚下,非千古奇事而何? 能使书法史在既定轨道上改变方向,这本来就是一种成功,但如果细细寻求这种转向的内质,则我们又找到了另一方面的课题,转向的动力来自学术而不是艺术,这又使书法艺术发生了某种质变。学问气的强化也带来了消极影响,艺术形式美、视觉美方面的课题被严重忽略,书法中最重要的艺术内容和艺术语汇系统遭到严重削弱,这又不妨说是一种特定的观念 “创造”。书法又还原为文字,只不过未必是实用的文字,而是学问上的文字,当然也不是楷书以后的日常文字而是古文字。但不管如何说,文字总是文字,它与艺术还是相去霄壤的。 倘若我们把这种学术、文字的立场作为碑学主流的观念基础来对待的话,那么,第一,它显然落后于魏晋以来书法艺术独立的层次,因此它又是不利于书法观念发展的。第二,如果我们再把它放到时代背景中去,看看自晋人尚韵、宋人尚意、到明代抒情主义 (董其昌)、表现主义 (徐渭、傅山)等书法史诸种思潮的努力目标,那么清代以乾嘉考据文字学为基础的金石家书风,显然是对这个贯串上千年的书法史导向的一种切断。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。更具体地说,它也是对明末表现主义思潮的切断。这种切断,显然也是令人茫然的。如果切断是以更进一步的纯粹艺术心态作为支撑的话,那么证明艺术还在自身的逻辑轨道上向前走;但如果立于一种非艺术的文字式学术立场的话,那么我们只能表示遗憾,特别是书法理论家会表示遗憾的。 当然,观念的倒退是个理论命题,它未必能简单等于碑学一系书法的必然衰败,事实上碑学书法就具体作品来说,仍然有相当的成就并且也涌现出伊秉绶,邓石如这样的大家。但我想,我们在研究书法史的发展规律时,了解一下这种学术化取代艺术化的观念倒退现象,也许对理解近现代书法的发展态势有很大的帮助。

石涛在师碑中快写,形成“碑行”,并以行草法掺入隶书,求得隶意,可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发韧。

碑学系统之外,也还有另外一个系统,即追随唐代书法的系统

石涛题跋书法

在碑学系统之外,也还有另外一个系统,即追随唐代书法的系统。追随颜真卿的钱南园,是以楷书擅胜的,当然还有何绍基。书法发展到后世,它的循环期越来越短,且成分也愈见复杂,钱南园是比较典型的追随唐代书风的人物,对何绍基就很难判断他是唐代系统的、还是魏碑系统的人物。因为后期这些书家吸收的前代模式甚多,互相之间必然会产生某种交叉。前代崇尚北碑的对之施加影响,崇尚唐代书风的也对之施加影响,最后他们是在一个包罗万象的环境中塑造自己。实际上我们今天也还是这样,拿一本魏碑如 《龙门二十品》,一写到底,一辈子不换帖,这是不可能的事情。既然有那么多名帖可选,当然没有必要再约束限制自己。古代书法家也是这样,最早出现流派的时候,书法家担心的是流派不清晰,所以拼命地强调主流部分,把其余的部分全部排斥掉。到了后世,流派已形成,不用担心流派不清晰或不被人承认,书家所关心的是怎样让这个流派更丰富、更有生命力,怎样去兼收并蓄。钱南园标榜学颜,是地道的学颜正宗。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。到了何绍基,则以唐碑掺以魏碑,构成丰富多了,他们之间的单一与复杂正是这样一种关系。因此,与何绍基同时的碑学一系书法家有不少,如杨沂孙、莫友芝、吴大澂、徐三庚、陈介祺等等。而其中最有戏剧性的是杨守敬,他以一个十分偶然的机遇,居然能在日本掀起一场北碑篆隶书运动。关于这一方面的材料,可参看其他论文,我们在此不赘述。不过,杨守敬在日本有偌大作用,一方面可以证明碑学系统自身的强大,另一方面也可以证明当时时代对北碑风的需求——我们更可以用日本对北碑风的强烈反响来反证中国当时的书法发展形态。很显然,这又是一个很有弹性的大课题。至于张裕钊,我以为其个人成就并不足观,他之所以被康有为大加揄扬,其中也必然包含着一种对既有圆熟书风的厌恶。于是,本来写魏碑写得生硬粗拙的张裕钊竟成了一代 “书圣”,这实在是很滑稽的。我想,其中是否也包含了某种 “歪曲”、阐释的需要呢? 以上是我们对清代碑学和帖学的一个总结。当然帖学容易指向二王系统,相对于二王,颜真卿已经是一个新的流派了。但对于清代人而言,晋唐是同一个帖学的范畴,这是一种交叉的过程。书法史发展到后期,各种历史因素越多,构成内容的成分也就越复杂,就越难对它再做很清晰的流派整理。这是个历史规律,应该比较容易理解。那么,以这种立场来看吴昌硕、赵之谦、康有为这一代书家,我想会更准确地把握他们的涵义,因为很显然,他们的书法已经超越了一般意义上的北碑派或篆隶派而具有一种更复杂的形态了。 吴昌硕可以说是一个家喻户晓的人物。作为艺术泰斗,他在以下几个方面有明显建树:第一,他专攻篆隶书,这一点使他成为碑学一系的正统传人。在清代,以帖学再领袖一代风气的可能性实在微乎其微,而他的 《石鼓文》和金文书法都有创造性发挥。第二,吴昌硕对艺术的看法和前代单纯的文人士大夫明显不一样,文人的书风偏阴柔、文雅、含蓄的格调,而吴昌硕义无反顾地强调雄浑刚健的阳刚之气,这是他在审美格调方面的大成功。但他又是地道的文人,具有文人知识结构,诗书画印全能,因此,他是以文人的学养摆脱了文人士大夫的旧有格调。第三,吴昌硕对艺术的看法,已经接近现代的看法。所以他对艺术表现特别重视,对艺术的看法比起文人士大夫那种雅玩闲适的观念来说,已经有了明显的突破。雅玩是逸笔草草,而吴昌硕的作品非常注重视觉效果,是一种明显的创作意识与抒情写意的表现。所以吴昌硕的作品无论从视觉形式还是内在意蕴上说都很完美。第四,把吴昌硕放在当时环境之下去衡量,他没有一般金石学家的学究气。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。就书法本体来说。这种学究气是与士大夫文人雅玩心态性质相同的弱点。他也没有训诂学家、金石学家、考证学家那种学问至上的迂腐见解。清代学问家视书法为小技,而学问是正宗,学问之余搞搞书法,所以他们搞出的书法常常是为应用服务,艺术表现意识常常显得很弱,而这些弱点吴昌硕都没有。 古代中国书法史可以限到吴昌硕为止,他可以说是近代书法的开始,又是古典书法的终结。这正是吴昌硕的伟大之处。如果再过五百年来看他的意义,他决不亚于董其昌、苏东坡、颜真卿。不过,他离我们年代太近,我们很难做比较冷静的分析与评价。评价一个历史人物,除了看他对以前的整理总结的贡献之外,还要看他对后世的影响。而这一点,我们还没有足够的时间,因此,现在无法判断。我们现在正置身于他的影响之下,无法跳出这个圈子从局外人的角度来看他对后代人有什么影响,所以我们对吴昌硕的判断不象对颜真卿、苏东坡,或者赵孟頫、董其昌等人那样来得肯定和果断。但我想五百年以后的研究肯定可以做到。他是一个艺术能量非常之大的人物,他对后世的影响不可估量。

在清代前期浓郁的师碑氛围中,以康熙、乾隆时期金农、郑板桥为代表,注重个性发挥,不守成法,对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。

与吴昌硕同时代而稍前的赵之谦,本来也是位碑学系统的健将

金农为“扬州八怪”之首,书法尤见新异,有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种,多与其师汉碑有关。他的行书,从汉碑中溢出,运用汉碑的体势进行书写,特色鲜明。

与吴昌硕同时代而稍前的赵之谦,本来也是位碑学系统的健将,把他们二位作一比较是很有意义的。赵之谦的技巧是第一流的,但审美趣味明显弱于吴昌硕,他的失败正是因为技巧太熟练。统观赵之谦的传世作品,可以发现的确有许多好作品,但令人奇怪的是,越是他精心创作的作品,其趣味就越让人失望。而他信手挥洒的作品却精彩叠出,糅入了近世市民媚丽轻圆的趣味,我想这与资本主义商品经济观念对市民生活的影响有很大关系。当时商品经济已经较发达,他要生活、要卖画,不管他个人多么清高,但社会潜移默化的影响还是会使他不由自主地糅入这种趣味。赵之谦在魏碑或碑学一派书法上的贡献,可以和绘画上任伯年的贡献相提并论。这些艺术家的技巧都是一流的,形式感也是一流的,但是按照文人精神来说,他们缺乏一流的境界。由于赵之谦的出现,是清末魏碑书法从庶民的碑学书风向文人化方向雅化的标志。这是我们对赵之谦的基本评价。 我们前面谈过正草关系,唐诗以后有宋词,宋词雅化以后变成了文人的东西,于是又有了民间的元曲。在这个发展过程中,我们看到的是一种循环。民间艺术出现时有活泼的生命力,但它粗糙、很不完整。然后经过文人学士之手,慢慢又变得完美起来。完美之后,它又丧失了民间的活泼的生命力,开始流行于贵族士大夫阶层。于是新的民间艺术格式又重新崛起,等到被雅化的旧有艺术衰退之后,新的艺术格式又逐渐被 “扶正”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。赵之谦的情况也差不多。魏碑本来是很雄强、生辣、笔锋崭露的,甚至是偏激的,但到了赵之谦通过文化人的 “歪曲”改造,技巧开始变得非常娴熟。写北碑能学到这种水平真不知是令人沮丧还是令人佩服。这当然也是一种功底,它不是赵之谦本人的责任,主要是时代的限制。能挣脱时代限制的人实在太少了,吴昌硕可以说是唯一能挣脱时代的人。赵之谦与康有为是大致同时代的人,康有为书法追求北碑的雄强,但是,他追求到最后却暴露出技巧语汇太简单的弊病。在理论上康有为是一代大家,但在创作上相对较平淡,因为技巧太粗疏,技巧施展余地较小,或许是因为他个人掌握得还不够。而赵之谦却恰恰相反,技巧上太熟练,相反他那些不经意之作技巧却发挥得自然而有超逸的境界。吴昌硕就是在这过于粗疏与过于圆熟的两者之间,既较好把握住技巧上的熟练度,同时又注意把握作品形式和精神的内涵,所以吴昌硕获得了大成功。 以上我们对清代末期书法作了一个总结。把吴昌硕、赵之谦、康有为三人联系起来看,对我们来说很有意义。它告诉我们,清代书法在后期呈现出一个什么样的状态,并且它具有什么样的选择立场。本来,清代末期还有一个独特的现象,即殷墟甲骨文、敦煌文书和竹木简、帛书被发掘面世,不过它的影响在清代尚未具体表现出来。因此,它只是考古方面的成就而还未转化为书法方面的成就,故我们不多牵涉。 那么,统观清代,清初书法从馆阁体开始,从尚董、尚赵起步,到形成一个完整的北碑篆隶书风流派,这可以说是清代书法对历史的大贡献。然而,这种大贡献又不是单一的。不但有北碑与篆隶两个方面的体式上的穿插,还有书风上的画家书的冲击和后来的唐碑系统的冲击。就是北碑派内部也还是构成复杂,比如,作为一个完整的流派,北碑派第一次提出了一种发展模式:理论先行、宣言先行,而不再重复过去书派(直到明代吴门书派这样十分明确的流派)的既有模式。理论开始走到实践之前去了,这种模式是很值得我们深入思考一番的。又比如,北碑派也不再是一种简单意义上的流派,它已经立于某种主动阐释、主动 “歪曲”的立场。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。它的内容是复古,但它的方法却又是尊重阐释者主体的,具有现代意味。更比如碑学一系依赖于学术力量对艺术进行改造,究竟是祸是福,实在也是相当复杂、难以一言定鼎的。最后,以赵之谦、康有为与吴昌硕作比,既可以看出他们个人之间的差距,同时亦不妨看作是一种时代投射有所侧重的差距。赵之谦、康有为、吴昌硕三家之比,也许可以上拟画家中的郑板桥、黄瘿瓢、金冬心三家之比,更可以构成与伊秉绶、邓石如之比。如此种种,都表明清代书法史是整个书法史的一种特例。从整个书法史来看,如果我们以后汉魏晋作为关节点的话,那么历南北朝和唐、宋、元、明都是在顺逻辑伸延发展,唯独清代,作为主流形态的北碑篆隶书却是一种反逻辑的突变形态,但突变中又含有许多局部的渐变,反逻辑中又包含有许多局部的顺逻辑,历史倒底是怎么安排这一切的呢?

郑板桥的师碑破帖实践和金农相为互应,他以篆隶之体与行草相夹,既显古朴之趣,又呈飘逸敬侧之势,板桥要“出己意”“作破格书”,与金农的认识相一致,突破了人们对刻帖的认识,并以新的审美样式出现,这正是师碑实践后形成的。

一个书法史学家,应该从纷繁的历史现象中寻找出一种秩序来

以石涛、金农等为代表的师碑破帖实践,在康乾时期形成风气,表现出对汉碑的多方面探索,形成了汉碑行书流派。

一个书法史学家,应该从纷繁的历史现象中寻找出一种秩序来,并把它揭示给人看。但在统观这漫长的书法史——即使是一个时代如清代书法史,我们一面在做有序的工作,但另一方面却又感觉到有一种冥冥之中的无序状态在更高层次上笼罩着我们,到底是有序还是无序?恐怕以个人之力很难作出准确判断了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但学术研究的目的,实在也是在相对意义上尽量使历史变得有序些、可把握些,如此而已。倘若以一个 “历史无序”的理由来搪塞,那么,书法史的研究也就毫无意义,不必存在了。因此,在对这数千年书法史进行疏浚时,我们还是抱着一种殷切的苦苦期待,希望能寻找到更多的启示与更大的收获。 浩瀚的三千年书法史,是一部非常璀灿的历史……

乾隆、嘉庆时期的邓石如是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家,伊秉绶等人以隶书、行书的实践为碑学推波助斓。

思考与练习: 1.傅山提出 “四宁四毋”的历史意义何在?他是如何把握历史发展的基本规律的?我们为什么会指他为清代碑学派在事实上的前导? 2.为什么我们肯定金农、黄慎而否定郑燮?其间的理由有哪一些?依据的是什么样的评判标准? 3.为什么说阮元的南北书派观念是一种革命性的观念?它与前代的书法史观有哪些不同之处? 4.请对伊秉绶的艺术成就进行深入研究并提出充分的理由。同时将研究推向邓石如等其他书家。 5.对本章关于吴昌硕、赵之谦、康有为的评价您有什么意见?对杨守敬在日本掀起北碑篆隶风的情况,您是否熟悉? 6.请对清代碑学派的成因与成果进行系统的研究,特别是对 “金石家书法”这一特定的历史现象进行评价,讨论它正面与负面的价值。撰论文一篇,注意展开分析的逻辑力量。

邓石如的篆隶书法,突出了碑学实践中表现“书写笔意”的方法,注重“碑味”的表现,和唐代以来的描摹碑刻的方法完全不同,这是碑学实践的重要突破。

从清初郑簠取汉隶中的“飞动”到伊秉绶取汉隶中的“平整”,体现了清代人对汉碑理解的深化和提炼。

但邓石如、伊秉绶在行书上探索尚不够,作品亦有不少习气,成就并不高。直到何绍基、赵之谦等人出场,才在行书的探索上有大的突破。这种突破,就是以“颜行”流派的延续为标志的。

何绍基书法

“颜行”流派经晚唐柳公权、五代杨凝式的承继,到宋代苏、黄、米等诸家的推崇得以确立和发扬,明末以来,董其昌、王铎、傅山、八大山人等均受到王派行书与颜派行书的双重影响,并由于亲疏不同而风格各异。

何绍基好友杨翰在何绍基四十五岁临《黄庭内景玉经》的小楷后有这样一句话:“何贞老书,专从颜清臣问津,积数十年功力,溯源篆隶,入神化境。此册书《黄庭》,圆劲精浑,仍从琅琊上掩山阴,数千年书法于斯一振。”

何绍基小楷《黄庭内景玉经》

不光其小楷如此,何氏的行书更是如此,入颜真卿堂奥,融唐碑、北碑和汉碑的方法于一体,形成何氏圆劲劲健的行书风格,丰富了“颜行”流派的风格内涵。“从琅哪上掩山阴,数千年书法于斯一振”这句话指出了从王羲之到颜真卿,再到何绍基的一脉相传而每变愈新的发展轨迹。

康有为认为:

国朝书法凡有四变:康、雍之世,专仿香光;乾隆之代,竟讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌茅于咸、同之际。至于今日,碑学益盛,多出入于北碑率更间,而吴兴亦蹀躞伴食之,书有古学,有今学。古学者,晋帖、唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑、汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿是也。

其实,嘉、道之间不光是取法欧阳询,颜真卿也是书家的重要取法对象,何绍基作为“颜行”一体的代表书家,兼有康有为所说的“古学”和“今学”,他的创作,是书法中“古学”转向“今学”的代表,是以颜真卿为津梁而获得碑帖结合的成功。

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总监丨冯错

主编 | 凌晨

编辑 | 土曾 小君 祁朦

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