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这使清代前后期的书法观、书法美学思想呈现出明显的差异,已是时代的艺术美学思想

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

清代前、中期书法美学思想的回顾 比起明代,清前半期书学思想活跃多了,书法美学思想也发展了。尽管书家所关心的,有许多依然是传统的老题目,如“用法”与“用意”的关系的论辩,在学古人中笔笔似古人和“妙在能合,要在能离”的论辩,在审美理想上以“妍媚”、“攒捉”、“奇巧”、“秀润”为美与“四宁四毋”的论辩,包括对唐宋以来,特别是对元明书家如赵、董的艺术评价的论辩,虽然在此前也已经存在,但无论从深度、广度和思辨性方面,已大大超过历代。甚至辩论风格如所用的犀利语言、直率的态度也是前无古人的。古人对书法现象、原理有过宏观的把握,但有谁能有石涛那样充分的哲学思辨,来直接论述书画的基本原理呢?有谁能像傅山那样直接提出在审美形态上作反其道而行之的寻求呢?有谁像梁山舟那样对书学上的形神论作那样的解释呢?学书,法帖,不在于临而在于看,作书不在有古人,而在有自己。人品不等于书品,审美中也不该因人废书,法度要从现实里去领悟…… 这是书法实践最苦闷的时期,又是书法理论最活跃的时期。尽管许多论点的提出还缺乏完整的体系性,甚至还存在论点间的自我矛盾,特别许多求新求变的理论还未见付诸有效的实践,但人们不满足于书法现状,认定现状必须改变,相信现状可以改变的思潮已显露出来了。 这是一方面,也还有另一个方面。 历史已使人们形成难以动摇的心理定势、思维定势:只有晋书是书法的最高典范,学书的道路只通晋唐,学书的目的不是创造时代的书法艺术,而是力求接近晋人。人晋必以唐法,不学晋,不入唐,则全是魔道。书法自东晋以后,已是一代不如一代。为什么?“气运所压”。什么是“气运”?谁也说不清楚。赵、董所代表的书风,在多数识书者心目中已引起了逆反。他们功夫下得这么大,而审美效果却这样不如人意,原因何在?有人从政治上找,有人从艺术上找,有人反对赵、董最厉害,而自己的书风却跳不出赵、董。迷信赵、董者以此证明赵、董确属历史的代表者,厌恶赵、董者也厌恨自己不能摆脱它,无可奈何,便说这是“气运”。因此这又是理论家和书法家最困惑的时期。 有前代的“童心说”,“性灵论,’;有这一代的“我之为我,因有我在”,不应该困惑;有许多文学艺术创作经验的借鉴,有哲学、美学研究成果的启发,按理说书家不应该困惑。但是当联系到当时的书法实际(它的功用、字体、书体的限定性、人们对它的新变的心理承受力……),人们就不知何以为可了。 只能是这样吗?不。—还是封闭的社会制度、封闭的思维模式、其实用性基础上发现的艺术特性以及长期单向继承的学书方式所造成的心理定势,把人们的创造意识束缚了。 当声本主义自由经济兴起,促使人们主体意识觉醒,艺术家也力求确立自己作为艺术主体的位置,在自己所创造的艺术中表现主体、显示主体的心灵,已是时代的艺术美学思想。当自由经济给人们带来的新的思想要求,促使艺术家对各门艺术之间、古代与当代艺术之间,地域与地域艺术之间,乃至同一时期的不同人物的艺术之间进行多向比较时,人们的思想逐渐打开,从前未曾发现的被发现了,从前不认识的被认识了,不承认的被承认了,不曾有过美感的有了新的美感……人处在这个大环境、大气候下,思路的扩展、深人、多向化,成为很自然的甚至是非自觉的现象。此时,当事者未必都能认识到这种变化发展的意义,如“四宁四毋”所触发的美学原理的新思考,如“我之为我,因有我在”的意义和价值的美学思考……并没有人论述过他们何以产生,甚至如冯班在其《钝吟书要》中兀突写下的两句话:“画有南北,书亦有南北”,也许不过借明代人观照历史绘画的眼睛观照了历史的书法。 他观照到多少?这一发现的意义和价值是什么?他并不认识。—他如果有充分的认识,他是会在《书要》中写下来的,因为很有必要。但他没有。直到19世纪初的阮元才接过话头,把文章写下去。这篇文章不在揭示了历史的书法现象,而在用事实告诉学书的人们:我们为什么路子越走越窄呢?为什么我们对祖宗的遗产不全面、广泛吸收呢?我们是尊重祖先的,但我们片面了。 书法长久未能摆脱衰落状态的历史事实,有了认识它的思想方法,有了改变状况的历史成果的启示,有了使人批判地而不是迷信地汲取理论成果的条件,有了不再迷信晋唐模式而以新变(甚至被习惯的审美心理认为丑拙的)面貌的自觉追求。这也许就是前人常说的“气运”(实际也就是发展的新条件),—书法中兴的“气运”到了。下面,我们就论述这个时机、气运和在此时机、气运下的书法现实和其所反映的书法美学思想。

清代前、中期的书法与书学研究 清帝国统治中华延绵268年,虽然是又一王朝的兴起,但封建制度终究“气数已尽”,快到它的尽头了。清代这268年,政治上日趋腐败,经济上日益衰落,前后期除趋向垂亡的势头、程度上变本加厉外,别的并无区别。然而在书法上,却因多种因素的结合,面对延续了千百年的“尊王崇晋”的学书定则,竟冲出了个“崇尚碑学”的新局面。这使清代前后期的书法观、书法美学思想呈现出明显的差异,使数首年来日趋衰弱的书法艺术势头,竟在此时出现了难得的中兴,专家辈出,书论活跃。因此本书决定将清代前后两个时期(碑学兴起前后),分章论述。本章专论嘉庆、道光以前。 从清朝立国直至嘉庆、道光时期,书法继元明规模,崇晋宗唐,讲求晋唐风规。清初几个皇帝,都爱书法,世祖顺治,专习《黄庭经》、《圣教序》。圣祖康熙,则酷爱董其昌,海内董迹,访搜殆尽,朝廷考试,齐廷供奉,皆以一式,因而士子学董成一时风气。高宗乾隆,更是到处题写,还专造淳化阁以藏《淳化阁帖》,并令摹刻拓印,分赐王公大臣。前一阵,董其昌取代了赵孟倾在学书者心目中的地位,而此时,董其昌也被人厌倦了,于是赵孟倾重又时兴起来。无论是学董学赵,总是帖学内的调剂。人们不满意这种状况,又摆脱不开,苦闷于不知如何才能摆脱这种状况。 此一时期,被书史家经常提及的书家是很多的。明末清初的王铎,曾与董其昌齐名,字势雄畅,因其降清为人所不齿,书名受到影响。何悼、汪士状都是由赵人晋唐的,笠重光“出人苏、米”,张照“初学香光,后人颜、米”。被康有为称“集帖学之大成”的刘墉,也是“少习香光,壮迁坡老”。王文治“楷法河南,行效《兰亭》、《圣教》”。梁同书“出人颜柳米董,自立一家”。姚R“书精大全”、“书通董玄宰”。钱洋专习鲁公,杨守敬称他“形神皆至”。 但是真正在艺术上有自己个性特色的,当数傅山、八大、石涛、金农、郑燮等人。他们的艺术特色的产生,与他们的艺术见识、美学思想有联系,我们将在介绍他们的书法美学思想时作专门的分析。 在理论研究方面,当时同样存在两种状况。一种虽名新著,实则仍以技法经验为主,而且主要重复元、明以来流行的思想观点,缺少艺术上的新见识,也不具备理论思辨的品格。如蒋骥反复强调“学书莫难于临古”,竺重光讲“非工力深者不解其难”,着眼点仍在学取古人。但更有一种思想显然大异于前朝者,他们仅仅把取古人放在创造自我的准备上,主张师古人之意而不重师古人之迹。思想活跃的原因是多方面的:首先,由于明亡以后,一部分具有民族气节的逸民,心怀亡国之恨,或遁人空门(如石涛、朱聋),借书画寄其志;或隐退游说(如傅山),济世救民;或深居简出(如冯班、宋曹),著书立说。政治情绪与艺术思想结合,对时代的厌恨与对流行已久的书风的厌恨结合,形成了他们特有的书法美学思想。其次是元明以来,先是一味崇赵,力求精熟,书法面目日益单调,连深服赵松雪之熟的董其昌,也感沿赵的道路走下去难有新境趣,因而喊出“直欲脱去右军老子习气”,提出“书要熟后生”,要求新求变,“书家未有学古而不变者”。但是传统的学书定势,使他不仅没有变出来,而且他的书法又在帝王的偏好下造成一时的学董风气,这就更激发了人们的逆反心理。另外,随着资本主义自由经济的兴起,新的文化意识,艺术创作上的主体意识,日益觉醒、增强。过去长期被视为颠扑木破的至理,如今也受到了书家的怀疑。于是在前一类书学著述出现的同时,也出现了一些与之迥异的书法美学思想观点、书学论著。 环视清初时期的书坛思想状况,可以说此一时期的书法观、书法美学思想的论辩是最激烈的,对书法艺术中所包含的哲理,或者说从哲学的高度和深度对书法原理进行系统的思考,也是最充分的。有的论述虽无完整的体系,却是在撞击其时的书法状况中闪耀出的思想火花。 此一时期出现的具有代表性的书学思想和论述,有傅山的“四宁四毋”论,有石涛的“我之为我,自有我在”论;冯班于其《吟钝书要》中提出“意就是法”;宋曹于其《书法约言》中,提出既要“升魏晋之室”,又要“无右军习气”。此外,还有许多从不同角度、层次对书法美学现象谈感受和认识的。如梁a提出:书家要立定自己的审美追求,“勿惑俗议”。梁同书分析出古今书法不同,“非人不相及,乃古今不相及也”。在人们大讲“人品即书品”之时,吴德旋提出“不能因人废书”等等,显示出维护传统学书模式和巫欲冲破模式时的明显特征。当然也有一些人一方面在追求新认识,同时又被千丝万缕的传统观念所束缚,显现出剪不断、理还乱的思想认识上的种种矛盾。但从总的来说,这是书学思想十分活跃的时期,显示了传统书法美学思想大郁闷后大变化前夕的特点。

董其昌“直欲脱去右军老子习气” 董其昌(1555-1626)字玄宰、号思白,又号香光居士,华亭(今上海松江)人,万历乙丑进士。著有《容台集》、《容台别集》、《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》等。其主要书学思想、美学观点,反映在《画禅室随笔》及《容台别集》中。取名“画禅室”,表明他确以禅宗的思想态度领会书画之精义的。且看他的一些论述: 大慧禅师论参禅云:“譬如有人具万万资,吾皆籍没尽,更与索债。”此语 殊类书家关扳子。米元章云:“如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。”盖书家 妙在能合,神在能离。所欲离者,非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩,直欲脱去右军 老子习气,所以难耳。哪吃拆骨还父,拆肉还母。若别无骨肉,说什虚空粉碎, 始露全身?晋唐以后,惟杨凝式解此窍耳,赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞 严》八还义。明还日月,暗还虚空。不汝还者,非汝而谁?然余解此意,笔不 与意随也。 比较元明以来的书论,没有一个人能有这种气概、见识,没有人能有这种理论勇气。他也讲求认真学古,但学古正是为了离古。不仅要离唐代诸名家伎俩,而且连“右军老子习气”也要摆脱。他把书法理解为需要不断以新的创造去充实的艺术。这个笃信禅宗深知儒学的董其昌,用哪叱拆骨还父、拆肉还母的神话比喻学书,不是一时的冲动。在其《容台集》中收有评价米带书法精神的题跋,即称米“如禅家悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖,面目非故”。主张既要得师法,又要去师形势,他叹服米带做到了这一点。然而“破”与“立”是一事的两面,不见自己面目,又何以见还骨还肉于父母?他认为一般学书者之所以不能离却唐人伎俩,不能脱去右军习气,原因就在于有心求晋唐,深恐有自己,不知以自己摆脱前人。有人赞美赵孟扳,认为他临晋是晋、临唐是唐,功夫难能。董其昌却以此指其对晋宋精神“未梦见在”。董其昌还用历史事实说明,只有五代杨凝式能解此意。说明他对作为书法艺术的内在精神何等重视!他反复强调: 书家未能学古而不变者。 东坡先生书,世谓其学徐浩。以予观之,乃出于王僧度耳。但坡公用其结 体,而中有惬笔,又阿以颜常山法。故甘人不知其所有来。即米颠书自率更得 之,晚年一变,有冰寒于水之奇。 对于苏、米,董其昌看到了并十分强调他们的变,肯定他们的变有“冰寒于水之奇”。基于此,对于如何临古摹帖,他也有不同于时的认识、方法。 临帖如骤遇故人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神 流霉处。庄子所谓:“目击而道存”者也。这也是元明以来,直至董其昌出现以前没有过的学书观。不过,话虽这么说,事情并不容易。“然余解此意,笔不与意随也。”这也实事求是地道出脱胎换骨形成自己面目的艰难。 作为一个艺术家的修养,董其昌明确提出了“读万卷书,行万里路”的主张。 画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得 处:读万卷书,行万里路。胸中脱去尘俗,自然丘壑内营,在成郡郑,随手写 出,皆为山水传神矣。 (卷二《画诀》) 画要求气韵生动,书也要求气韵生动,气韵生动不是技巧做出来,而是感情修养孕育出来的。正是在这一意义上,董其昌说:“不可学,此生而知之,自有天授”。实事求是说,这也不是天授,而是得自修养,艺术家从多方面培养、锻炼、陶融、充实自己的知识修养气格以后,它会自然而然从笔下流人书画间。 在书写技术审美效果上,他提出“生熟观”: 画与字各有门庭,字可生,画不可不熟,字须熟后生,画须生外熟。 在技术运用上,画与字是否“各有门庭”,可以考虑。但他认为“字须熟后生”,在理论上也是时代的新贡献。唐人窦蒙《述书赋语例字格》只有“过犹不及日熟”的说法,即作书不可一味精熟,董其昌直接提出了一个“生”字,对其时和以后的创作上有很深远的美学意义。作为技术,在任何时候都是越熟捻越好,但作为书法艺术,熟练的技巧有其实用性,却不能保证创造高雅的艺术。因为艺术是以工力技巧表现主体的情性修养境界的,没有以此为目的而存在的技巧,越熟练会越出现程式化的形式而没有内涵的美。所谓“生”,一方面是以拙朴的形式反映了主体情性的“真”,在艺术上表现了现实里所没有的人性复归,故有美的意义和价值。 另一方面,也体现了作者对审美境界的不断开拓、追求,因而也有审美意义与价值。尽管其书论中对此尚无更充分的阐发,但他把要求明确地提出来了,也显示时代美学思想的发展,透露出他已感受到赵孟0式的一味精熟已失去审美意义和价值。董其昌“直欲脱去右军老子习气”(2) 在帮助人们认识书法的历史发展上,他不仅从书法发展状况上看到了不同时代各有不同的风格特征,而且指出这种风格特征的不可重复性: 晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。或曰:“意不胜于法乎”?不然。 宋人自以其意为书耳,非能有古人之意也。然赵子昂则娇宋之弊,虽己意亦不用 矣。此必宋人所诃,盖为法所转也。 董其昌第一次以一个字把一个时代的书法基本风格特征作了概括。虽然它有不够全面的地方。但究竟把每个时代书法艺术最突出的一点概括出来。正由于它相当准确,所以很快得到公认,并一直流传。这一概括的意义在于:一、一个时代虽然每个人有不同的个性面目,但从总体看,又具有时代风格的总体性。它是时代的文化氛围、审美心态和自觉不自觉的艺术追求的相互影响形成的。这些条件变了,其所形成的风格也就变了。它可以启示人,前人的书法经验、技巧可以学,但风格气息不可学。二、作为汲取传统的营养,要注意实质,学其方法,领略其精神,而不在徒肖其形式。三、他特别指出“宋人自以其意为书,非能有古人之意”,说明后代是不可“能有古人之意”的。这“意”,是情意、意趣、修养、心志。四、他指出赵孟44欲矫宋人为书之弊,求晋、求唐,“虽己意亦不用”,完全成了晋唐的奴隶。“此必宋人所诃”,这正是宋人所批判的。原因就在于赵书“为法所转”也。他肯定了晋、唐、宋,这是元明以来许多书学家所没有的态度,特别当我们看到项穆等人的言论,十分清楚这一点。 董其昌这种视艺术的生命在于不断创造发展的思想,不把艺术当技术,要通过“读万卷书,行万里路”以充实书家修养的思想,不迷信古人,敢于脱去“右军老子习气”,以自己的肌骨取代先人肌骨的思想,以及透过现象从纷繁的历史书法现象中分辨出不同时代的风格特征,都是十分可贵的。 董其昌提出书家的奋斗目标,和争取实现目标的根本方法,也是很有胆识的。只不过,在技法问题上,又显出他一定的偏狭。如说: 书道只在“巧妙”二字,拙则直率而无化境矣。 古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门室也。 字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。 作书之法,在能放纵,又能攒捉,每一字中失此二窍,便如昼夜独行,全是 魔道矣。 (以上均见《画禅室随笔》) 在董其昌看来,只有秀润是最美的。每个艺术家都有自己的偏好,这本无可非议。问题在于他在讲“巧妙”、“奇宕潇洒”之时,竟武断“古人作书,必不作正局,盖以奇为正”,这就绝对化了,我们已曾指出:“巧妙”总是相对而言,只有不同于常式者才有“巧妙”。既然古人皆以奇为正,则求奇岂非成了“故常”,或者就根本无所谓“故常”了?虞世南也曾有类似的话,不过他是在这样的前提下讲的:“字虽有质,迹本无为,奈阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”,讲结字没有常式而有常理。董其昌既规定了“必不作正局”,“盖以奇为正”,还有什么新致?董其昌一方面讲“脱去右军老子习气”,同时在对书法现象的具体把握上又受元季以来以妍媚为美的帖式(“山阴矩度”)所束缚。这正如他一方面意识到一味的甜熟已失去艺术创作意义,提出了“字须熟后生”的见解,而实际他对何以为生,认识仍是朦胧的。他还在强调自己的“秀色”,自命有“生”趣。但在后人看来,赵、董同属帖学范畴的精能者,将帖学推向了时代的极致。正是他们的书法,才激化了时人审美心理上的逆反。 但是,说董其昌作为一代大师,完全感觉不到书法要向前发展的气息,也不是事实:一个极重“山阴矩度”的人,居然又提出涤尽“右军老子习气”,一向强调“卧则画被,坐则画池”不厌精熟的人,现在讲求“熟后生”。更为有意思的是宋代书家被项穆等人斥为“狂野”、“傍流”,董其昌竟然推崇备至。这些说明什么呢?当然这里有董其昌的见识,而更重要的是时代的(而不只是某个人)审美心理不可逆转地发展了。即使理论认识上仍守着历史的规范,而审美心理现实却使他说出了一些与传统观念矛盾的直接感受。从有书论以来,技法讲得够多了。讲中和、中正,可没有人提出“书道只在‘巧妙’二,字”。董其昌为何偏提出这样的要求?他并非有意要反“中庸”之“极”,实在是元代以来理学思想指导下的书法追求面目太一致,使人觉得过分单调。孤立地看这种观点,当然会觉其片面,联系当时的情况,就会看到其与时弊的针对性。求生,求变,以学问修养人书,勿将书事看做定技,要求从“古人气”中解脱出来。这就使明代中后期出现的董其昌书学思想具有了不同的时代意义。

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