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20世纪80年代前期的书法完成了前一转换,沈尹默在书法创作上已渐渐衰退

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 16:36

沈尹默的独领风骚建国初期书坛人事变动和重新组合,导致了书坛流派力量对比的分化。人员变动的首要原因当然是因为政治上革故鼎新。伴随着国民党政权的退出大陆,一大批与旧政权有密切联系的文化人也相继退出大陆。干右任是国民党元老,又是监察院长,属于当朝权要,他的退居台湾无论是思想上还是逻辑上都是顺理成章的。至于有些并非当朝权贵,也由干各种原因或远游他乡,或蛰居台岛,如张大千、溥心舍、黄君璧、陶寿伯等,这是一个新旧政权交替时期必然出现的正常现象。 于右任由于政治原因脱离大陆书法舞台,使原有的双峰对峙局面起了根本的变化。《草书月刊》只出到民国末即宣告结束,而后又在台湾重张旧帜,一些骨干人物如刘延涛也随于右任一起赴台,使轰轰烈烈的标准草书社自然解体。仅仅这一个社团的解体也许并不那么举足轻重,但于右任的北碑体行草风也一起被席卷而去,至使这一系统在大陆既缺乏领袖人物也缺少基本力量,这却是有关建国初期书坛格局的大事。于右任的退出大陆,标志着自沈曾植以来以北碑入行草的种种对清代碑学书风的发展与改良,终于寿终正寝,作为一个书法系统,它是一蹶不振了。因此,我们在此中看到的不是一个个人(于右任)或一个社团(标准草书社)的进退,而是一种本来十分稳定的强大流派的消歇。从清代北碑风经赵之谦、李瑞清、曾熙,再由沈曾植析出行草一支到于右任,尽管各有不同的形式表现,但都可以在碑学系统中找到渊源。因此,它是属于近时的传统立场的。现在,伴随于右任的因非艺术原因的退出大陆书坛,这一渊源与系统终干找到了自己的归宿。 原有的作为双峰对峙的另一方:崇尚晋唐的沈尹默系统,突然因于右任一冀的被抽空而无所适从,原有的平衡被打破了。在既没有对手也没有同盟军的状况下,经过短暂的四顾茫然之后,沈尹默系统毅然独力挑起了重振书坛雄风的历史重任。请注意,此时的重振,并不只限于理解为重振二王流派这个沈尹默个人的目标,而应该理解为对整个书法事业的振兴—在百废待兴、书法又没能获得足够的重视之际,流派这样的局部概念没什么实际意义,而书法事业的能否振作,却是直接的当务之急。尽管我们并不以为沈尹默绝对不对他的二王系统抱有偏爱,而他一旦身体力行,也必然本能地会以二王这个他最熟悉亲切的对象引为根基,但其目的仍然不是流派的,而是全书法的。换言之,他的振兴并不针对潜在的北碑流派的威而狭隘地扩大自己地盘,而是针对书法所遭受的不公正待遇,为书坛所有的流派作代言人,只要书法存在,每个流派也必然存在。 作为建国以后书坛的领袖和代言人,沈尹默有着当之无愧的业绩。他是五四时期的新文化名人,与当时的国家领导人如周恩来、陈毅也有过很好的私谊。因此他的努力也就能上通下达,成为一种获得全社会支持的重要见解。特别是在与于右任的国民党元老身份相比下,沈尹默的文化名人、学者、民主人士的身份更能适应当时的政治气候而为时所用。1949年上海刚解放,陈毅市长就访问沈尹默并聘沈为上海市文物保管委员会委员,以后又被中央政府聘为上海市人民政府委员。在刚刚解放的上海(它是书法家集中最密的地域、又是书法二王系统的大本营),沈尹默的这种政治待遇,是知识分子中的第一人。要了解建国十年间沈尹默书法活动的数量与影响,我们不妨作一表例:1950 参加上海市第一次文代会。 1952 撰写《谈书法》。 1955 《书法漫谈》在《新民晚报》上连载一阅月。 1956 领衔参加北京时人书法展览。贡献精品。 1957 出任《学术月刊》编委,发表《书法论》等重要书论文章。 1958 在《文汇报》上连载《学书丛话》,并撰《王羲之与王献之》、《谈谈魏晋以来的主要几个书家》、《书法的今天和明天》。 1959 当选为全国政协委员。 1960 被国务院聘为中央文史馆副馆长。 1961 上海市中国书法篆刻研究会成立,被选为主任委员。 截止20世纪60年代,有哪位书家能像沈尹默这样义无反顾地投身于书法事业?又有多少人能像他这样,有效地利用作为知名人士的身份尽力为书法鼓吹呐喊?60年代以后,书法有了些许新气象,他的建树也更多,但这一时期全国各地都在开展书法活动。而20世纪50年代初期直到终期,书法像个被打入另册的小媳妇,要涉足它就要冒着鼓吹封建主义、怀旧意识,与火热生活格格不入的危险,是则沈尹默的努力奚复待言?沈尹默的独领风骚(2) 为了书法重兴,沈尹默甚至利用他的私谊.向周恩来、陈毅等领导人陈述了自己的想法。沈夫人褚保权曾有一段回忆,引录出来是颇有价值的: “解放以后为了推动和发展我国的书法艺术,尹默在力所能及的范围内,做了不少工作。他还写信给毛主席,谈了自己对这方面的设想和计划。1959年,我陪同尹默去北京参加全国政协会议。会议期间,毛主席会见老年委员时,夸奖尹默‘工作得好’,尹默回答说‘我贡献很少’。会议闭幕,周总理设茶会款待,之后,陈毅同志又设宴招待我们。席间,尹默就如何发展我国的书法艺术提出了自己的看法,他对陈毅同志说:‘陈老总,新中国成立了这么多年,国际威望越来越高,围棋你倒很重视,有了组织,书法为什么不抓一抓呀?日本现在学书法的人很多,我们再不抓紧,今后怎么与人家交流?’陈毅同志很仔细地听取了尹默的意见和他的一些设想。 我与尹默回沪后,很快就收到陈毅同志托上海市人民政府转来回音,说尹默的意见已向主席汇报,中央同意在上海成立书法篆刻研究会…” —褚保权《忆尹默二三事》 这可以说是关于书法的最高级对话,对到党和政府首脑一级。我们当然不能说,1959年的沈尹默的呼吁即决定了书法振兴的命运。事实上,早在1956年北京已经举办了书法篆刻展览并成立了“中国书法研究社”,而且借首都地利之便,集聚了许多知名人士如叶恭绰、陈云浩、郑诵先等参与此事,连郭沫若也十分热心。因此,沈尹默应该不是个开创者。但我想他应该是个登高一呼者—我们找不到郭沫若、叶恭绰等人呼吁书法的证据,那么应该指沈尹默是成功者。 沈尹默提到了与日本交流的理由,这虽然不是一个艺术本身的理由,但却是个十分重要引人注目的外交需要的理由。事实上,北京的“中国书法研究社”在成立时,主要也是考虑到对日交流的因素—这使它具有较被动的成分在内,因为成立的同年,“中国书法展”就赴日本东京展出,而在“中国书法研究社”成立时的展览中也已有了日本方面的书法13件参加,因此,毋宁说这个社团成立本身就带有作为两国书法交流的便利目的在。这使得沈尹默的呼吁有了实际倾向,同时也反证了当时书法的艰难处境:如果没有这种外交需要,书法的命运将会是什么呢?但有一点是肯定的:面对陈毅这个国家外交部长,沈尹默可以强调外交需要以求引起重视,但他本人对书法的热爱却是一以贯之,不因外部需要而时起时伏的。若不然,我们就无法解释他在1952, 1955年发表书法论文的动机了。 沈尹默的积极一面已如上述,他作为书法领袖的地位也无可非议。那么,他的消极的一面又何在呢?我们也愿意指出:作为一代领袖,沈尹默的素质还欠弱,而且他也缺乏足够的思想谁备。这主要表现在他的书法观有严重缺陷。作为一个流派局部的代表,沈尹默强调二王式魏晋风度的价值,以与北碑派分道扬镰,这是完全正常的。但当他成为整个书坛的代言人之后,他原有的二王式古典至上的观念却显得是那么的偏狭。他推出了‘个门派意识过于明显的书法模式,使丰富的民国多元构成开始走向定于一尊。这不能不说是他的心胸狭隘有意抑此扬彼,但出于本能的这种偏爱,却暴露出他作为整个书坛领袖的思想准备、观念意识准备的不足—他还是习惯于以民国时的沈尹默立场来说话,却很少意识到自身位置的转换,并对这种种转换作出适应的调整。 如果仅仅是这样倒还罢了。问题是他的古典主义、二王正宗的观念下必然包涵着一个技巧至上的思想内核。于是,从流派立场的不能兼收并蓄又引出更深层的艺术观与技巧原则相冲突的矛盾—沈尹默必然选择对技巧的磨炼而不是对艺术观念的重新建设。他的这种侧重的失误决定了整个建国以后书法的基本失误:讲究技巧,却不考虑书法之所以为书法的艺术观念的建设。我们不得不把这种时代的失误归咎于他,因为他是领袖,他的一举手一投足具有号召力。 全面检验沈尹默的书法观必然要涉及他的理论。关于这项工作.我们准备另辟专章,在讨论本期书法理论状况时详细论及.在此处我只想提示一点:以二王为正宗,关注技术至高无上的狭隘视野不但损害了沈尹默作为一代领袖应该具备的高瞻远瞩能力,使建国以后的书法未能攀越到应有的高度,同时也反过来损害了他自己。当他在民国时期首倡晋唐时,他的书风还不失清新生动、婉畅流美,饶有含蓄的书卷气息,而且在北碑风的异类参照系对照下,他也必须不断磨炼自己的观念与技巧以保证不落人后。一旦异类参照系不存在T,他成了众望所归的当然领袖,于是将自己所捻熟的流派与理解内容无限放大,紧迫感和竞争感都丧失殆尽,连比较的对象也消失了。随着时间的推移,他开始不断筛汰本来还相对多元的风格、技巧基因,把它蜕变成为几种固定的程式,于是,他也逐渐走向了自己风格历程的终点。 丧失丰富的艺术感觉,按照几种固定的程式一成不变,使沈尹默渐渐蜕变成为一个社会意义上的领袖,而不再是超一流的书法大师。他的细腻与灵动已远远不如同类型中的后辈如白蕉与潘伯鹰,他对魏晋二王的理解力也远远逊色。但白蕉与潘伯鹰当然不可能取代他的功绩与作用—在大一统的社会文化环境中,沈尹默即使在艺术上开始走下坡路,但他的文化声望、他的社会地位、他的登高一呼群起响应的号召力,是白蕉以下诸位永远也望尘莫及的。故尔作为领袖,沈尹默还是最资深、因此最有能力的人选。沈尹默的独领风骚(3) “领袖”是个社会概念。它受社会、政治交流媒介、地位,还有资格等夕助u的非艺术因素干扰太大。就像元代最优秀的二王继承者是不知名的李调,但人们却众门一辞举推赵松雪为书坛领袖一样。沈尹默在书法创作上已渐渐衰退,屈居次位,但凭他的社会能力、又凭他在书法教育、书法理论等方面的提携力量,他仍然当之无愧地成为建国以后的书法领袖。白蕉以降,也许在创作上独占鳌头,但却缺乏对书法事业的这种多方面提携的能力与资格,那么作为一代大家可,作为领袖则仍然不可。但我也常常感到遗憾:要是沈尹默的创作也艺冠群伦,艺术水准与推动作用同步配合,那该有多好? 这就是建国以来被指为“沈尹默时代”的基本格局。

二王系统力量的分合 严格说来:在民国时期的双峰对峙就呈现出不平衡状态。在前述各章我们已经提到了于右任系统的特点:它的人员集群文化素质不如二王系统,它所拥有的书家在成就_匕也缺乏二王系统这样的密切性和水淮的整齐性。它之所以构成一个自足系统,完全是因为于右任本人的社会声望与宣传鼓动能力。后者有效地弥争盯系统本身的不足。由是,作为民国时期书坛群体现象来看,于右任系统也绝对远逊干沈尹默系统的兵多将广二一或许准确地说,是于右任个人的超群绝伦的能力在抵消沈尹默整个集群的能量,使它变得平分秋色。 现在,是沈尹默集群独撑大局了。昔日在上海各自为战的书家们,忽然被明确地号召到一起,要为书法事业努力奋斗,其中所隐示出的焦虑与兴奋、想象与期待是不言而喻的。对后人而言,则不妨还把它看做是一种(自认是)正规书家对趣味型书家的形式上的取代—沈尹默划出“书家”与“善书者”两类并自认属于前者,于右任则提出自己的戏谑:指沈为“梨园科班”,自己是“客串”,虽然离意褒贬不同,但所取概念则一。现在,是“客串”、“善书者”的一方让出舞台,而“梨园科班”、“书家”一方粉墨登场,其中所包含的复杂心态,真是非言语所能道破。 马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人还是中坚。当然随着时替风移,一些新人也不断在加入这个阵营。北京最早成立“中国书法研究社”,又是文化的中心,占有地利人和之便,但若论中心,却还是不得不推上海。这是因为北京推出的社(会)长是一个老进士陈云浩,他有一手成功的书法,但作为领袖,无论文化资历和声望都无法比肩沈尹默。在京的书家如叶恭绰、齐白石、郭沫若,或从政或事丹青.也没有把主要的精力放在这个组织中来,而具体的办事人郑诵先虽然是章草书家,在资格上也还不如马公愚辈。上海拥有江、浙籍书家,又正是文化渊源最久的吴越长江三角地带,人文荟萃,当然要优干北京了。 沈尹默本人还是在不断呼吁书法的重要性。他的集群中,如马公愚执教上海美专的书法。如白蕉的任教上海美校、后又参与筹组上海中国画院、上海书法篆刻研究会等;又如潘伯鹰的一直追随沈尹默,在沈尹默从事的书法活动中一直充任助手工作。此外,诸公也还因教学关系,开拓研究理论,写出了‘批凝聚着实践经验的著述和史论著述,在当时是十分引人注目、极为士林推重的。 1955年,邓散木应聘赴北京,到人民教育出版社担任简化字字模的书写工作。以他那娟秀的各体书法,写字模未免是太屈才,但当时的书家并不如此想。一则出自真心拥护政府,以身作则不计报酬,甘愿为祖国贡献力量的政治热情十分充沛,即如邓散木,本来是挂牌x书,新中国成立后无法继续w书,即使是在里弄委员会担任主任,整天写布告、黑板报、标语口号也在所不惜,毫无艺术家的架子。二则他当时经济上断了来源,倘不另寻糊口职业,也难保衣食无虞。因此,写字模的工作对邓散木而言并非是屈尊迁就,相反是主、客观两方面都十分需要的。 邓散木赴京之后再也没回上海。长居北京使他暂时脱离了二王系统在上海的丰厚艺术土壤,同时也吸收了北方风上崇尚雄健的情调。本来,我们可以把他看做是二王系统在北京一带的“传道者”,是二王派扩大影响的一个良好契机。但是很可惜,邓散木在北京时期尽管在著述上有了大丰收,但书风却是江河日下,既没有保持原有的温雅内含的南方格调,又缺乏北方刚健强劲的气势,千篇一律、技巧僵硬,成了彻底的沉沦者。我想:一是邓散木本人性格已定型,强求雄健非其所长,只能是形貌俱失;二是他离开了二王系统原有的丰厚土壤,知己亲朋都远在千里之外,当然无人在朝夕相伴,时常切磋并加以提醒纠谬;三是他本人在建国初的欣欣向荣中也略有迷惘,以为书法为新时代服务就只是以写写标语布告的方式来体现,缺乏作为书法家自身应有的艺术使命感,当然更具体的证据,则是他日复一日地为出版社书写字模,这本身是一种机械操作的过程,既不要灵性也不要创作冲动,大批字模的书写,能有效地消蚀他作为艺术家的才气。由此,邓散木在本质上说几乎是不由自主地离开了二王系统的既行轨道,他被某些社会因素分化出去T. 我们从中可以悟出时代的、地理的、历史的许多哲理。时代要求艺术功利;地理上规定了二王系统的必然居处上海;历史则揭示出沈尹默集群在观念上的贫弱。于是,就有了一个早年辉煌晚景凄凉的失败的邓散木。他本身是个悲剧,但他的失败更是历史的悲剧。至于他个人,我想也有关系:自20世纪50年代他被打成“右派”以后,心理上的不平衡也一定会作用于他的书法生涯,灵性的被扼杀即可视作是这种遭际在艺术上所投射的阴影。这种不平衡不止是他有,白蕉、潘伯鹰,当时的知识分子谁没有? 沈尹默系统的汾”以邓散木为代表,那么冷”以谁为标志呢?自溥心宙于1949年赴台之后,北方书坛一直不甚景气,而上承二王一系的名家更是付诸阔如。但在建国以后,我们看到了天津的吴玉如。二王系统力量的分合(2) 吴玉如并不是新进者。在书法上他也是渊源有自的民国时期名家,只不过他不以书家自居,视为学问的余技,故而人们在民国时代很少想到他罢孔自他执教南开大学、工商学院以及津沽大学以来,对他的评价多从学问上来进行。但事实上,他的书法生涯起步相当早。1937年抗战,南开大学迁至重庆,吴玉如也到重庆,在老校长、时任国民参政会议长的张伯冬手下当秘书。但不到一年,亲眼目睹了官场腐败与黑暗,遂绕道潜回天津,以书自给,这可以说是他正式走上书家道路的一个标志。此后在津虽然从事文史,但书法一道也一直伴随着他,并俨然成为津门书坛的重镇。又因为建国以后他辞去大学教职,以校书和课徒为业,遂使这种书法家的形象更其突出,不至为学问所掩孔 吴玉如的书法取法二王,特别是从王殉《伯远帖》中悟得书学三昧。其作书纯凭学养,故文而不野、雅而不俗,是典型的文人书法。而笔里行间追求的那种书卷气息.更是津津于学技巧者所不能企及的。在北方书坛中,速然出现这样一位技法细腻、感觉敏锐,纯属南方型的书家,实在是令人诧异莫名。当然,我们在此中还是看到了某种暗合:就像溥心宙当年暗合于沈尹默的取径那样,吴玉如的上溯二王,也与建国以后沈尹默系统的一枝独秀有明显关系:一个最明显的例子是,天津自古有不少名家,民国初年.罗振玉就曾驻足天津若干年,但若论天津近现代有哪些书法名人,我们却不得不首推吴玉如。当时与他相伯仲的华世奎、赵声伯、孟广慧等人则湮灭无闻,至使现在要查找身世也十分艰难,我想这就是时代的选择,时代需要的正是吴玉如式的书家。 马公愚、潘伯鹰、白蕉等人的努力—特别是年富力强的潘伯鹰与白蕉,使我们看到了沈尹默系统的后继有人-这是沈尹默比于右任明显优势之处:他占据的历史跨度长得多。邓散木的“分”和吴玉如的倍+}A,作为无意之中形成对偶的两个例子,原本与沈尹默并无瓜葛,但却从州个特殊角度显示出沈尹默的价值,一枝独秀的流派价值。 白蕉还是建国十年来沈尹默流派的制高点。即使是吴玉如,若论对二王的理解也还不得不逊避一头。综观本期书法创作上的成果,名家虽然也有不少,但能与白蕉相抗衡的,不过两三而已。而以沈尹默系统的标准衡量,他更是难得的大家。他似乎有天生的才气,即使在被打成“右派”、郁郁寡欢之后,也还是不失一代宗师的风范。作书仍保持一种醇和潇洒的格调,不像邓散木那样竟致面目全非,我想此中的差别,大约就是所谓的天资在起作用吧! 建国以后的书坛,即使是上海,当然也不全是沈尹默包揽天Lo王福庵的古隶和篆书,即有很高的知名度。至干其他地域的书家更多,如杭州的马一浮、张宗祥、黄宾虹,北京的郭沫若、叶恭绰、齐燕铭、章士钊、马叙伦、郑诵先、陈云谙等,以及江苏胡小石、傅抱石,广东的容庚、商承柞,河南的李白凤、靳志等,当然还有四川、贵州、山西的一些书家,共同构成一个完整的书法界。由于此中书家或是“各自为战”,缺乏集群意识;或是风格追求太过孤单而缺乏响应者;或是地处僻域较少影响,我们只能稍作例举、不再逐一探讨了。

区域书法家集群 与阮元、包世臣所倡导的“北碑南帖”论在表面上似乎很相似,当代书坛的中青年书家分布也有同样情况。北碑雄强、南帖秀逸是一种以地域划派的标准。当代书家虽然未必一定是以南北划分,但以区域定出大致的书法偏好却是上世纪80年代初书法力量格局分析的有效方法。 事实上,以区域定派在过去印刷术落后,交通闭塞的情况下有很大的可行性。但在今天却不免会顾此失彼。身居穷乡僻壤,得一古拓终身事之不旁鹜、或以乡前贤为师,造成了一种必然的区域限制—既不能行万里路,又不能读万卷书(各种碑帖)。剩下的当然只有狭窄的、可能获得的局部信息,深入钻研用志不分与为它所囿是辩证地存在着的。南北书派划分的前提是南北交通的阻断—致使不能进行文化的冲撞、介人与融解,各自成为一个封闭的内循环系统生生不息。故尔南北朝的隔断最明显,其书派分布也最明显。唐宋以后隔断被大一统所取代,于是王羲之才有可能成为正宗。不然,北碑雄强的遗风是不会奉王羲之为书圣的,它必然会有自己的书圣。反过来也一样,清代碑学兴起朝野翁然学汉魏遗迹,倘若也是南北分治,那么帖学派也未必会无路可投。当然,这只是一种大的分野,落实到更具体的区域,则普遍的闭塞和书法活动的个体化,使总体上的“南北书派论”仍然以另一种生存方式继续延伸着。 建国以后的大一统方式和几次大规模的中日书法交流联展,为集中全国各地的书法力量以组织一个“书坛”实体提供了必不可少的基础。但由于书法活动太少而且质量有限,书法还是不能从总体上摆脱石气人化的传统观念的笼罩,这使得今天的书法腾飞必须正视已有的条件与前提。上世纪五六十年代成立的几个书法篆刻研究会,除了上海、杭州等活动稍多些,其他也不了了之,有的则干脆成立不起来(如天津在1961年也有成立书法研究会的意向,筹备工作开展不久即宣告下马)。作为群体的形式或有之,但作为群体实际的凝聚力则大有可虑—事实上当时也还未习惯于组织化、效率化的工作标准。当代书法界面临的,就是这样的严峻现实。 20世纪70年代末以后,书法活动组织化先声夺人,依靠舆论的支持,开始了群体意识崛起的新步伐。但相比而言,组织形式的产生毕竟容易得多,而组织群体作为一种观念的深入人心,并且还要在风格上投射出来,这却不是一跳而就的。它需要孕育、深化和融会。80年代初,借助于全国展览大赛的声势与能量,书法界朋友们跨区域联系交流的不在少数,但却很少有人能提高这种联系交流的质量,把它变成一种风格流派上的跨区域尝试。反过来,由于当时出版物也相对不多,能见到的古代名迹还是有限,于是追随乡贤以求速成的模式也依然有生命力,这使得区域性风格成为必然的归宿。 得历史悠久、人文荟萃的地利之便,江苏、浙江两省的书法力量相对较强。上海虽然不能说历史悠久,但基于它在近代中国有特殊的文化和商业地位,又有20世纪60年代沈尹默集群的大力提倡,因此在全国也仍然是首屈一指的书法基地。河南地处中州,有洛阳、开封这样的历史文化名城,又占人和之利,在书法上以新兴力量号称。四川的文化历史也很悠久,又有独特的地理位置而未受大规模的战乱破坏,加以抗战后期重庆、成都简直成了书法活动中枢,有一些较好的人才积累和风气影响,在书法上也属较强者。广东、辽宁分属南北重镇,各有其人才汇聚的方式。广东作为南方书法的主要旗帜,辽宁作为东北书法的前导,在80年代前半期都是有目共睹的。区域书法家集群(2) 以此考察当时的书坛,我们发现了一个有趣的现象,大凡书法活动有成就有规模的区域,很大程度上是因为该地区有一些德高望重的老书家—老书家作为凝聚书法力量的核心,具有一种强力的磁场作用。江苏有林散之、萧娴,浙江有沙孟海、陆维钊、余任天.上海有沈尹默、潘伯鹰、白蕉。这些或前(遗风尤存)或后(正当其时)的老一辈的存在,简直成了检验地区书法实力强弱的最基本标准。广东之有容庚、商承柞,四川之有刘孟伉、余中英,类皆如此。完全可以想象,如果没有这些老书家在超前提携或登高一呼,当地书法肯定还处在散兵游勇状态。湖北如果没有唐醉石,绝不会有今天的《书法报》—今夭书法界的中青年,许多都是当时唐醉石及其好友的及门弟孔即使直到今天,唐醉石已去世多年,湖北也还有吴丈蜀这样的老者在主持,这种方式仍然在发挥着效应。即使是河南,在那里的老书家如庞白虹、李白凤等人的知名度和成就都还有限。但如果没有他们的谆谆诲育,目前活跃在书坛的中青年书家也未必有如此能量。 值得怀疑的是北京。尽管从20世纪60年代的郑诵先、溥雪斋、郭沫若以下,直到今天的赵朴初、启功等,老一辈书家的实力很强,但北京书坛在80年代初的五年之间却始终是混沌一片,既没有强有力的社团组织,又没有杰出的中青年书家活跃于其间。也许只是到了后五年,我们才看到晚起的北京中青年书家的清晰形象。对于这个问题,有论者归之为是当时北京的文化气氛开放而浮躁,有的归之于是“天子脚下”的官场千扰,也有的归之于北京作为首都的自高自大的后果。但不管是哪一种原因,我们无法对北京作出果断的肯定评价--它的情况似乎比老资格的(不无暮气的)江浙沪三角地带书法要复杂得多,也比新进的(较有朝气的)豫、粤、川等区域的书法要含糊得多。这里面显然包含了某种深一层的发展提示。以北京作为历史故都又作为目前的政治文化中心,书法发展却步履艰难,这是否是由于包袱太多的缘故呢? 我们当然不忽视其他省份的书法力量。比如黑龙江、陕西、山东、贵州等省,都已有一些杰出的中青年书家崭露头角。但在20世纪80年代前期,他们还缺乏一种群体的力量:作为个人他们很成功,但作为区域流派集群的代表,他们则不免势单力薄。在书法社会化的发展进程中,仅靠个人的力量他们也很难有大作为。由是,当时的书法界还产生了一些似乎矛盾的现象:作为个人的成就与造诣,像黑龙江、贵州的个别中青年书家其成就甚至在江浙沪等发达地区之上,但一旦从群体的立场去观照,洲门却不得不退避三舍。我想,此中所反映出的深层内容,是很值得我们为之深思的。 如果说,上述种种分析是立足于切实存在的区域性群体力量分布的基点的话,那么接下来的问题是区域性群体力量的存在应该是一种社会意义上的存在而未必一定是艺术意义上的存在。同在一个城市中的十数位书家相聚于一室之内,在形式上当然已构成了群体的表象(社会存在),但却不等于说这十数位必定专攻同一风格同一路数。而如果风格路数截然不同,那么我们仍不能简单地将之归在一类,相比而言,风格的艺术存在是个更重要的讨论内容。 从社会集群走向艺术风格集群,是一个深化的讨论课题。我们当然不否认,长期朝夕相处切磋交流会使同一地区的书家追求显示出趋同的倾向,如河南的偏于雄浑的基调,江苏偏于清灵的趣味、浙江注重点画功夫的宗旨、上海的迫求甜美(部分书家的追求)的风尚,但更多的则是有鲜明对比的反差——或求简犊或追碑志或取秦汉或兼明清。随着印刷品的发达与遍布,一些珍贵名品人手一册,一般的切磋交流当然也不足以抵御古典的魅力了。 因此,研讨趋同现象不能仅仅从书法创作论书法创作,而应深入到较广泛的文化背景、书法背景的诸因素中去。浙江的点画功底有赖于文人传统,也有赖于沙孟海、陆维钊那种注重技巧的倡导;上海的某些追求甜美倾向与沈尹默的帖学柔弱风分不开、也与上海作为大商埠的文化意识分不开;河南的雄浑之音当然有龙门造像、石阔摩崖等中州气象的支配作用,甚至可能还含有饮马黄河、观阵A洛的文化提示;陕西学于右任,云南学二爨,应该都是顺理成章的。当然,学古学今,取书法渊源取文化背景,各有各的偶然机遇,很难划一;但在80年代初期,上海不会以龙门造像式的粗犷放肆作为发展立足点,河南不会奉沈尹默作为风格底蕴,确是必然的规定。再如贵州由于书法历史偏弱而中青年多学时人风格;辽宁的北碑书总体成就有限而转向小草,应该也是历史的必然。学习时人的好尚在浙江就不可能存在;而小草书在其他省份也很少会有响应者。这些都是偶然的,但都有内面的必然限制。区域书法家集群(3) 取法的方向预测是一个饶有兴味的工作。但当预测作为瞬间的判断被提出来之后,它也会有甚至是明显的失误—取法方向是一个由一定时间序列作为前提的内容,它占据着时间长度,可能朝令夕改,也可能弃旧图新。即以我们上述评论看,有些倾向已经发展到尽头,有些则刚刚开始,有的还很有后劲,有的却准备改弦更张,其间会存在着无数时间差和空间差。因此,从社会集群的存在作为前提去探讨艺术风格集群的存在,我们只能兼顾起步、全盛和衰颓三种不同的阶段,提出一个概率意义上的相对参照指数,去划定书法风格在各区域集群中的分布情况,其分布大致如下:地域 有特色的、可供直接取法的对象(它会成为流派建立的可能基础)。 陕西 碑林中的诸多唐碑作品,近代于右任的个性独具的草书的影响。 河南 恢宏的中原气象如龙门造像、石阔摩崖,以及王铎的连绵草书的流风。 北京 不带碑学色彩的北方书法,故宫第一流藏品的熏染。 湖北 近代大家如杨守敬、张裕钊的风气. 江苏 宋、明小犊,林散之草书,萧娴碑书的影响。 浙江 沙孟海、陆维钊的篆隶北碑风,吴昌硕篆书的影响,米莆行书的点画风气。 上海 褚遂良楷书的影响,沈尹默、潘伯鹰、白蕉等二王帖学的成就和王福庵篆书的笼罩。 四川 重古拙的南碑趣味,质朴的近代风气。 辽宁 怀素千字文式小草的收束格调。 广东 重北碑的李文田观念的制约,容庚等大篆书法的风气。 甘肃 众多的摩崖作品和西北汉简的影响。 从各地区在20世纪80年代初以来所呈现的各种书风看,最有可能对一些特定古代作品构成取舍并充实流派内涵的,或已拥有强大的历史渊源及地域上的便利,但尚有待千构成鲜明的流派标志的,大约如上所述。当然,这样的分类提示本身着眼于印象,因此必然较为笼统,不宜死扣。但通过如此笼统粗浅的分类,我们已经发现了一些颇有价值的思考题: 一、从纵向的历史立场出发,当代书坛与清代碑学风有着割不断的承启关系,这是一种时序特征明显的联系。近现代书法家中,作为清代碑学书风的后进也不乏其人。湖北的杨守敬、张裕钊,浙江的陆维钊、沙孟海,江苏的萧娴,都以其精湛的书艺影响后学,使碑学风香火延续。他们足以构成一个新的碑学阶段,在当代书坛独领风骚,而不仅仅是像李瑞清那样承清末余绪而已。 二、从横向的广裘空间着眼,当代书坛的南北分派倾向在笼统意义上说还是存在。陕西、河南等西北中原雄风,即使在“流而畅”的草书作品中也依然发挥影响;而江、浙、沪三角地带的秀逸潇洒之气,在篆隶中也常有展现。这种地域色彩明显的不同感觉或明或暗地存在于翰墨之中,即使是湖北、四川、广东、辽宁也尽然。因此,如果不拘于阮元的本意,那么在20世纪80年代初期正有相近的分界。我们自不必把“南”一定限于刻帖墨迹而北则定为魏碑。但以崇尚二王的沈尹默、潘伯鹰、白蕉何以聚于上海并且他们的门生弟子竞然还构成了‘个从秀丽走向甜美的审美趋向。邓散木在上海时有一手飘逸的行楷,而赴京后书艺却江河日下等历史现象来看,地域、文化背策、审美土壤的规定还是有相当的作用。它渗透到创作者的观念、意识、追求中去,并反映在具体的笔墨之间。 三、从创新的情况看,当代青年中前卫一冀试图借鉴外来风气的尝试还远远未臻理想的高度,大量所谓的“创新”作品由于作者缺乏书法历史修养和美学修养,渐而流于猎奇和炫巧。根据这一现状,在一段时间内,书法界各区域集群开创新风的努力仍将偏于从传统(客观的古迹和主观的近现代书家成就的启示)中寻求契机和动力。也即是说,新的流派将仍然是比较中国式的,这证明书法的现状和可预见的将来仍然会扎根于雄厚的历史文明之中,关于对书法中前卫一翼的沽价与批评、以及对未来的有限预测,我们在下一节将作详细探讨,此处仅作一提示。区域书法家集群(4) 区域集群的存在是新时期书法起步时的一个重要标志,它比原有的民国模式,即单干的、个体的活动方式更具有现代性格,是当代书法长足进展的一个令人振奋的标志。但相对而言,这种区域划线的被动方法,又显示出它的还不够真正现代。真正的现代标志,应该是艺术风格为标准的集群分布。由是,我们看到了20世纪80年代前期书法的处于衔接转换的环节之中,从个体走向组织化、社会化,是一个质的转换。而以地域划派到以艺术风格划派,是又一个质的转换。前者是现象的,后者是观念的。20世纪80年代前期的书法完成了前一转换,但还没有达到后一转换。也许,要完成后一转换,是20世纪80年代中后期书坛的主要任务,甚至它也是20世纪中国书法必须要做的工作。

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