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古人书笔笔不同,一、清代碑学复兴的代表书家

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观 钱泳(1759-1844)字立群,号梅溪,金匾(今江苏无锡)人,书法家,所撰《书学》中有《书法分南北宗》一篇,记述他接受了阮元的《南北书派论》,誉其“真为确论”。不过,钱泳虽赞同阮元的观点,然二人最后的落脚点却绝然相反。阮元作《南北书派论》,目的在于:“从金石、正史得观两派分合”。“所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉、魏古法,不为俗书所掩”。而钱泳却说: 碑榜之书与翰版之书是两条路,本不相素。 在他看来,书碑之字是不能发展到纸帛上写的,在纸帛上流行的字也是不能写在碑石上的。在他看来,不仅古人已经创造的形式,后来者变更发展不允许,’连篆体以后诸字体的衍变发展都是错误的: 隶书生于篆书,而实是篆之不肖子。为什么是“不肖子”?据钱泳说: 篆书一画、一直、一钓、一点皆有义理,所谓指事、象形、谐声、会意、转 注、假借足也,故谓之“六书”。隶既变圆为方,改弦易辙,全违父法,是六书 之道由隶而绝。对此,他不胜惋惜。但是他没有回想一下:依六法造字,是许慎总结出的规律,并非古人先制定六法,而后据造文字。其次,文字既作为表音表意而创造的符号,就要考虑其使用的效果,能表音表意,方便使用,其形式自可随时需、随条件创造,最后约定俗成。起始多以象形,是因为不象形便难以记认,并非所有的字都只能象形。“六法”也是逐步发展而成的,并非由谁一次规定下来。 如果按钱泳的逻辑,人们便可以无文字反对创造文字,以甲骨文反对篆a,以无法反对有法。其结果就没有现在通用的文字,也无所谓书法,王羲之书也不会出现,因为王羲之也是突破传统的创造。他还说: 至隶复生真、行,真、行又生草书,其不肖更甚于乃祖、乃父,遂至破体杂 出,各立支派,不特不知其身之所由来,而祖宗一点血脉亦忘之矣。 正、行“不肖乃祖乃父”是事实,“破体杂出”也确有之。问题在于这样做是好是坏?“不知其身之所由来”,于实用、于书法艺术又有何妨?知其身之所由来,于实用、于书艺又有何补? 钱泳的思想,在嘉道之时,也不是个别的。据他自己说: 老友江民庭征君常言:“隶书者,六书之孟碱”。余亦曰:“真、行、草书又 隶书之蟊贼也。” 阮元分明已指出元明人学书路子窄,告诉人们帖书之外,还有碑版,阮元提出“守欧、褚之旧规”的目的在于“寻魏、齐之坠业”,更在使“汉魏古法不为俗书所掩”。钱泳接过话题却把问题拉了回去。 今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻其妙;宋人门 类少,蔡、苏、米、黄,俱是毛病。学者不可不知也。 宋四家皆不可学,学之辄有病,苏、黄、米三家尤不可学,学之不可医也。 (《宋四家书》)并现身说法: 余弱冠时辄喜学山谷书,虽老学见之,亦为称赏不置,心甚疑焉。因求教于 林轰搓先生。先生一见泳书便云:“子错走路途矣。”因问曰:“将奈何?’’先生 曰:“必学松雪翁书方能退转也。”(《宋四家书》) 何谓病?为什么是病?为什么学黄庭坚就是走错路途?为什么“必学松雪翁书方能退转?”—这时已是傅山讲“四宁四毋”百年以后了,还有迷信赵、董如此者。与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观(2) 宋四家病在什么地方?他说: 坡公书昔人比之飞鸿戏海,而丰腹悦泽,殊有禅机。余谓坡公天分绝高,随 手写去,修短合度,并无意为书家,是其不可及处。其论书诗曰:’‘我虽不善 书,晓书莫如我。苟能通其意,自谓不学可。”又曰:“端庄杂流丽,刚健含婀 娜”,真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁,不用中锋,如书《表忠观碑)、《醉翁 亭记》、《柳州罗池庙碑)之类,虽天趣横溢,终不是碑版之书。 (《宋四家书》) 苏东坡书己“丰腴悦择”,“天趣横溢”,其艺术效果又“真能得书家玄妙”,仅仅因“戈法殊扁,不用中锋”,就“俱是毛疵”。—‘’天分绝高”的苏东坡连这点常识都不懂吗? 黄庭坚“粗俗搓}ff ,米书“过于纵”,蔡书“过于拘”,—不管他的评价确当与否.终算按其审美观指出对方一些“不足为法”处。最奇怪的是说“米书笔笔飞舞.笔笔跳跃,秀骨天然。不善学者,不失之放,即失之俗”。这分明是“不善学者”之病,却把账算到米芾的身上去:“不可学”!再说,学书何曾是要每个学得和古人一模一样?将古人的优长病弱一股脑儿取过来?正因为钱泳把学书当做复制晋唐人的技艺,所以凡不合晋唐人法的书艺,即使可喻为“飞鸿戏海,丰腴悦择”,也俱是病。反之学晋是晋,学唐是唐,“唯独没有自己”的赵孟m倒成了帮人从错路上退转的良师。 作为艺术,难道就只求有晋唐法势?钱泳自己也说:“凡应制诗文,犊奏、章疏等书,只求文词之妙,不求书法之精,只要匀称端正而已,与书家绝然相反。”但是书家字又如何追求?是否仅仅以得晋唐人法为最高目的?他确实是这种美学观,以凝固不变的观念看事物,他认定:“碑榜之书与翰犊之书是两条路,本不相素也。” 古来书碑者,在汉魏必以隶书,在晋宋六朝必以真书,以行书而书碑者,始 于唐太宗之《晋祠铭》,李北海继之……总之,长笺短幅,挥洒自如,非行书、 草书不足以尽其妙;大书深刻,端庄得体,非隶书、真书不足以搜其长也。 (《总论》) 这一点,似乎与阮元的论点相近,实际是有区别的。他不知道前人以其时代所有之字体作碑书,给后来人造成一种审美心理习惯,成了畸形审美心理的俘虏,反为这种心理制造理论根据。碑不过是汉魏为纪念死者,歌功纪事留下的一种形式,以当时端正的篆隶体书之,在人们审美心理上造成一种习惯。并非只能如此,不能有新的发展。随着正、行书取代篆隶为通用书体以后,’正、行书进入碑石,也是必然的事,并非正行书不能人碑磅。何况历史已用事实证明,碑帖并非“两条路”。董其昌能作小字不能作榜书,是其书有所长亦有所短,亦如王羲之正行称圣,而草书不及其正、行,篆隶更不知其写得如何,与碑帖是否两条路毫不相干: 米元章、董思翁皆天资清妙,自少至老,笔未尝停,尝立论临古人书不必形 似,此聪明人欺世语,不可以为训也。吾人学力既浅,见闻不多,而资性又复平 常,求其形似尚不能,况不形似乎。 (《总论》) 不研究米、董为什么提出“不必形似”古人,不研究学书的目的是否就在求与古人形似,首先就自认学力、见闻、天资不及古人,分明是自弃,反指米、董的话为欺世语。当然,如果只为学得一种匀称端正的字势以求实用,照个葫芦画瓢,自无不可。不过这岂不正是“与书家绝然相反”?如此,又何必“论书”?与阮元美学思想相反的钱泳“书分南北”观(3) 他确实想论书,而且引用米莆的话“古人书笔笔不同,各立面目。若一相似,排如算子,则奴书也。”但其整个书学观,书法美学思想,却是惟以晋人为最高典范,书家的最高任务就是学得晋法,而不要考虑书法美的讲求与人的审美观念还有什么发展。据他说: 帷书法无古无今。 根本不承认在不同时代还有不同的审美追求。古人曾说的“古质而今妍”也被他否定了。他还说: 一人之身,情致蕴于内,姿媚见乎外,不可无也。作书亦然,古人之书,原 无所谓姿媚者,自右军一开风气,遂至姿媚横生,为后世行草祖法。今人有谓姿 媚为大病,非也。 (《总论》) “一人之身,情致蕴于内”必有“形姿见乎外”,这是对的。但不是“自右军一开风气”,就永定乾坤。大令更有媚趣,盛、中唐后逐渐不再强调妍媚。“今人有谓姿媚为大病”,这不是由钱泳以为“非”就“非”的问题,而是事实。审美心理随时代变了。钱泳刻舟求剑,不知时代之舟去专门以妍媚为美的时代已远矣。不懂人们审美心理变化的必然,把姿媚看做是永恒的审美标准,钱泳错了。 张丑云:“子昂书法温润闲稚,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺 之气。”非正论也。褚中令书,昔人比之美女禅娟,不胜罗绮,而其忠言说论, 直为有唐一代名巨。岂在区区笔墨间以定其人品乎? 不能把字的风格简单地和人的品德联系甚至等同起来,这当然是对的。但这并非钱泳的见识,而是他从实用主义出发的机变。他在讲宋四家时,不顾历史事实,硬说“学鲁公惟君漠一人”,并分析说“盖君漠人品醇正,字画端方”。似乎他是很讲人品影响书品的。追论及赵孟板,由于他的偏爱,要立赵书,又不讲人品了。时代书风正孕育着巨大变化,钱泳却站在这个浪潮的对立面。 他不是公开表示完全赞同阮元的《南北书派论》吗?而且似乎是他发现了这一伟大真理,他耻笑宋以来诸家“昧于书有南北两派之分”,致而“皆以启犊之书作碑榜者”,“近人有以碑榜之书作启犊者”,他认为这也不合古法。钱泳完全不理解书法创作和审美的必然发展。阮元“究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏齐之坠业”,矛头是指向以赵、董为代表的帖学的。钱泳反之,他的矛头是指向以意为书的宋,努力维护赵书的妍媚。 这就是清代书学思想新旧转换期,在出现最活跃思想的同时,也还有最顽固最保守思想存在的事实。

阮元以流派的观点论南北书派的形成发展 阮元(1764-1849)字伯元,号芸台,江苏仪征人,乾隆进士,主要学术活动在嘉、道二朝,先后就任过湖广、两广、云贵总督、体仁阁大学士,主编、核刻、汇刻书籍百八十余种。著有《研经室集》,其中《南北书派论》及《北碑南帖论》影响于一时。其撰文主旨,似乎只在理清书法之源流,便于学书者“溯其源”、“返于古”,认识碑与帖形式不同,功用不同,而且确实由于资料所限,论据不足,其所提出的南北分派论,有极大的片面性。但是其为文的真正目的,则实在正元明以来,学书必晋、必羲之偏狭。这一目的,他确实达到了。史实表明:阮元的两文,确实引发了书界对碑版的注意,引发了书法发展史上一次巨大的变革。当然,阮文有此作用,首先是其时书坛存在着欲变而不知变的思想苦闷。元明以来,学书的主要根据,一是“帖”,即唐宋以前人留下的笺犊、函札,这当然是很好的范本。但时至元明,真迹罕有,所谓帖本,实际不过是《淳化阁帖》刊行以来的一再翻刻,用康有为的话说“名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论”①。二是唐人墨迹和碑刻。唐人原迹已难见,唐碑更精谨工整,把他们作为学书的唯一楷模,代代传习,在“毕肖古人”、“去本性”等学习方法的指导下,书法成了刻板而精熟的技艺,却无丰富多样的神采和个性面目,致而引起人们审美心理的逆反。书家急欲改变这种状况,却又找不到改变这种状况的突破口。这时,由于乾嘉统治者大兴文字狱,使文人学子缄口结舌,把心力转向金石考据之学,访寻古代碑刻成为一时之尚,大量唐以前碑刻,本为历史考据而发掘,其书迹却引起了正苦于找不到创变突破口的书家们的兴趣。阮元的两文从理论_仁加以论证,将长期为人们所忽视的唐以前碑刻名正言顺地置放在“正统”的位置,这就为嘉道以后的书家开阔眼界,放心大胆(即不耽心被人贬为“野狐”)汲取“新”养分(以古为新),起到了舆论引导作用。 “书分南北”的说法实际上并不自阮元始,前章我们介绍冯班时,提及其《钝吟书要》中有过“画有南北,书亦有南北”之说。但未展述,不知其何所据,故未引起人们的注意,阮元在《南北书派论》中则明确指出: 正书、行草之分为南北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,越、燕、 魏、齐、周、隋为北派也。而且指出其风格差异: 南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启犊,……,北派则是中原古法,拘谨拙 陋,长于碑榜。 短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。由是而派生出他的《北碑南帖论》。他指出: 元明书家,多为(阁帖》所囿,且若《楔序》之外,更无书法,岂不陋哉? 明确认定元明以来学书者见识、书路之偏狭,他认为唐以前碑版的大量出土,证实了中国书法并非只有帖学传统,大量的碑版也是极有价值的营养。这是元明人所不曾有的见识。 所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧褚之旧规,寻魏齐之坠业,庶几 汉魏古法不为俗书所掩。 阮元真可谓借古开新的典型。 从表面看,他是一个复古主义者,’他要“寻魏齐之坠.业”.挽救“汉魏古法不为俗书所掩”。而实际上他是一个开新者。他根本目的在于改变“《阁帖》所囿”的学书状况,使汉魏书法精神得到发扬。不要以为“《楔序》之外,更无书法”。 的确,元明人远比前人偏狭,“书不宗晋,便入魔道”。“学必晋、晋必羲”。似乎不言晋、不言羲就不足以言学书。“晋”、“羲”当然值得学,问题在于是否除了“晋”、“羲”别无可学、别不能学。阮元确实深感单一学晋已使书法面目单一,用技甜俗。书法要振兴,必须全面学习古人.‘’寻魏齐之坠业”。阮元以流派的观点论南北书派的形成发展(2) 阮元认为:南北分派,始于钟w、卫灌,至索靖、崔悦等形成北派,至王羲之、献之等形成南派,南派长于启犊.北派长于碑榜。“两派判若江河”。“至唐初,太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显,嫌褚无多,世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣。” 这段话,有正确的部分,如说人们在崇晋宗王的书学思想影响下,只学《阁帖》不学碑版,但也有不确当的部分,即人们并非“不重中原碑版”,而是尚不知中原碑版有可重者。一则(阁帖》较碑版之便利,二则六朝以来书人没有据碑版学书的习惯,三则较诸碑版,《阁帖》字迹比较清晰,并非在美学思想上轻碑重帖。南北分派不符事实:南朝救禁刻碑,书留于纸帛、表册、笺犊,沿两晋习惯,俱用流行的真、行、草体,挥写便利,故“无复隶古遣意”。而北朝无刻碑立石之禁,即山野小民,亦立碑刻志,更有佛门造像、要绩志事,沿刻石习惯,以隶楷人书。但是在文字使用的精确方面,“兵戈之间,无人讲习,遂致六书棍淆,向壁虚造之字时有出现”,字迹不免生拙,并非南北书风不同.字体、书风也有区别,实是用途不同,使用字体不同,工具材料不同,乃出现效果不同的书法。比如唐代,正、行、草书通行,李邕.作碑书,学唐太宗,用了行草书(如《云摩将军碑》),分明沿用北朝字法,然阮元仍说它“终非古法”。李邕写碑,确实用行草不多,正如阮元知道的“开元间《孔子庙》诸碑为李邕撰文,邕必请张庭硅以八分书之。邕谓‘非隶不足以敬碑也”。这一方面说明隶体有端肃庄严的形式感,同时也说明人们遵守古代法式,审美心理上习惯了隶体人碑。故正行草虽已在多方面使用,立碑时仍要用上一些隶体。还说明,虽时代相同,然使用方面不同,也可能出现不同的字体。北朝多战乱,难以留下表册函札,故多碑刻;南朝禁碑刻,除边远的地区留下些许碑刻外只留下帖书。如果不是这些具体原因,北朝也留下表册函札,南朝也留下大量碑刻,其书风可能是很相近的。 隶体凿刻于石碑摩崖之上,虽然不见用笔,但其体势却有与绢帛、纸张上手迹显然不同的审美意趣。与帖书比较,就显出“界格方严,法书深刻”,与帖书之“意态挥洒”迥不相同了。但这不是流派不同,而是书写目的不同、成书材料不同、字体不同所带来的。他这样派分南北,与他当时未能见到南朝也有与北魏风格极为近似的碑书如《二爨》有关。尽管这种分法错了,但他提出书法还有汉魏碑书等一大批宝贵遗产,值得借鉴、继承,学书要全面学习前人的创造,却是很有见地的。 为了证实他的论断,他指出魏晋南北朝的书法家都是多方学习的。唐代诸家,也是多方汲取营养,“唐人殷氏(仲容)、颜氏(真卿),并以碑版隶楷世传家学,王行满、韩择木、徐浩、柳公权等亦各名家,皆由沿习此法,始能自立”。可是“元代书家多为《阁帖》所囿,且若《楔序》之外,更无书法,岂不陋哉”? 他认为不广泛汲取营养不能立体,“欧阳询书法,方正劲挺,实是北派”,“夫唐书称学羲之者.从帝所好.权词也”。干脆否定欧是学晋的。“宋蔡襄能得北法.元赵松雪楷书摹拟李邕,明董其昌楷书托迹欧阳,盖端书正画之时,非此则笔力无立卓之地,自然人手于北派也。”为了鼓励人们学碑,对人们崇拜的几位近代书家,也把他们学书经历与北碑拉上关系。其次,他认为不同的字体,有不同的审美风格,可作不同的用途。“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜”。帖学再好,也不能取代碑体的审美效果。所有这些论辩,用意都在开阔人们的视野,不要为《阁帖》所囿,不要以为除了《兰亭序》就没有好的书法可学。 当然这些话也只能从精神上理解。在当时条件下,他还只能从实用基础上谈书法的审美效果。如果作为专供欣赏的书法艺术,前人创造的一切优秀书迹都是可以学习的。元明以前书学者都注意广泛学习,何曾像元明人那样单调?明代以来崇晋宗唐,以为是不二法门,实际走着一条自我拘囿的独木桥。 这是此前难以听到的声音.这是此前人难有的见识。阮元这一研究成果的提出,尽管在学术认识上有其片面性,但呼唤书坛对碑版的注意,活跃书家的思想,起了积极的作用。

问:清代碑学复兴的代表书家有哪些?如何评价?

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一、清代碑学复兴的代表书家

邓石如、张裕钊、赵之谦、翁同龢、吴昌硕、李瑞清、康有为等等。

二、评价

邓石如(1743~1805年),字顽伯、号完白山人。安徽怀宁人,布衣出身,从刻章开始,跳过晋唐,直追秦汉,以二李为师,涉猎极广,从《石鼓文》、《芝罘刻石》、《开母石阙》、《天发神谶》、《国山》,以致铜器款识,碑额瓦档,靡不悉究,纵横阖辟,上下参错,独具风格,遂开清一代碑学之宗。

张裕钊(1823~1894年),字廉卿,湖北武昌人。书学北碑。康有为评其书:“其落墨运笔,以圆为方,故为锐笔而留,故为张墨而实洁”。饱墨沉光,劲结清拔,独自一家,然骨多而韵少。在保定莲池书院主讲时,代教日本人宫岛大八,故书法对日有影响。

赵之谦(1829~1884年),字益甫,铁山冷君、憨寮等。浙江绍兴人。能书工画,善刻印。初学颜真卿,后学北碑。用笔扎实,气机流宕,变化多姿,然失之糜弱。

翁同龢(1830~1904年),字叔平。江苏常熟人。书法初学赵,中入颜,睌采北碑,苍劲淳厚,宽博有气宇,睌年益为横肆。

吴昌硕(1844~1927年),名俊卿,又字仓石、后改昌硕。浙江吉安人。篆以邓石如法写石鼓文,变横势为纵势,结体上下参差以取姿势,凝炼遒劲,气息深厚,略缺含蓄,以篆最工,能自成家。

李瑞清(1867~1920)字仲麟,号梅菴等。江西临川人。幼学大篆,年长学汉碑,楷宗六朝碑版,临习精篆隶钟鼎砖瓦文字,尤工北碑,行楷书有黄庭坚和汉木简笔意,结体均匀而开展,笔法与方圆之间,坚实古朴,朴厚茂密。

康有为(1858~1927),字广厦、号长素,更生。广东南海县人,故又称康南海,绶工部主事,“戊戌变法”首创人物。精通南北朝碑版,自言:眼高手低,吾眼有神,吾腕有鬼。得《石门铭》笔法,参有经石峪、云峰刻石笔意,潇洒自然,姿情肆意。书学造诣深,著有《广艺舟双揖》,对碑刻独具见解,影响较广。

以上,是就题主清代碑学复兴方面的问题作答,清代书家甚多,其他书家未能介绍,实为憾事。

清代碑学的发展原因,三个阶段,代表人物:钱泳,碑学崛起、乾隆年间.尊北卑唐,文字狱愈演愈烈。三个阶段,3、杨宾、阮元.书分南北:1,由此帖学渐衰、邓石如,致使文人士大夫逃避政治,转而沉浸于金石考据之学原因是雍正、金农、包世臣。代表人物,2.南帖北碑,我认为是、康有为等:冯班。

清代帖学衰败碑学兴起的原因

吴门书派的兴起和康有为的鼓吹清代大量碑出土,康有为大呼碑学,碑比翻刻的贴真实,结构和金石气足。清隶书属复兴期,楷书,篆书稍次。代表有康有为,伊秉绶。

碑帖分南帖北碑之分,南帖的书风柔美,变化,北碑也就是一魏碑为代表的碑版学,气势磅礴,开张雄厚。帖学 ①损崇尚魏晋以 下,如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪。贴派是真迹和碑派是无名小卒的刻字,这样说好理解吧原文我忘了,凭我记忆告诉你吧。碑文就是刻在石头上的文字,分阳文和阴文, 字凸为阳,反之为阴,帖就是字帖,用笔写的。关于名。帖学 ①损崇尚魏晋以 下,如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪。

清代在篆书方面具有突出成就,其作品被尊为碑学典范的是(邓石如清代的篆书,如果细加分析,可以发现有两大不同的取向和审美特色。 一是以邓石如为代表的篆书,他们“以碑写篆”,代表人物有:邓石如、吴让之、莫友芝、徐三庚、赵子谦等,用汉碑入篆,开篆书之新面貌,在篆书史上作出了重大成就; 另一路是“以金写篆”,主要有何绍基、杨沂孙、吴大澄、李瑞清等,他们取法广博、探源吉金,在篆书创作上均有不同建树。在形成的流派脉络上,何绍基一路没有“邓派”那么承传明显,书家也没有那么多,但是,他们的篆书对金文的取法,却是清代篆书的一大转折,对后世产生了深刻的启发。邓石如为清代碑学书家巨擘,擅长四体书。其篆书初学李斯、李阳冰,后学《禅国山碑》、《。

他是清代政坛改良运动的领袖,也是清代书坛碑学运动的最有。

康有为,原名祖诒,字广夏,又字长素,号更生,广东南海人。人称"康南海"。它是我国历史上的资产阶级改良主 义的代表人物。他不仅是位杰出的政治家,还是继包世臣后又一大书论家。他所著的《广艺舟双楫》是中国书学史上继包世臣后力倡碑学,并能从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作。这部著作在当时影响极大。而且他也身体例行,尊魏卑唐。字也从北碑中求意趣。他对石门铭用功尤深。同时掺和经石峪,云峰山诸石刻文字,极力地写出了自己的面貌。清代碑学书家的历史性贡献,表现在实现了两个重大突破:一是篆、隶书的复兴。六朝以后至明代,篆、隶衰微,长期不能振作,在清代转而回升,并取得了足以傲视千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版,既树立了以“金石气”、质朴美为尚的书法审美观,同时又在形式表现技法上,尤其是在笔法上创立了新的范型。

阮元、张裕钊、赵之谦、包弼臣,在篆书、隶书和北魏体书法成就可以与唐代楷书和宋代行书、明代草书相媲美,书风雄浑,流派纷呈。

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