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阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中确立了汉碑的地位,榆扬北碑而贬抑南帖

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

惊涛骇浪 傲立潮头—碑学理论三巨头阮元、包世臣和康有为 “扬碑抑帖”之说经阮元发其端,包世臣继其后,晚清康有为壮其势,到咸丰、同治年间,书坛一改帖学风气,咸言“北碑”。天下学碑者蔚然成风,转瞬之间碑学已经洪流。“碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”(康有为《广艺舟双揖》语)千百年来,晋唐书风对书坛的禁锢被打破了,篆书、隶书、北碑重新获得了生长的土壤和创新的动力。于是,碑帖互参,长短互补,名家辈出,推陈出新,清代也因此成为中国书史上又一个辉煌的时代。 作为碑学理论的创始人阮元,身居显宦,历仕乾、嘉、道三朝。他是清王朝的大官僚,又是历史上著名的大学者。他经历了清王朝由盛转衰并逐渐进人半殖民地半封建社会的痛苦过程,是清代著名考据学大师、学界领袖。在学术上,他“身历乾、嘉文物鼎盛之时,主持风会数十年,海内学者奉为泰斗焉。”他在书学上振臂一呼,有着不可忽视的力量。他与当时著名学者和书法家有着广泛、密切的交往,身居高位而学术渊博洞达,这使他在学术界和书法界都享有极高的声望。他所提出并倡导的南北书派论、北碑南帖论,更是影响了一大批学人。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 阮元(1764一1849年),字伯元,号芸台、雷塘庵主、怡性老人,清仪征(今江苏省)人。他官至体仁阁大学士,加太傅,溢文达。《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章,奠定了阮元在书法史上一流理论家的地位。自金农肇其始,至邓石如、伊秉缓大刀阔斧的创新,碑学书法进人了一个全新的阶段。此时,虽然碑学书家名流辈出,书法创作焕然一新,但人们对碑学的认识尚处于一个初始阶段,认识相对模糊,缺乏碑学进一步发展的理论依据。就在这一关键时刻,阮元以大学问家客串书法家的身份,对书学史进行了深人的思考。他花费了多年的心血和精力,去研究帖与碑的源流派别。他自称“二十年来留心南北碑石”,最终在嘉庆年间写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》。阮元首倡南北书派之说,大胆地提出了南北书派论的理论问题,为碑学的兴盛提供了重要理论依据,为碑学书派指明了前进的方向,完成了中国书法史上一个伟大的转折。从此,中国书法进人了一个新的纪元。 阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中确立了汉碑的地位。他提出书法要“溯其源”、“返于古”,隶书是重要的一环:“书法迁变,流派混淆,非溯其源,局返于古?”他从文字发展演变的过程来论述隶书、草书和楷书的渊源,因此,他颇重汉碑的“古法”,并以这种古法为宗,反对萎靡衰弱的书风。

碑学家的书学思想 董其昌对清代书法的思想,在创作实践方面,如前述,清初是笼罩在他的遗荫之下,因此,也可以说,他是事实上的清代帖学派别的偶像。按理,在理论观点上,他应该成为碑学家攻击的对象,可是,并非如此。作为文人画的大师,他在画学上的贡献之一,便是提出了绘画南北宗的问题,至清代,这种流派分别的见解,由绘画影响到书法。现在,一般人以为,书法的南、北派见解,是阮元(1764年一1849年)提出的。其实早于阮元,生活于明末清初的冯班(1602年一1671年)在所撰《钝吟书要》中便提出来了。尽管《钝吟书要》并未提出更多的新见解,对书法流派之分,却首次提出“画有南北,书亦有南北”的意见,显然,他是受到董其昌的画学理论影响,转而论书的。遗憾的是,冯班并未加以论述,仅以一语托出,而将这个思想充分完备的,即是其后六十余年的阮元。 阮元生活于乾隆盛世,是清代著名的朴学家。在所撰《研经室集》中,明确地提出了“南北书派”与“北碑南帖”的见解,在理论上首开尊碑风气。 阮元认为,在赵宋以前,南北两派虽互有消长,却并行于世。“南派江左风流,疏放妍妙,长于启犊”,“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜”。 而至“赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微”。上述见解,似乎客观,但在其后,他便指出“元、明书家,多为《阁帖》所囿,且若催的之外,更无书法,岂不陋哉,’!至此,倾向性便十分明显了。他希望“颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉魏古法不为俗书所掩”。 帖学至清初,其流弊已经明显,“撒蔚之外,更无他法”,终于走人了死胡同,艺术创造的思想,几为搁喝窒息。阮元时代,六朝旧碑出土甚多。他本是以金石证经订史,并无意于书法,而在朴学研究中,却另有心得。他自称“二十年来,留心南北碑石,证以正史,其间踪迹流派,朗然可见”。显然,他是要借助于汉、魏古法,以救时弊,而所谓“古法”,则存乎碑石中,所谓碑学,也便由此正名了。 南北书派何以分?阮元概之为“北碑南帖”。他指出:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”在他“返古”的指导思想下,显然,对于赵宋以后兴起的帖学,是有所贬抑的。这样,他的“南北书派论”及“北碑南帖论”,便为晚清尊碑的潮流开了先路。 阮元对流派的分法,近人已有非议,但尽管其有不精严之处,但千余年来沉沦湮没的北碑,因他的首先提倡,而得以光大,这实在是一个划时代的贡献。 在阮元后十年的包世臣(1775年一1855年)接踵而提倡北碑。自云:“余得南唐画赞枣板阁本,苦心十年,不得真解,乃求之《瑯琊台)《郙颂》《乙瑛》《孔羡》《般若经》《瘗鹤铭》《爨龙颜》《张猛龙》诸碑,始悟其法。”包世臣作《艺舟双揖》,因此书包括作文、作书两“艺”,故名为“双揖”。这部书,因康有为作扩艺舟双揖》而声名大振。大致而论,清道光、咸丰以后,北碑盛行,与此书关系最大。全国第十届书法国展广西展区 碑学家的书学思想(2) 包世臣力颂北碑,举凡笔法、结体,研究很深,颇有心得。他在《答熙载九问》中.斥“黄、赵皆陋”.说赵松雪用笔平顺,“一点一画、一字一行,排次顶接而成”。处于清中叶,帖学之势仍盛,包世臣以董、赵为目标,大力攻击,可谓深谙“擒贼当擒王”之妙了。与此同时,他又竭力推崇邓石如,在《国朝书品》中,他以“神、妙、逸、能、佳”评书,而只有邓石如独登神品。邓石如是在创作上奠定了“北碑”功业的实践者。包世臣于褒贬之中,明白无误地表明了自己的倾向。就创作本身而论,虽然包世臣名重江南,“从学者相矜以包派”(何绍基语),但其书,仍屡为名家讥嘲。何绍基说以“横平竖直四字绳之,知其于北碑未得其髓”。李瑞清嘲笑他‘旧日谈北碑,至不能一笔平直”。所以,他在理论上的成就要高出于创作,他以六朝为门户,开启后来,功不可没。在以馆阁格局限制自由发挥的时代,包世臣“书道妙在性情’川王的话,无疑是使书法从实用的羁绊中脱出,而归复到艺术的自由王国之中的路灯。 包世臣与刘熙载互相探讨书法,一问一答,过往甚密。刘熙载声名颇隆,于是,包、刘直至康有为,便在事实上构成了清代中、晚期碑学理论的学派体系。 刘氏于汉魏碑石研究很深,他是一个渊博的通才。凡诗、文、赋、词、曲,无不通贯。与阮元、包世臣相比较,刘熙载对作为一门艺术的书法,了解要深刻得多,在美学及创作论方面,论述尤精。而阮、包,则侧重于流派渊源及风格特征。 刘熙载生于嘉庆十八年,卒于光绪七年,历嘉庆、咸丰、同治、光绪四朝(1817年一1881年),刚好生活于19世纪。这时,碑学无论在理论抑或创作上,都已稳操胜券,所以,《书概》较少纠缠于碑帖之扬抑,而着力于概论性的阐述。 他指出,“北书以骨胜,南书以韵胜”,但他持论谨慎,故又谓“北自有北之韵,南自有南之骨”。南、北风格之异,刘氏认为“南书温雅,北书雄健”,凡此都是持平之论。 关于“丑”的原则,前已述及,这里不作赞述。清中叶以后,学书者尤贵出自家面目。刘熙载在《书概》中,也提出了“人神”的问题。他认为,“人神”有两类,其一是“人他神”,其二是“人我神”。“人他神者,我化为古也;人我神者,古化为我也”。刘氏自然以“人我神”为最高境界。这样的见解,清人尤提倡,周星莲也说过类似的话:“作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。凡临慕各家,不过窈取其用笔,非规规形似也”。在嘉、道以后,追求表现个性,作书当存一己的风格成了书坛的潮流。这种艺术思想对于突破清初“人他神”的风气,具有很重要的意义。 自阮元、包世臣之后,帖学之衰、碑学之兴,已成定局。至清末,则有集大成者,此人即康有为。 康有为(1858年一1927年)是变法维新的领袖。所著犷艺舟双揖》凡六卷二十七篇,从书名也可看出他的倾向,即继包世臣化舟双椰之论而“广”说之。但康氏持论,却更激烈。《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明,论证严谨,不像此前的种种书论多系以一语道心得,虽觉见解精深,却有支离破碎之感。在方法论上,尤较前人高出一筹。这当然得力于时代。康氏生活于19世纪与2侧世纪之交,对西方学说多有接触,故其为论未落人题跋、简札的片段说理,而以完整的体系,广征博引,精密推论。但康氏毕竟是一个革命性的人物,故难免持论偏激,攻击帖学,不遗余力,大发“尊碑”、“卑唐”之论。帖学自清中叶之后,已气息奄奄,经康氏最后一击,几近于毙。从此,碑学便风行一时。所以,对上言之,康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者,对下而言,又开启了一代风气。他处于中枢,上承下启,继往开来。他见闻广博,不仅历举为其前书家所常疏遗的六朝碑版,且旁及梵文及英、法、俄、德文字,以与汉文比较。文字之由繁变简,是“人所共喜”,故“人之趋之,若决川于堰水之坡,沛然下行,莫不从之矣”,所以,“变者,天也”。读此书,“原书第一”,不可放过。康有为在首篇中,就透露出了一个变法者的心声,竟然明白地说:“书学与治法,势变略同”。什么都在变、也不能不变,书法自不能例外,故帖衰碑兴,是顺乎天道的。《广艺舟双楫》有康有为一贯的雄辩风格,非若腐儒言书,一派死气、酸气。在“原书”之后,他便赫然以“尊碑”为第二篇的题目,断不作含糊语。文如其人,信然。碑学家的书学思想(3) 尊碑的理由是什么?康氏列举了五条:“笔画完好、精神流露,易于临幕,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻人,雄奇角出,应接不暇,实为唐叩宋之所无有,五也。”好处这么多,因此他反问道:“有此五者,不亦宜于尊乎?”在碑为长,在帖为短,其扬抑尊卑的态度,跃然纸上。明确说,康氏之所“尊”的,是六朝之碑,而所“卑”的,则是“唐”。以列为神品的《爨龙颜》为例,康氏以此碑为“雄强茂美之宗”,推崇至极。他说:“书至南、北朝,隶、楷、行、草,体变各极,奇伟婉丽,意态斯备,至矣!观斯止矣。”而“卑唐”之论,亦竭力不留寸地:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚,然继承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。”简直一攻至底,“卑”之至极!乃至,郑重告示天下人“学者若欲学书,亦请严画界限,无从唐人人也”。他似乎已虑及作此番高论,将为人所非,故云:“识者审时通变,自不以吾说为妄陈高论,好翻前人也。”阮元、包世臣攻击的目标,是元的赵、明的羞,康氏更上而攻之,直指唐人。帖学的启始者,为唐人,攻董、赵是扫除时髦,因松雪、香光左右清初书坛,不如此,风气难变。至康南海的时代,董、赵的势力已不足论,故康氏便直捣帖学的老祖宗。其学派壁垒之森严,古今之论书者,实无第二人超于南海。 以通变的史学眼光审视书法流变,繁简之变,盛衰之替,吐故纳新,源流派系,无不在一“变”中;尊六朝而攻唐人。这是《广艺舟双楫》的灵魂。在书学研究的方法论上,康有为的《广艺舟双楫》无疑是一个里程碑。那种以片语道心得的旧模式,使书学研究长时期停滞在零散的笔札记载水平上,很少有体系规模的论著。非常有意思的是,中国古代书论,大体上是以《广艺舟双楫》为其下限。这部著作的影响力,至今不衰,碑帖之争数十年来不息,学派论争,正是学术繁荣、进步不可或缺的动力。但是,康有为视书法为“小艺”,这种思想使他未及进一步去构造宏著。对书法,他“本不足述”,而仅以“暇日”为之。从汉的赵壹始,士大夫中便不乏此种思想,至今,“阴灵”仍存。岂知,最能反映一民族的精神气质者,即艺术,尤其是那些唯我所有的艺术。书法唯华夏所独有,点画笔墨间,本蕴涵着民族的好尚追慕,由此以深研之,则华夏之民族精神个性,自可探获觅求,岂能以“小艺”视之! 作为碑学兴起的后果,一方面自然是碑学本身的勃盛,另一方面则帖学因之衰微,馆阁体因之绝响。 馆阁体亦称院体,科举取士以楷法,至清代尤贯彻不稍怠。康有为形容其为:“配制匀停,调和妥协,修短合度,轻重中衡。分布黑白,纵横合乎奸陌之经;行笔着墨,浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间,运龙跳虎卧于格式之内。精能工巧,超越前代,此一朝之绝诣,先士之化裁,晋唐以来,无与伦比。”此比种嘲谑,可谓形容尽致。清朝擅此体者颇多,如王仁堪、黄自元、陆润库等即是。 光绪三十年(I创又年)废科举,兴学校,馆阁体也便同时绝响,即少有仍操此术的人,也不过是恃此以糊口的钞青,其不足以为艺术,显而易见。 中国书法思想史的古代部分,至此结束。20世纪末,因社会历史的变迁、工具的舍取、西方艺术思潮的东渐,书法思想不能不随时代而变。

碑、帖及碑帖之争

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东汉蔡伦发明造纸术之前,作书的材料无非两大类,一是丝帛,二是竹木,故有“书于帛者日帖,书于竹木者日简册”的说法。造纸术发明之后,帛与嫌素及纸并用于书写,而竹木则渐渐隐退。比之笨重的竹木材料,丝帛与纸当然方便得多了,尺犊短札既具实用功能,又使书家墨迹广为流传,抑或为藏家搜求把玩,一时成为风尚,如二王传世法帖中不少便是这类尺犊短札。宋代开始有搜罗古代书迹镌石刻帖之举,最为著名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷《淳化阁帖》,所刻内容包括历代帝王、名臣、书家特别是二王父子手迹,包罗众多,洋洋大观。此后,刻帖之风历代都盛行不衰,直到近代坷罗版印刷术的出现才渐趋衰落。由帖而衍及帖的内容、风格、流派、历史、刻法、临习方法等诸多方面,形成了内涵丰富、体系庞杂的专门学科——帖学。帖学一脉直至清代大兴考据,碑学崛起,才渐成式微。 碑是书法文化传承流播的另一种物质载体和形式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱,用于拴马或计量时间及丧葬时下棺用的支架等,后来刻上文字,记载具体内容。秦汉之初,大量碑石以其文字的纪念意义渐渐取代了其实用意义。这种刻石文字的形式及内容也是十分丰富的,如各类刻石、碑喝、墓志、造像、石幢,题名、摩崖、石经等,虽然其形式各异,但质地相同,或石柱,或石块,或石壁等等,均非墨迹,而是刻石文字,故统称其为碑刻。与帖学相对应,亦由此形成了内容繁复的碑学体系。碑学的形成与建立虽然从时间上晚于帖学,但碑学自清代中期崛起之后,突飞猛进,几欲取帖学一系而代之。由此,在中国书法文化历史上,帖学与碑学几乎涵盖了古代书法发展的两大源流,成为两道交相辉映的风景。 清代嘉庆、‘道光年间大兴文字狱,许多饱学之士便选择远离时政的金石考据之学以寄托性情心志,于是朴学大兴。虽然经学被认为是朴学的中坚和根本,但金石考据已与其关系密切,是其中的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘,所以,许多书家学者跋涉山林、出幽人僻,广为搜求考证校勘。一时间,残碑断褐秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等,大量出土发现,争相椎拓收藏研习校勘蔚成新的风气,出现了诸如金农、桂馥、钱站、邓石如、伊秉缓、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根抵金石之学的书法大家。其中阮元、包世臣及康有为不仅在创作实践上对碑刻书法追摹效仿,而且从书学理论上标榜北碑而贬抑南帖,提出了令书坛振聋发耽、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇著名的书论《南北书派论》和《北碑南帖论》,首先提出书法艺术的碑帖之分,认为东晋、宋、齐、梁、陈为南派,而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟舞、卫灌及王羲之、王献之、王僧虔等,以至智永、虞世南。北派由钟if、卫灌、索靖及崔J悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。他认为:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启犊,北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”“是故短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长。界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”阮元之后,包世臣著《艺舟双揖》,对北碑书法推崇有加,认为“北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕”。包氏明确指出:“北碑字有定法,而出之自在,故多变态.唐人书无定势,而出之矜持,故形板刻。”榆扬北碑而贬抑南帖,其甚无过康南海者,康氏在其《广艺舟双揖》中把北碑书法归结为十美:“一日魄力雄强,二日气象浑穆,三日笔法跳跃,四曰点画峻厚,五日意态奇逸,六日精神飞动,七曰兴趣酣足,八日骨法洞达,九日结构天成,十日血肉丰美。”“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美。”他甚至认为,以唐为界,“唐以前之书舒,唐以后之书迫。唐以前之书厚,唐以后之书薄。唐以前之书和,唐以后之书争。唐以前之书涩,唐以后之书滑.唐以前之书泄,唐以后之书直。唐以前之书纵,唐以后之书敛”。康有为的观点明显带有矫枉过正的偏激之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不仅一脉相承,而且层层递进,步步深人,使崇碑尊碑蔚成风气,对屡经翻刻渐趋衰弱的帖学体系的冲击形成了摧枯拉朽之势。 碑学的崛起除了以上这些主要的直接因素而外,隐藏其后且更为深刻的原因,是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。明末以来,中国资本主义经济的萌芽与发展必然带来文化观念的活跃,对太过理性、讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风重新审视。尽管清初康乾时期由于皇帝的推扬,赵、董书风曾一度盛行,但许多思想敏锐、个性强烈的书法家还是悄悄地开始溯本求源,对新的表现形式与风格进行了多方面的探求。或者追溯唐碑之源,在帖学基础上融人篆分笔意,以“真唐碑”抵制“假晋帖”,如翁方纲、钱津、龚晴皋等。或者冲决既有法度与程式的藩篱,怒不同人,师心自用,如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时,阮、包尊碑理论的提出与推广便恰恰满足了艺术创作实践的需要,顺应了艺术发展的趋势。 但凡新事物的产生与发展都不会一帆风顺。碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑越”,金冬心与郑板桥被斥为“八怪”之一,属典型的“旁门左道”,包世臣被张之洞等人攻击为“不雅之妖”,北碑书法更是被骂为“不参经典,草野粗俗”,等等。康有为「《广艺舟双揖》自面世以来,更是屡遭贬斥,如朱大可《论书斥包慎伯康长素》中明确指出:“迫乎末季,习尚诡异……务取乖僻,以炫时流,先正矩镬,扫地尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,另裁伪体,触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也。”在维护帖学的“正统”者眼里,碑学崛起几与“洪水猛兽”一般。 自清初碑学滥筋至今已三百多年,碑帖之争从未间断。一代代书法家们在“碑”与“帖”的比较、争诉中对书法传统进行着不同侧面的考量与探询,进行着个性风貌的创造与构建。

【清】阮元《戊辰春正月七言诗联》: 阮元的行书和楷书.早年受盖其昌影响较大,书风飘逸俊秀。中年以后,在致力于魏碑研究的同时,他又致力于汉碑的考据,书风为之一变。其实践与理论的观点达到了契合。他的书法,笔法苍劲,线条浓淡枯湿变化较大,颇得浑厚之象.最终能将碑帖冶于一炉。 阮元在确立汉碑重要地位的同时,对北碑极为推崇。他从书法作品的流传上来分析、说明北碑比南帖更接近书法的本来面目。他认为后世流传的晋人法帖、二王墨迹等等,都是几经勾摹的复制品,反复摹刻传拓,面目全非,已非原样。而北碑皆为原石原刻,仅下真迹一等。他在《覆程竹盒编修书》中,对汇帖之祖的《淳化阁帖》最为鄙视,认为《淳化阁帖》“全将唐人双钩响拓之本,一改为浑圆模棱之形,笔法从此更衰矣。”来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 阮元在竭力推崇北碑的同时,更将唐代欧、褚、颜等大家纳人北派系统,并得出许多新颖的解释,使我们的思路更加开阔。如他在《颜鲁公争座位帖跋》中认为:“唐人书法多出于隋,隋人书法多出于北魏、北齐,不观魏、齐碑石,不见欧、褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行,世不知有北朝书法矣。即如鲁公楷法亦从欧、褚、北派而来,其源皆出于北魏,而非南朝二王派也。《颜鲁公争座位稿》如熔金出冶,随地流走,元气浑然,不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者,其品乃高,所以此帖为行书之极致。试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行,可识兽公书法所由来矣。”唐碑来源于隋及北碑说,很有些道理。阮元把《争座位帖》比喻为“熔金出冶,随地流走,元气浑然,不复以姿媚为念”,在推崇颜真卿的同时,把矛头直接指向“南帖”的始祖王羲之,真是发前人未发之语也。惊涛骇浪 傲立潮头—碑学理论三巨头阮元、包世臣和康有为(2) 总之,阮元推重北碑,提倡碑学,追求雄强古朴之美,既适应了时代的潮流,又适应了书法艺术振衰求变的需要。 阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》是他最重要的代表作。李成良《阮元思想研究》一书,王雪玲《略论阮元的书法理论与碑学派的兴起》、王庆忠《阮元<南北书派论)的历史意义》、梁继《碑帖之辨—兼及阮元》等文章,对阮元的书法理论都作了深刻、精到的论述,认为阮元书学理论是清代碑学兴起的先声,是清代书学以及中国书学的一个里程碑。 阮元在长期的仕宦生涯中,始终坚持学术研究,其学术成就是多方面的,撰写了大量著作,并具有相当高的造诣。他对经学、史学、文字、音韵、训沽、校勘、金石、书画、天文、历算、舆地、文学、哲学诸方面皆有精深的研究。他著述、辑录、编刻的书籍达3000卷。 继阮元《南北书派论》及《北碑南帖论》之后,几乎与阮元同时的包世臣起而响应,将尊碑理论进一步深化,尊碑卑帖之论风靡一时。 包世臣(1775一1855年),字慎伯,号倦翁、小倦游阁外史,人称“包安吴”,清安徽径县人。他是邓石如弟子,官新喻(今江西新余)知县。在他的《艺舟双揖》中,他进一步深化了阮元的理论,崇尚北朝魏碑,并身体力行,以研习魏碑为正道。在阮元的基础上,他又进一步提出“卑唐”的观点。《艺舟双揖》日:“北碑有定法,而出之自在,故多变态唐人无定势,而出之矜持,故形板刻。”他甚至疾呼:“若从唐人人手,则终身浅薄,无复有窥见古人之日”,“学者若欲学书,亦请严画界限,无从唐人人也”。

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【清】包世臣行书轴: 包世臣在理论上独具慧眼.紧跟时代步伐。极力推崇北碑。这件行书作品行笔流畅,点线生动.很有自信心,虽说没有魏碑的浑厚和苍茫,但其用笔讲究,章法自然,属于上乘之作。 包世臣的研究方法与阮元的从书史入手不同,而是从书论人手,深究书法的“形质”和“情性”。他从“形质”的要求出发,对北碑予以肯定;从“情性”的关照上确定北碑的艺术价值。在他《艺舟双揖》论书部分,他不遗余力地倡导碑学,对碑学高潮的兴起发挥了极大的作用,为开创书法新风立下了汗马功劳。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 包世臣在他的《历下笔谈》中更加详尽地把北碑尊为古典。他说:“北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕”。“北碑字有定法,而出之自在,故多变态”。从这些论述中我们不难看到,他有感于当时书坛上帖学书风的过分细腻、拘谨、甜俗和薄弱,更深切地体会到北碑的价值。他认为北碑是书法发展史上的关键一环,试图建立以北碑为核心的书论体系。他对北碑的溢美和赞扬,要比阮元更加旗帜鲜明。他所导引的巨大冲击力,在帖学奄奄一息的时势之下是可想而知。 包世臣的理论贡献,还在于他归纳出了邓石如所创造的新的笔法,即魏碑笔法—不仅重视笔画的两端,而且重视笔画中截的运笔与线条的重塑。 包世臣独具慧眼,紧跟阮元崇尚碑学,极力推崇北碑。只可惜包氏眼高手低,在创作实践上并无显著成就。就其书法而言,他算不上大家。他早年书学苏东坡、二王以及((书谱)),属于帖学一路。我们从他《艺舟双揖》的自叙中不难看出,早年他和其他学者一样,学习二王、颜柳起步,后来才受邓石如的影响,转而研习北碑,书风也随之变化,但远不如他的人室弟子吴熙载在书法创作上所取得的成就大。通观包世臣传世之作,他有纯帖意的作品,也有纯学碑的作品,都属一般水平。 包世臣的书法创作水平属于一般情况,没有什么特别重要的贡献。但他在理论上的贡献却是巨大的,正如康有为在《广艺舟双揖》中说:“径县包氏以精敏之资,当金石之盛,传完白之法,独得蕴奥,大启秘藏,著为《安吴四种》,表新碑、宣笔法,于是此学如日中天。迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之扯,莫不口北碑,写碑体,盖俗尚成矣。”他对包世臣推广北碑的汗马功劳给予极高的评价。 康有为这位近代史上的著名人物,在政治、学术和艺术上都主张趋新求变。在书法上,他继承阮元、包世臣扬碑抑帖、尊魏卑唐的观点,在阮元、包世臣崇碑的基础上,进一步夸大北碑的历史地位和作用,思想偏激,语言尖刻,铺张扬厉,遂掀起了碑学的滚滚洪流,终于实现了清代书法的范式革命。 康有为(1858一1927年),原名祖治,又字长素,号更生,别署西樵山人,广东人。康有为继承了阮元、包世臣的理论,然有过之而无不及;不仅尊碑,而且在包世臣的基础上,更加的“卑唐”、“卑帖”。他在其34 (1892年)岁所著的《广艺舟双揖》中极力推崇魏碑:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会耶?何其工也!譬江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之,已自能书矣。”“凡魏碑,虽取一家,皆足成体。尽会诸家,则为具美。”康有为对魏碑的推崇最终提出“十美”的评价曰:“古今之中,惟南碑与魏碑可宗,可宗为何?日有十美:一曰魄力雄强。二日气象浑穆。三日笔法跳跃;四曰点画竣厚;五日意态奇逸;六日精神飞动,七日兴趣酣足。八曰骨法洞达;九日结构天成;十日血肉丰美。是十美者,惟魏碑南碑有之。”康有为在推崇魏碑的同时,又竭尽贬低唐楷之能事:“书有南北,隶楷行草,体变各极,奇伟婉丽,意态斯备。至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚,然攒承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续克,整齐过甚,欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜柳迭奏,渐灭尽矣。”推崇北碑,其实当时已是学风使然。与阮元不同的是,康有为竭力鄙薄唐人之碑,以为“欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变这枣木耳”。“六朝拓本,皆完好无恙,出土日新,略如初拓,从此人手便与欧、虞争道,岂与终身寄唐人篱下,局促无所哉”。从康有为的观点看,六朝之碑胜于唐以后书远甚,是习书者应取的途径。他还进一步强调:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也”,“出碑既多,考证亦盛,于是碑学蔚为大观。适乘帖微,人攒大统,亦其宜也。”这种观点也反映了碑学思潮风靡天下的必然趋势。 贯穿于康有为书法观的核心,一言以蔽之,就是“变”。这个“变”字实在是难能可贵。他用变法思想来评价历代书家书迹:“书学与治法,势变略同。前以周为一体势、汉为一体势、魏晋至今为一体势,皆千数百年一变。后之必有变也,可以前事验之也。”他的观点是书体无时不在变,绵延千余年的帖学已为陈腐之物,至清而极,物极必反,故有识之士宜求变趋新。 康有为的这一理念把有清以来的碑学理论与实践提升到一个新的层面,全面涤刷和冲击了清初以来的帖学弊端,张扬了一种全新的书法审美风范。《广艺舟双揖》一出,影响深远.波及海内外,直至今天仍然具有重要的指导意义和实践意义。

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【清】康有为《吹台感别留题诗》(局部): 禹王台又名古明台,位于开封城外东南约,.5公里处。禹王台最早称作吹台,相传春秋时晋国著名盲人音乐家师旷曾在此吹奏乐曲。古时的吹台很高.到了明朝还有10米.在吹台建筑群中有御书楼,位于禹王庙南面.楼下东壁嵌有康有为1923年游此园时即兴所书十屏《吹台感别留题诗》.字大如拳.洋洋洒洒,十分气派.惊涛骇浪 傲立潮头—碑学理论三巨头阮元、包世臣和康有为(3) 就书法创作来讲,在突出的魏碑个性面前,阮元、包世臣似乎没有什么特别的创造,但是康有为的书法,此处应该作以具体的表述。魏碑抑或碑派,其最大的风格特征就是大、重、拙。大就是大气,重就是厚重,拙就是古拙。先贤邓石如创造了新的用笔方法后,使得其作品具备了厚重的特征,也就是说,在厚重方面邓石如达到了相当高的程度。那么,康有为的书法在其借鉴了魏碑的基本风格之后,在大和大气方面,着实开辟了新的纪元。康有为纯用圆笔,“纯以神行”,大气磅礴,苍茫无际。在他的作品中,其大字榜书的气魄真是天下无匹,愈大愈妙。康有为把摩崖碑版的气势发挥得淋漓尽致,有气涵八方之势。民国时期的碑学大家于右任先生评其书为“国朝第一”。康有为的门生刘海粟先生之评论则更加精准:“其书法雄强逸宕,气势夺人,藏丘壑于庄严,见经纶于尺幅,清峻洒脱,别成一家。先生书简手稿,随手写成,个性流露,尤为亲切,观之如坐春风,如沐秋月,以巨斧雕花,举重若轻,功力自见。”当然,学碑刻摩崖的大气和苍劲,刻意求大、求壮过了头就会出现“霸气”,又会由霸气而趋于“野”。对于康有为的书法,后人也往往认为在大气苍茫的背后隐含着“霸气”。我觉得这是一个矛盾的两个方面。 自从魏碑大兴于世之后,人们在原有的“书卷气”的审美基础上,又增加了新的审美体验,即“金石气”风格。于是,书法创作的最高标准应运而生,这就是既有帖学的“书卷气”,又有碑学的“金石气”;既避免单纯地摹学帖派的妩媚,从而走向极度的娟秀、柔弱,导致“俗”,又要避免一味地追逐碑派大、重、拙的风格而趋于火辣、强悍,导致“野”,从而达到一种既有帖学味道、又有碑学风格的“书卷气”和“金石气”兼而有之的风格式样。其实,时代正在呼唤这种风格的出现。康有为先生对这种兼而有之的风格十分赞赏,并把自己标榜为就是这种兼而有之的书家。他曾在其“天青竹石待峭倩,室白鱼鸟从相羊”对联中自识道:“自宋后千年皆帖学,至近百年始讲北碑,然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑。千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分秦篆、周搐而陶冶之哉!鄙人不敏,谬欲兼之。”这是南海先生的一种美好的企盼,事实并不是像先生所说的那样。他的书法得意于《石门铭》、《云峰刻石》、《泰山经石峪》等刻石,并不是南帖、北碑兼而有之的新式样。“鄙人不敏,谬欲兼之”不过是他自己的一种心理期盼罢了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 由于阮元、包世臣和康有为三人相继唱和,碑学理论由萌芽、成长到逐渐壮大、逐渐完备,遂形成了一大理论体系,于是其影响越来越大,波及面越来越宽。在后期·,碑学理论与实践得以并行发展,新兴的碑学就像长江后浪推前浪人才叠出,互相借鉴,相互推动并形成规模,到晚清就形成了波澜壮阔的宏大场面。碑学的兴起使得沉睡千百年的魏碑书法艺术突放异彩,引起学界艺林的高度重视。 碑学的兴起,澄清了书法传统的两大体系,即以二王为首的帖学体系和以汉魏、北朝碑版、石刻摩崖为主要形式的北碑体系。随着碑学研究的不断深人和发展,碑学理论家们进一步强调学习北碑一系才是正路,理解并规定北碑为真正的古法。若脱却此古法,便是一种媚俗。 碑学的兴起,意味着文人志士对封建专制思想的抵制和对“正统书法观念”的挑战和蔑视,表现了文人志士追求自由、追求理想人格、追求浪漫主义精神和高尚气节的一种反叛精神。这是随着“西学东渐”而引发的新的人文思潮的一个重要表征。 自古以来,书法几乎是达官贵人、文人雅士的专利,而碑学家们将汉晋墓志、北魏造像题记、墓志刻石、山野碑崖褐石等等,与书史上大名鼎鼎的钟张、二王、颜柳、苏黄等名家书翰合并在一起,统统提升到书法艺术的层面,并加以高度赞赏,使向为文人不齿的“民间书法”并人书法传统,为后人的取法找到了一个新的切人点。于是,他们取法于汉魏碑刻和荒野山林的断碑残刻而成一代风尚。邓石如首开摹秦汉魏碑石刻之先河,笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横摔阖,一扫二王书风习气,具有强烈的反帖学的审美意识。 碑学的兴起使“金石气”彰显。“金石气”作为一种新的美学观念,为世人所瞩目。随着清代大批金石碑竭的发现,碑学的兴起和繁荣有了得天独厚的条件。碑刻因为风化残锄而陆离斑驳,使得文字线条奇拙含蓄而又苍茫高古,增加了作品的历史感和沧桑感,使文字具有不同寻常的力感和质感。这种掩盖了远古风韵的残缺之美—“金石气”,具有了极其鲜明的时代特征,给文字带来了古朴、雄强、粗犷之美,令人有“回视二王,顿生尘意”之感。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。 总而言之,书法发展至清代已不像晋唐那样繁荣。但在阮元、包世臣和康有为的不懈努力下,碑学的兴起又使得清代书法有别于任何一个历史时期,而显示出其独特的时代特征,其中还蕴含着一种人文精神,这就更值得我们去深思、去体味。从另一方面讲,由于阮元、包世臣和康有为的书法造诣受到时代的局限,而又要在理论上独树高帜,所以其论述重个性而轻功力,重随意而轻法度,反叛“馆阁体”而迁怒于“唐楷”,这不免有错误、有偏激。“尊碑卑唐”说持论偏激,顾此而失彼,矫枉而过正。但这一理论的确产生了巨大的影响。晚清以来的书法变革与创新之风,一直影响到今天的书法创作,却并没有取得令人满意的成果。这是值得我们深思的一个重大问题。

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