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南宋的书学理论著作《续书谱》,也是历代书法理论发展到南宋的经验总结

来源:http://www.avent-guard.com 作者:威尼斯平台官网 时间:2020-04-21 17:07

南宋的书学理论著作《续书谱》

姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气 主宰北宋的尚意求韵的书风,在南宋似乎没有被继承下来,南宋没有在历史地位上与苏、黄、米相匹敌的书家。这主要是偏安江左的人物,已缺少苏东坡等人的修养和气度了。但是,他们的书学思想有后继人,他们的书法理论被继承,他们的书法经验被总结.被写成了一部欲与《书谱》齐名的《续书谱》,这作者就是姜夔。 姜夔(1163-1203)字尧章,号白石道人。都阳(今江西波阳)人,精于音律和诗词。《续书谱》为其书学专论,分总论、分论,面面俱到。似乎决心写一部与《书谱》媲美的,以宣扬宋人美学思想的书法教科书,对实用诸书体(真、行、草)的形成、特点,都作了细致的分析。他认为新的字体都是汲取了前体营养的发展,而不是凭空的随意创造: 真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫 篆;点画波发,则出于八分;转换向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。 (《续书语·总论》) 同时又指出:各种字体形成以后,又各有其体制,不是原来的篆、隶、飞白和章草的简单综合。虽然由于历史提供的研究材料不足,他的分析也太简单,但是这种认识问题的方法是可取的。没有一种字体会无根无据随意创造出来,并无缘无故被定型而流传推广。 在如何学习古人和作创作追求上,他提出: 大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气。专务道劲,则俗病不除。 (《续书语·总论》) 这就是时代特点:不主张“尽仿古人”,把“尽仿古人”看做是妨碍获取“神气”的错误。同时也指出“专务遒劲”,片面强调“骨力”、“骨势”(如唐太宗所谓“唯在求其骨力而形势自生”)也是不全面的。徒有形势,而无修养意性,也是“俗病”。 《续书谱》之可贵处还在于:虽重点在讲技法,却同时表露出一些有价值的美学思想认识。如《血脉》一节,他提出了书法审美效果中的点画似动感: 余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。 审美主体如何在审美活动中,将已成的静态的点画形象,转换为动态形象,这是多么值得探讨的美学课题。静态的书法,何以会产生“点画振动”的审美效果?何以能使欣赏者“如见其挥运之时”?它的审美价值在什么地方?很可惜,他没有就自己这一审美经验作更深的理论思考。 其实,这不就是人们所企求的生命运动感?人们之所以以此为美,之所以作如此追求,不正是人的生命本能的驱动吗?如果按此思路追索下去,书法的审美要求不是更明确了吗? 对于唐人书法中那样执著于法度,他有不同的看法,首先他批评了唐代正书的审美追求: 真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气(2) 诚然,孙过庭有“初学分布,但求平正”之说,但并无“唯平正”之论。“唯求平正”,是世俗总结唐人正书经验提出的。但这正是唐书的不足处。他认为: 古今真书之妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何 构平正? 为什么会在学习魏晋人中,竟失去了魏晋的潇洒纵横,变得拘板平正起来?姜夔的分析是: 良由唐人以书}}f取士,而士大夫字书,类有科举习气。 这是一个锐敏的发现,这是一个深刻的分析。科举考试虽早在汉代就开始了,但以“书判取士”,工书就可以做官,却自唐始。所有人仕者都希望按当朝的审美偏好写出最标准的书势来,颜真卿还专门为适应这一需要写《干禄字书》,供人习学,更促成一种特有的科举习气。求仕者要将字写好,本是好事,但规定一种样式限制他们,就走向反面了。姜夔的分析是正确的。 唐人讲“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“壁诉”,他认为“此皆后人之论”(即唐人才有的,魏晋人并无这种讲法),他认为: “庄漏痕”欲其横直匀而藏锋;“锥画沙”欲其无起止之迹;“壁诉”者, 欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏,笔惬则锋出,一起一倒,一晦一 明,而神奇出焉。常欲锋在画中,则左右皆无病矣。 (《用笔》) 他不单纯从点画形质的规定性着眼,而从用笔的基本要领讲效应。因为以形质规定运笔,就可能导致按形势要求而勉强做作,从运笔基本原理上讲要求,则可以使书者注意从运笔上把握要领,得之自然。 《续书谱》反映的书法美学思想是什么? 他认为书之“大要”、“以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎浓纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具。真有真的态度,行有行的态度,草有草的态度。”从用笔上讲工力,在体制上讲态度,从总效应上讲风神,求其既老健又有生命活力。 在具体技法的运用上,他提出了“不得中行”的观点。不工不拙,不劲不弱,不钝不速,便是“中行”。中行不是艺术之道,而一味求工、求柔媚、求迟浊也不是艺术之道。他主张“与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速”。 这是一个具有辩证精神的书法美学思想,一个反中庸、平和为美的美学思想。他并不无条件以拙、劲、速为美,也不无条件以工、弱、钝为丑。但是当人们一味求工谨、纤巧、钝慢时,他反而提出“与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速”的主张。中心意思是:如其下工夫去做作,不如保持拙朴而存真趣;如其不敢放笔而怯弱,不如自由挥写而得劲健;如其钝慢地做作,不如随兴挥写而得之自然。总之,“淘尽俗态,则妙处自见矣。”“俗态”是什么?就是做作,“百般点缀”,“无烈妇态”。姜夔讲的不正是北宋苏、黄、米的书学思想么? 但(续书谱》也有其局限和片面性。如他对“魏晋书法之高”的原因分析,就有概念不清,论理混乱的地方。如说: 魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之。 字之长短、大小、抖正、疏密,天然不齐,孰能一之? 因此,他认为:书家不应不顾字之“真态”,以“私意”强求其齐一。—其实,这话是似而非的。没有“私意”,即没有造字者、造书者的“私意”(主观意志),哪有文字、字体、书体的创造?但是,造字作书,主体若不能从不同层次、方面“近取诸身、远取诸物”,把握运笔、结体规律,又何以运笔结体?这就是说,从文字创造到书法追求,都是主体按客观规律,以“私意”创造表现出来,没有无客观感受的“私意”,也没有“私意”中无客观规律的感受和运用?姜夔在这里将二者对立起来,就片面了。然而人们常说的“得之自然”,恰是书家根据人的实用和审美需要,创造了自己的又反映客观规律的形式。当初甲骨文字,或长或宽,或这一字比另一字大若干倍,都是“私意”的创造。但当需要以之表达事物表达思想语言,将单字连缀成行,成为表达语言的齐整的形式,就曾多次将“大字r9r令小,小字展令大”,长字变短,宽字变窄,均“以私意参之”。若不结合需要参加私意.就没有逐渐演变的文化形势,就没有不同的书体。为什么古人不断“以私意”领会自然之道而“参之”,今人“参之”不得?所谓“真意”,不就是凭自己对客观规律的真实感悟以书法形式抒发自己?而不是不知此理,只知按古人创造的形式学步。姜夔把“真意”与“私意”对立起来,而不知按古人“真意”创造的艺术勉力临仿,虽是不求“私意”,却失去“真意”。“真意”之有无,不决定于字形的大小、奇正。姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气(3)作正书,将字形作适当调整,求视觉效果的统一,与单纯求平正是两码事。字大小悬殊,同样也可写得平正如算子。 《续书谱》中最能反映其书法美学思想的莫如《风神》一节。他写道: 风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六 须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。 (《续书谱·风神》) 按他说的八条都做了,自然会“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癨,月巴者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士”。 应该说这个审美理想的表述是杂乱的。其“第一”讲人的品格;“第二”讲的是师承(不许师“近”,只能师“古”。若事实真如此,古人又师何人?);“第三”讲材料工具;“第四”讲运笔结体;“第五”讲什么,不明确;(也许是讲书家的聪明才智、修养。不过这“高明”之说,实在太笼统了。)“第六”讲笔墨,“第七”又讲到结体,“第八”大概仍是讲运笔、结体、谋篇(甚至是指所写的文词)。说实在的,八条相当杂乱。但我们可以窥见:姜夔己意识到书之“风神”是一个复杂的整合效应。他力求能分解其内部结构,只是认识的局限,使他还无法做到这一点。尽管如此,我们仍能从其表述中体会他的基本认识:一、他认为风神是书法美的根本;二、他感受到风神是由多种因素构成的;三、风神通过主体的书法行为而外化。主体情性不同,便形成不同的风神。 其实,只要不将法度的运用当艺术目的,法度还是要认真讲求的,姜夔《续书谱》不也基于此而撰吗? 在《续书谱》中也讲了不少“法要”。如讲“转折者,方圆之法,真多用折,草多用转,折欲少驻,驻则有力,转不欲滞,滞则不遒”(《真书》)。在《草书》一节中,他指出草书之体,“一切变态,非苟然者”,“一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。”指出“古人作草,如今人作真,何尝苟且?”其实,他也讲了不少并非具有规律性而只是按其经验规定下来的方法。不过,这些都是以书家的襟怀为前提的。“襟怀不高,记忆虽多,莫渝尘俗。若风神潇散,下笔便当过人”。只是他不曾想到,“潇散”,并非唯一可取的创作心态。苏东坡确实很推重“潇散”,但他同时也推重颜真卿的“严重”。襟怀并不都表现为“风神潇散”,为世所重的秦汉碑版,其风神皆潇散么?姜夔可是以偏概全了。 姜夔也确实不曾认识到人的审美心理何以产生?根据何在?他凭自己的审美经验提出“用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神。不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。” 为什么有这些要求。他似乎都作了回答,实际并没有说出所以然。比如:“浊”、“枯”、“瘦”、“意不持重”、“体不精神”等为什么会使人觉得不合审美要求? 如果确有必要,确能说出为什么,规定再多的“不欲”也应该。如果这些规定仅仅是前人书法经验的总结,而不能帮助学书者认识为什么,就不能启发人们从规律上把握以利于创造,反而变成作书的清规戒律。再说所谓“肥瘦”、“长短”、“高低”、“多少”的参照系又是什么,没有参照系而讲不肥不瘦,不长不短等等,是没有实际意义的。

南宋的书法理论

这里所称的“书学”是相对狭义的,即指以研究书法本体(书法作品)本身的技法与赏评的理论,具有较强的原发性。

书法理论(简称“书论”或“书学”)随着书法艺术的发展而发展,它与时代的审美思潮相契合,对一个时代的书法艺术创作进行经验总结和理论概述,并在一定程度上影响和指导着当世及后代的书法艺术实践。同时,书法理论又承袭自身相对独立的体系,不断积累、不断丰富地向前发展。因此,南宋书法理论是南宋时代书法艺术发展的重要组成,也是历代书法理论发展到南宋的经验总结,总之是南宋时代书法观念及其认知水平的集中反映。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

因为身处金瓯半缺的偏安氛围,南宋一代富有才情的人物多具忧国之哀思,而少优游翰墨之闲情;又因为面对苏轼、黄庭坚、米芾等近代名贤的强大影响,加之宋高宗、宋孝宗等大力倡导钟繇、王羲之书法,所以继续恪守传统倾向,已是时势的最佳选择。因此,南宋一代的书法,总体表现为根植于古典。与此同时,因为既缺乏书法创新的时代氛围与理论探讨,又缺乏杰出人物的参与,因此南宋的书学理论著作也少学术创新,其中姜夔《续书谱》、陈槱《负暄野录》、赵孟坚《论书法》等是仅有可观之作。

两宋书学以文化观念新变、参与人数众多、著述丰富、成就高深等为特色,而成为中国书法理论发展史上的第二座高峰。南宋书学承继北宋文化传统,在书学与书史资料的系统化、“兰亭学”的形成、文人题跋的多样性和金石文字学、方舆碑刻学、刻帖文化学等方面,取得了丰富的成果,形成了时代特色,并为后代树立了相应的典范。遗憾的是,在技法理论方面,由于缺乏精研技法的社会环境与必要的宗师级人物的出现,虽然在提倡复古趣尚等方面有所拓展,并为元初的复古运动开启了窗口,但总体上已趋式微。 关于南宋金石著录学、方舆碑刻学、刻帖文化学及“兰亭学”等方面的研究成果,更在于它们的文化与学术价值,真正意义上的书法理论价值并不显彰,前面已作专章论述,故不再重出。

姜夔《续书谱》

南宋的书法技法理论,大体可以赵构(1107-1187)《翰墨志》、姜夔(约1155一约1221)《续书谱》、赵孟坚(1199一约1264)《论书法》三家为代表。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

姜夔活动的南宋中期,尚是社会安定,文化繁荣,名流云集。因此,姜夔在较为广泛的交游活动中拓展了自己的所见所闻,也增强和坚定了自己的见识。

南宋的书学与书史资料系统化,当以岳珂(1183-1234)《宝真斋法书赞》、陈思(约生于1200年以前,卒于1267年以后)《书苑菁华》、《书小史》和陈槱(主要活动于理宗、光宗两朝)《负暄野录》、董史(生卒年不详)《皇宋书录》(1265年成书)等为代表。

威尼斯登录网址开户,《续书谱》一卷,本意显然为续唐人孙过庭《书谱》而作。嘉定元年戊辰 (1208),天台谢采伯(元若)为之作序,并始为刊行,序中有言曰: “近阅其手墨数纸,运笔遒劲,波澜老成;又得其所著《续书谱》一卷,议论精到,三读三叹,真击书学之蒙者也。夫自大学不明而小学尽废,游心六艺者固已绝无仅有。而尧章乃用志刻苦,笔法人能品。予固恨其不遇于时,又自恨向者不能尽知,而不获抠衣比面以请也。因为锓木,以志吾过云“。陈振孙《直斋书录解题》已见其目,董史《皇宋书录》以为:姜夔......尝著《续书谱》一篇以继孙过庭,颇造翰墨阃域,其自得当不减古人也。传世版本主要有《百川学海》本、由唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颇鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,‘党’字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

南宋文人关乎书法的题跋短章,数量庞大,难以计数。其中董逌(生卒年未详,1129尚在世)《广川书跋》、陆游(1125-1210)《放翁题跋》、魏了翁(1178-t237)《鹤山题跋》、刘克庄(1187-1269)《后村题跋》等数种,成就高、影响大,后世书学丛编多有辑录。

与前贤后人反复强调诸体兼擅兼美的主张不同,姜夔在《续书谱》中认为真、行、草三体各各分明,似难“兼美”,而“必须博学,可以兼通”,这也是自具见识的理论。他说:

概述之,南宋书法理论的发展,与南宋文化由中兴发展到兴盛,由极盛转向衰退,最后犹如落日余晖的发展步调相一致,经历了绍兴年间高宗赵构的“鼓动士类”,乾道、淳熙年间诸名家的议论与抒情,开禧、嘉定间的发奋与赏玩,淳祐、咸淳间的淡定与感叹这样一道“风景线”。

真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。然而真、草与行,各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草,李邕、李西台辈以行为真,亦以古人有专工正书者,有专工草书者,有专工行书者,信乎其不能兼美也。或云:草书千字,不抵行草十字;行草十字,(不如)真书一字。意以为草至易而真至难,岂真知书者哉!大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专务遒劲,则俗病不除。所贵熟习兼通,心手相应,斯为妙矣……

尝夷考魏、晋行书,自有一体,与草不同。大率变真,以便于挥运而已。草出于章,行出于真,虽曰行书,各有定体,纵复晋代诸贤,亦若不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一,谢安石、大令诸帖次之,颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎秾纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度。必须博习,可以兼通。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

姜夔论书还讲求中庸之论,主张对立统一的变化,因此有“方圆”、“向背”、“疏密”、“迟速”和“位置”诸条。如云:

用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,(露)则意不持重;不欲深藏圭角,(藏则)体不精神;不欲上小下大,不欲左低右高,不欲前多后少……故知与其太肥,不若瘦硬也。

方圆者,真草之体用。真贵方,草贵圆。方者参之以圆,圆者之以方,斯为妙矣。然而方圆、曲直,不可显露,直须涵泳,一出于自然。如草书尤忌横直分明,横直多则字有积薪束苇之状,而无萧散之气。时时一出,斯为妙矣。

……必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。

迟以取妍,速以取劲。先必能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专事速,又多失势。

或许正因为有此合乎中庸之论,赵孟坚推许姜夔为“书家申、韩”。

但姜夔并未简单固守中庸、中和,他还进一步提出:“故不得中行,与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣“。而姜夔以此论书,恰恰与其前辈陈师道(后山,1053-1102)以“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”论诗,黄庭坚(山谷,1045-1105)以“凡书要拙多于巧”论书,一脉相承,共同启迪了清初傅山(1607-1684)论书的“四宁四毋”著名之论。

《续书谱》中还值得重视的是姜夔的’‘风神”论,不仅专出“风神”一则,又有“若风神萧散,下笔便当过人”,“风神洒落,姿态备具”,"字书全以风神超迈为主”,“书以疏欲风神,密欲老气”等言。姜夔认为:

风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意,则自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之臞,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。

南宋的书学理论著作《续书谱》(2)

当然,姜夔 《续书谱》之作也并非没有反对者,比如,据《书史会要》卷六记:“赵必睪,字伯玮,号庸斋,宗室也,官至奏院、中丞。善隶楷,作《续书谱辨妄》,以规姜夔之失“。赵氏《续书谱辨妄》未见,四库馆臣以为:“(赵)必睪之书,今已佚,不知其所规者何语。然(姜)夔此谱,自来为书家所重,必睪独持异论,似恐未然。殆世以其立说乖谬,故弃而不传欤”?

(二)陈槱《负暄野录》

陈槱(生卒年不详,约1160年代后期一1230年代末期尚在世),字宜之,闽县(今福建省福州市辖长乐市)人。陈幾之孙,绍熙元年庚戌(1190)“余复榜”进士。善书法,有见识。其余事迹未详。

《负暄野录》二卷,不见《宋史·艺文志》著录。《四库全书》卷一二三《子部三三·杂家类七》以“两江总督采进本”收录。据四库馆臣记:

旧本题曰陈槱撰。不著时代,卷末有至正七年王东跋,乃云“不知何人所述”,是当时所见之本,未署名也。今考书中“秦玺”一条,称槱尝闻诸老先生议论,则其人名槱无可疑,但不知何据而题为陈姓。案《闽书》:陈槱,陈幾之孙,长乐人,绍熙元年进士。书中“秦玺”条内称“近嘉定已卯”,光宗绍熙元年下距宁宗嘉定已卯,首尾三十年。又,“西汉碑”条内亦称闻之梁溪尤袤,“惜不(曾)再叩之”,袤亦当光、宁之时,疑即此陈槱也。其书上卷论石刻及诸家书格,下卷论学书之法及纸、墨、笔、砚诸事,皆源委分明,足资考证。至所载《鼠须笔》诗一首,《宋文鉴》题为苏过作。其时《斜川集》尚存,必无舛误,而槱称“昨见邵道豫赋鼠须笔,殊有风度,今载于此”云云,则失考之甚炙。

传世《负暄野录》分上、下两卷。上卷凡十三则,首论石刻者五则:总论古今石刻、秦玺文玉刻、前汉无碑、古碑毁坏、乐毅论,后世学者以为其中的“前汉无碑”及“古碑毁坏”二说,乃未经前人所道之论。次言诸家书格者七则:右军书论、李阳冰书、章友直书、邵餗书、近世诸体书、蒋宣卿书、小王书。中间又有言篆法“篆法总论”一则,阐述作篆宜用“笔尖”,持论甚详。下卷凡十五则,言学书之法者四则:学书须观真迹、写大字法、论细字说、总论作大小字。次言文房四宝(笔墨纸砚)十二则:论笔墨砚、俗论笔墨、论纸品、春膏纸诗、纸分阴阳两面、论笔料、二毫笔、咏笔诗、毫锥名笔、近世用笔、论墨法、论砚材,均为精到之论。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

即今而论,陈槱以其广博见闻,分门别类记其所见、所闻、所思,无论对治史抑或学书之人,都颇有启发。如在“总论古今石刻”一条中,阐明了古今石刻的差异问题:

至于石刻,率多用粗顽石,又字画入石处甚深,至于及寸,其镌凿直下,往往至底乃反大于面,所谓如蠢虫钻镂之形。非若后世刻削,丰上锐下,似茶药碾槽状。故古碑之乏也,其画愈肥;近世之碑之乏也,其画愈细。愈肥而难漫,愈细而易灭。余在汉上及襄岘间,亲见魏晋碑刻如此。兼石既粗顽,自然难坏;后世石虽精好,然却易剥缺。以是知古之人作事不苟,皆非今人所能及也。

特别是“近世诸体书”条,录记南宋一代书家十四人(篆书三人、隶书四人、行草书七人),是极其珍贵的书史研究资料。其曰:

余尝评近世众体书法:小篆则有徐明叔及华亭曾大中、常熟曾耆年。然徐颇好为复古篆体,细腰长脚;二曾字则圜而匀,稍含古意,大中尤喜为摹印,甚得秦汉章玺气象。隶书则有吕胜己、黄录、杜仲微、虞仲房。吕、杜、黄工古法,然虽颇劲而其失太拙而短;虞间出新意,波磔皆长而首尾加大,乍见甚爽,但稍欠骨法,皆不得中。行草书则有蒋宣卿、吴傅朋、王逸老、单炳文、姜尧章、张于湖、范石湖。蒋、吴极秀媚,所乏者遒劲;逸老草法甚熟,而间有俗笔;单字法本杨少师凝式,而微加婉丽;姜盖学单而入室者;于湖、石湖悉习宝晋,而各自变体。今世俗于篆则推明叔,隶则贵仲房,行草则取于湖,盖初无真识,但见其飘逸可喜。殊不知此皆字体之变,虽未尽合古,要自各有一种神气,亦足嘉尚。人效之者,往往但得形似,非惟不及,且并失其故步,良可叹也。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

综上所论,陈槱《负暄野录》的价值在于阐述书学上的相关问题时,并非只有空洞理论,而是大多能结合事实,明白道出。当然,陈槱本人的见识尚非一流,决定该书局限难免,甚至在某些问题的议论上,还有“妄加推测”、“莫名其妙”的嫌疑。

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